Для 1957-го года проблематика фильма Юлия Райзмана «Коммунист» была невероятно актуальна, что во многом и принесло картине популярность, а дебютанту-актёру Евгению Урбанскому – бессмертие. По мнению Максима ЛЕОНОВА, своевременна картина и сейчас — по крайней мере, для тех, кому небезразличен вопрос личной свободы и выбора между свободой ложной (либеральной) и подлинно демократической.
После крушения СССР советская киноклассика потребовала переосмысления. Отказаться от наследия Эйзенштейна, Довженко, Вертова и многих других режиссеров, воспевавших революцию и последующее за ней социалистическое строительство, было невозможно, и переосмысление пошло, главным образом, двумя путями. Одни критики сосредоточились на формальной стороне, благо кинематограф, как и живопись, позволяет это в гораздо большей степени, чем литература. Другие же усиленно выискивали в советских фильмах «несоветские» элементы (здесь уже всё зависело от воображения конкретного исследователя). Кто-то выглядывал в этих фильмах тайное диссидентство, кто-то – описание сексуальных девиаций… Столь плодотворный подход процветает и по сию пору.
Третий путь наметил ещё в начале 90-х Александр Гольдштейн. Писал он не о кино, а о поэзии, тем не менее, его вывод об уникальности позднего Маяковского вполне приложим и к большому пласту советского культурного наследия – кинематографа победившей социалистической революции. Ключевое слово здесь – «победившей». Революционное кино существовало везде, но, как правило, то были либо фильмы, пропитанные настроением трагического поражения (Миклош Янчо, Глаубер Роша), либо продукт фантазёров – наподобие годаровских «маоистов на Сене».
Фильм Юлия Райзмана «Коммунист» появился в особую эпоху, назовём её «революционным ренессансом», впоследствии она породит немало артефактов. Революционный ренессанс, чей отсчёт ведётся от XX съезда, был поддержан кубинской революцией и культурной революцией в Китае, создав мощную волну, схлынувшую только в семидесятые. С этого времени революционный фильм-осмысление окончательно вытесняется революционным фильмом-приключением. В скобках стоит заметить, что два этих подвида существовали параллельно: «Красные дьяволята» (1924) вышли на год раньше «Стачки» (1925), а в том же 1957-м году, когда был снят «Коммунист», увидел свет и образцовый истерн Самсона Самсонова «Огненные версты».
Пазолини делил кинематограф на прозаический и поэтический, однако можно вспомнить, что Лев Гумилев обозначал жанр «Слова о полку Игореве» как «политический памфлет», при этом оставляя этому произведению звание поэмы. Вот эту жанровую нерасчлененность Райзман сохранил в своих фильмах, где она отнюдь не выглядит архаично. «Коммунист» – фильм редких по экспрессии поэтических образов (а самый известный – главный герой голыми руками валит дерево – возводит его до уровня эпоса), но еще и фильм политический, фильм-осмысление истории, в какой-то степени фильм философский.
Вступив в партию большевиков, Василий Губанов попадает, казалось бы, в зону тотальной несвободы. Вместо того чтобы лечь спать, уставший Губанов должен идти на партийное собрание, по итогам которого вынужден принять унизительную для него, рабочего, должность весовщика на складе. Уже в этом качестве он опять-таки против своего желания послан в Москву, чтобы достать необходимые для строительства гвозди – и дойти, в конце концов, с этим вопросом до самого Ленина. Даже отношения с любимой женщиной Губанов обсуждает со старшим товарищем по партии! Именно по заданию партии Губанов ценою собственной жизни приводит в поселок паровоз с продовольствием.
Итак, перед нами человек-винтик, хуже того – идеальный человек-винтик, человек-деталь, исполняющий свои функции совершенно бескорыстно (что особо подчёркивается в речи на похоронах Губанова). Свободен он был разве что в изначальном выборе – идти ли в партию. С точки зрения либерального подхода, Губанов – оптимальный член тоталитарного общества. Стоит ли тогда рассматривать «Коммунист» как имманентную критику социалистического строя, а его выход на экраны – как пример недостаточной бдительности цензуры? Полагаю, любому, кто смотрел картину, такая интерпретация показалась бы более чем странной.
Антагонистом Губанова выступает крестьянин Федор Фокин (актёр Евгений Шутов), который отчасти вторит действиям Губанова, например, похожим образом покидает деревню, отправляясь в странствие – но не за гвоздями для строительства, а за едой для себя и жены. Тем не менее, как раз антигерой Фокин выглядит подлинно свободным человеком, никак не связанным пропагандистскими узами некого «большого проекта» – ни советского, ни антисоветского. Что довлеет над ним, так это традиционные представления о нормах поведения, но и им он следует без особой охоты, постольку поскольку. В финале индивидуалист Фокин скорее выигрывает (жену ему, правда, вернуть так не удаётся), в то время как Губанов, очевидно, проигрывает, потеряв не жену, а жизнь. Если всё-таки вам вздумается предъявить Фокину какое-либо обвинение, вероятно, оно окажется эстетического, а не этического характера. Разумеется, ведь герой априори смотрится выигрышнее обычного человека. Однако эстетический подход невольно приведёт нас в лагерь Константина Леонтьева, одного из первых апологетов тоталитаризма. И где же тут, спросим, свобода? «Коммунист» – не бесстыдное ли оправдание несвободы?
Отвечая на этот вопрос, фильм сталкивает две идеологии – демократию и либерализм. Свобода Фокина – это свобода в либеральном смысле, то есть не более чем относительная свобода в условиях её категорического недостатка. Иными словами, положение Фокина обусловлено возможностью самостоятельных поступков в весьма ограниченных рамках сугубо личных вопросов. Свобода эта жёстко детерминирована как снаружи, так и изнутри, поскольку поступки либеральной личности заданы не ей самой и являются не активными, но ре-активными, реакцией на окружающую среду.
Губанов же ведет себя как человек демократического общества. Имея возможность вернуться к свободе либеральной, выйдя из партии, наш коммунист неизменно отказывается от неё. Свобода Губанова – в добровольном и осознанном подчинении себя общему делу, в котором благо всех есть благо каждого, соответственно, действия его продиктованы подлинным личностным самосознанием, а не внешними раздражителями. В этом его коренное отличие от Фокина и в этом же разница между ограниченной либеральной свободой и свободой демократической.
Можно возразить, что в таком случае любой «большой проект», в том числе и консервативный, даёт человеку свободу. Здесь уместно будет вспомнить оруэлловское «Свобода – это рабство». Что ж, так оно и есть. Участники белого движения тем же образом отстаивали личные интересы — с той лишь разницей, что их интересы не совпали с интересами Василия Губанова и множества других губановых.
Если же перейти с экзистенциального плана к социальным вопросам, станет очевидно: подобная демократическая свобода может возникнуть лишь в том обществе, основной принцип которого формулировал Аристотель – участие каждого в деле управления. Ведь Губанов постоянно оказывается в ситуации, когда, в первую очередь, от него зависят важнейшие вопросы, связанные со строительством. Социум рабочего поселка показан как модель демократического общества и противопоставлен деревне как модели общества либерального. В этом и кроется принципиальное отличие социалистического «большого проекта» от консервативного, где человек лишён бремени ответственности, а значит – и свободы принимать решения. Что, впрочем, делает консервативный проект более привлекательным для человека либерального – ведь свобода его равна отказу от общественно значимых решений и платы за их последствия.
Максим Леонов
1 мая 2017 года