По мнению Луи-Фердинанда Селина, все люди делятся на вуайеров и эксгибиционистов. Первым необходимо смотреть и подглядывать, вторым – выставлять себя и свои чувства напоказ. Американские режиссеры Стивен Содерберг и Антонио Кампос относятся к первой категории. При этом их дебютные фильмы, как будто вступая в полемику с Селином, пытаются вывести мир, где больше нет различий между этими двумя полюсами.
«Секс, ложь, видео» Содерберга (1989) и «Выпускники» Кампоса (2008) разделяют девятнадцать лет. За это время многое изменилось, а на смену реальному пришло виртуальное – с интернет-технологиями, пиринговыми сетями и видеосервисом Youtube. То, что в 1989 еще казалось утопией, в 2008 – стало неотделимой частью нашего сознания. Весь мир в одночасье стал доступен, потеряв свои грани и свою идентичность. Передача и обмен информацией, просмотр всевозможного контента, элементарное создание и загрузка его во всемирную паутину. Вместе с технологиями развивалось и восприятие окружающего нас мира, с его фобиями, страхами и табу. Именно в данном контексте интересно взглянуть на эти два фильма. Фильма, которые так выразительно показывают эволюцию изображения: от видео к цифровым технологиям и Интернет; с последующим изменением отношения к сексу и сексуальности – от предлога к продукту.
У Содерберга герой через камеру вступает в сексуальный контакт с женщинами (он может достигать возбуждения лишь при просмотре видео), где камера буквально выступает его мужским началом. Он сам снимает видео, собирает кассеты с записями. Секс как таковой для него не представляет интереса. Этой «инородности» позже находится свое рациональное объяснение – его болезненный опыт в прошлом (расставание с бывшей возлюбленной). В своей истории Содерберг то и дело вставляет отсылки к Фрейду, выводит острую необходимость разговора о сексе и очень тонко обращается к вопросу о его закрытости.
Кадр из фильма «Секс, ложь, видео»
«Секс, ложь, видео» начинается по общепринятой модели, где герой от повседневности постепенно переходит к потаенному. В первых кадрах фильма персонаж Джеймса Спейдера мчится на машине, приезжает в дом своего старого приятеля и его жены, заводит новые знакомства. Содерберг использует пазолиниевскую модель «гостя-искусителя» из «Теоремы». Но если у Пазолини Терренс Стамп рушит семейную идиллию, вступая в сексуальный контакт с каждым из членов семьи, то в «Секс, ложь, видео» происходит уже несколько гипертрофированный контакт. Вместо секса – здесь изображение. Вместе прямого контакта – две его противоположные формы. Грэм снимает на видео откровенное признание Энн и ее сестры (создание), а позже оказывается не в силах предотвратить просмотр видео с Энн ее мужем (ретрансляция). Именно эти эпизоды, в конечном счете, и становятся последней каплей, разрушающей общепринятую (лживую) жизнь героев. Содерберг здесь очень четко разделяет все на мужское и женское, отводя мужчине роль зрителя, а женщине – объекта вожделения. В первом случае следует неизбежное чувство вины, во втором — окончательное раскрепощение.
Но несмотря на это, реальность у Содерберга еще преобладает над виртуальным, а извращенное увлечение Грэма остается лишь пороком, чем-то запрещенным, но тем, что может быть побеждено или излечено. Вместе с тем, Грэм, вооруженный своей видеокамерой, уже делает первые шаги к созданию того мира, частью которого через девятнадцать лет окажется Роберт – герой фильма «Выпускники».
В мире Антонио Кампоса секс уже не является той скрытой частью жизни (смотри сцену, где учитель спокойно шутит с учеником о порно, а подростки под впечатлением от подобного кино теряют девственность). Сначала ТВ и видео, а затем и Интернет сделали секс обыденностью – таким же продуктом на продажу, как массовое искусство или предметы гигиены. Таким образом, у Кампоса уже выявляется новая система сексуального просвещения – переход от слова к образу. От разговора, что как раз и было у Содерберга, к изображению. В мире «Выпускников» не говорят, а смотрят; не обсуждают, а поглощают. «Сексуальное стало исключительно актуализацией желания в удовольствии», – как писал Бодрийяр.
Кадр из фильма «Выпускники»
Причем Кампос сразу же показывает этот разрыв, эту новую реальность. В его фильме все начинается с Интернет-видео – сначала веселые животные, детские недоразумения, насилие, экстремальные трюки велосипедистов, а затем и порно (т.е. буквально самые популярные тематики Youtube). Последнему, разумеется, уделяется особое внимание. На экране молодая девушка, называющая себя Черри Ди, отвечает на крайне откровенные вопросы невидимого интервьюера. Она ведет себя довольно жеманно, отказывается называть свое настоящее имя. Сразу за этим идет сцена секса, дополняя один из самых популярных на сегодня жанров в мире кино для взрослых, где документальное все сложнее отличить от постановочного и где виртуальная или ТВ реальность уже не имеют четких граней и ценностей. Только спустя некоторое время Кампос уходит от субъективной камеры – и мы понимаем, что этот ролик смотрит Роберт, главный герой фильма.
Так от мира виртуального мы переходим к миру реальному. Позже Кампос прибегнет к более явному переходу между этими началами – увиденное в порно-ролике Роберт попытается воплотить в жизни. А со временем, прибегнув к обратному пути – увиденное в реальности (смерть школьниц) передать в общедоступную форму через видео (фильм об их смерти) – уже потерпит неудачу. У Содерберга же наоборот – последнее и имело место. Однако если в «Секс, ложь, видео» любой порок (и сексуальный в том числе) мог быть побежден, у Кампоса подобное уже невозможно. Новый мир не нуждается в этом. Любой порок теперь можно и нужно удовлетворить. В этом Кампос следует уже скорее теориям Фуко о подконтрольности секса.
Здесь важным моментом становится противостояние двух крайностей. Грэм смотрит все на видео, оставаясь создателем и единственным зрителем. Любая попытка нарушения этой догмы несет разрушение (смотри момент с мужем, увидевшим видео жены). Герой «Выпускников» – наблюдает за происходящим в глобальной сети, то есть становится одним из миллионов потребителей. Отсюда и эта новая реальность – контролируемая, но все еще кажущаяся полной свободой. Здесь уже нет потребности в реальных именах, но есть негласная возможность скрываться за образами и псевдонимами. Некто Черри Ди из ютубовского ролика – одновременно образ и реальный человек, объект вожделения и субъект, чья настоящая жизнь никому по большому счету неинтересна. Черри Ди не называет своего настоящего имени, на камеру – играет роль. Черри Ди – растиражированное на миллионах мониторов изображение и продукт потребления. У нее есть свой создатель, она принадлежит как себе, так и любому, кто пожелает вступить с ней в виртуальный контакт.
Кадр из фильма «Секс, ложь, видео»
У Содерберга женщины, которых записывает на видео герой Спейдера, спокойно называют свои имена, а за попыткой игры, создания некоего образа, все равно приходят к своему «я». То есть видео еще остается чем-то личным, тем, что в отличие от мира «Выпускников» пока не имеет негласного доступа «для всех». Это то самое хоум-муви, где могут быть изображены счастливые семейные моменты и развратные оргии. Но это видео априори лишено массового зрителя – соответственно оно имеет право на интимность. В нем нет необходимости жеманничать, или скрываться за образом. Правило XXI века, состоящее в том что контент создает сам пользователь (своими пожеланиями и кликами), здесь еще недействительно.
Но Содерберг крайне чувствителен к эволюции, к потребности зрителя. Именно этому в последствии и будет подчинена вся его фильмография. В «Секс, ложь, видео» он буквально дает зрителю то, что еще не является доступным (здесь очень важно изначально вынести за скобки профессиональное порно, распространенное в довоенную эпоху). По Фрейду, главные необходимости секса – влечение и запрет. И Содерберг вовлекает зрителя в игру, делает его соучастником. В момент записи камера то и дело меняет ракурсы между субъективным (взгляд Грэма) и изображением от третьего лица (зрителя, приравненного к подглядывающему – то, что со временем нам позволит интернет). При этом Содерберг все же не исключает возможности ретранслирования всего происходящего на большую аудиторию через спутник (подобное предположение озвучивает один из персонажей). Однако, как для героя фильма, так и для самого Содерберга, это является еще чем-то запретным.
Таким образом, в «Секс, ложь, видео» еще остаются табуированные зоны, которые режиссер обыгрывает, о которых пытается говорить, принимая их запретность. Для Кампоса подобных табу уже не существует: «все, что можно увидеть на экране – и есть реальность, все, что не показано, – не существует». Даже смерть, как одна из главных тематик цифрового видео-контента, приобретает очертания, только будучи ретранслированной через изображение. Причем пугающим у Кампоса становится даже не сама смерть (на глазах главного героя умирают две школьницы), а ее доступность и незащищенность. Так, интервью с родителями умерших девочек становится одним из самых неприятных (неудобных) моментов фильма, где рыдающие мать и отец, рассказывают о смерти дочерей, находясь под наблюдением снимающих все это школьников. Последние не выключают камеру даже тогда, когда у матери начинается истерика, и отец перестает сдерживать себя. Здесь окончательно стираются все этические нормы. Съемка подразумевает результат. Ненапускные эмоции (слезы, боль, оргазм) становятся самым ценным товаром. Реальная смерть – высшей точкой потребительского запроса.
Однако, в один из моментов герои Кампоса и Содерберга приходят к общему неизбежному знаменателю – из наблюдателей превращаясь в наблюдаемых. Но именно в этом проявляется ключевое отличие двух миров. Грэм в «Секс, ложь, видео» добровольно принимает это изменение (у него еще есть право выбора). Отдав камеру Энн, он рассказывает ей свою историю. Роберта в «Выпускниках» об этом уже никто не спрашивает. Ввязавшись в драку в школьном коридоре, он оказывается в объективе камер на мобильных телефонах, а позже находит свое видео на Youtube (еще более радикально эту проблему озвучивает Оливье Ассаяс в «Демоне-любовнике»).
Кадр из фильма «Выпускники»
При этом если Содерберг в своем фильме ищет мораль, вводит обязательные причины тех или иных действий, то Кампос кажется куда более свободным – одновременно более доверяющим зрителю режиссером и режиссером, сформированным новым миром. Содерберг наделяет своих героев разного рода отклонениями – импотенция Грэма, фригидность у Энн, лживость у ее мужа, нимфомания у сестры. В одной из сцен он даже прямым тестом озвучивает одну из ключевых мыслей фильма о понятии «нормальности» (герой Спейдера восклицает Энн: «Мне кажется я куда более нормальный, чем вы все»). Вместе с этим Содерберг прямым текстом и указывает на важную связь с психоанализом (как спасительной функции), где чтобы побороть проблему, нужно озвучить ее для себя (лишь осознав проблему своей половой слабости, герой Спейдера обретает некое условное счастье с Энн).
У Антонио Кампоса все переходит в иное русло. Его герой – школьник, только достигший полового созревания, – уже лишен определенных прямых мотивов. Он замкнут, неразговорчив. Попытка психоанализа здесь не дает никаких результатов, тут же наталкиваясь на полную закрытость героя (смотри сцену с учителем видеокласса). Место психоанализа занимают антидепрессанты. И там, где персонаж «Секс, ложь, видео» был импотентом, то есть не мог достичь возбуждения в сексуальном плане, персонаж «Выпускников» не может достичь его в плане эмоциональном.
На этом Кампос как раз акцентирует особое внимание, задаваясь очень важным вопросом о последствиях соединения виртуального и реального, об их гранях, о том мире, частью которого является он сам. Его герой из наблюдателя и наблюдаемого, из потребителя и создателя контента, превращается в его жертву, наследника и соучастника – в высший идеал, в ницшеанского сверхчеловека, которому отныне позволено все, кроме эмоций. За последние уже отвечает кто-то другой.