Рубрика «Зритель, который слишком много знал», рассказывающая о формальных приёмах кинематографа.
Обсуждение трёх заметных российских фильмов последних лет – «В лучах солнца», «Нелюбви» и «Тесноты» – строилось преимущественно либо вокруг подробностей их производства (приключения режиссёра в Северной Корее, ученичество у Сокурова), либо вокруг интонации и замысла, будь то антитоталитарный пафос Манского, равнодушный (или наоборот, по версии поклонников, сочувственный) взгляд Звягинцева и подкупающая искренность дебютанта Балагова. Однако, по мнению Артёма ХЛЕБНИКОВА, не менее полезно будет отойти от общих формул и внимательно пересмотреть в этих фильмах три кратких синонимичных эпизода, одинаковых в том, как они манипулируют зрителем.
Интересно, насколько похоже устроены в современном российском кино три «шоковые» сцены, особенно впечатлившие (судя по отзывам) публику и критику.
В первой — из «Нелюбви» Звягинцева — посреди уродливого супружеского скандала за дверью прячется горько, невыносимо горько плачущий мальчик.
Во второй — «Теснота» Балагова — герои смотрят снафф-видео, записанное в конце кассеты с музыкальными клипами.
В третьей — «В лучах солнца» Манского — северокорейская девочка плачет, когда её спрашивают, кем она видит себя в будущем.
1. Сходство первое — это механика обнажения, спадающей пелены.
Сначала в сцене организуется завесь, некое фальшивое полотно, чья главная (или даже единственная) задача — усыпить внимание и моментально упасть в нужный режиссёру момент. В «Нелюбви» такую функцию выполняет технично доведённая до нужного градуса супружеская ссора, которая своей драматургической энергией скандала обезоруживает зрителя. У Балагова всё начинается с безобидной vhs-ки с клипами 90-х. Последняя сцена в фильме Манского начинается как очередная пропагандистская постановка, каких зритель к концу фильма видел уже во множестве.
Кадр из фильма Кантемира Балагова «Теснота» (2017)
Но потом завесь падает, резко. У каждого из режиссёров своя техника такого трюка. Классицист Звягинцев пользуется старой доброй мизансценой (подсмотренной, видимо, в студенческие годы не то в «Летят журавли», не то в «Верёвке») — у него героиня выметается из комнаты, запахивает за собой дверь, а там — стоит мальчик. В «Тесноте» обыгрывается технология кассет — идёт клип, потом вдруг помехи, за которыми следует снафф. Документалист Манский, заворожённый тем, как «реальность» выдаёт сама себя, оставляет сцену как есть и ничего не портит монтажом, чтобы зритель оценил, как в девочка в прямом эфире неожиданно переходит от маски к настоящим слезам.
Сверху: кадр из фильма Андрея Звягинцева «Нелюбовь» (2017)
Снизу: кадр из фильма Кантемира Балагова «Теснота» (2017)
Шаг третий — фиксация зрительского взгляда. Недостаточно просто сбросить ширму эффектным жестом, нужно удостовериться, что открывшееся глазу зрелище целиком заполнит внимание зрителя. Зазывалы на ярмарке для этого просят публику подойти поближе, режиссёры дают крупный план. Звягинцев плавно приближается камерой к плачущему мальчику (в его киноязыке медленный наезд вперёд означает «присмотритесь, это очень важно»), Балагов просто оставляет на несколько минут непрерывный кадр с телевизором во весь экран, чтоб зритель никуда не сбежал, Манский также держит подолгу сверхкрупный план девочки.
Важно, чтобы шокированный зритель чувствовал, что пелена спала как бы сама собой, без помощи чьей-либо руки. Любой фокусник знает, что вовремя отвлечь от себя внимание — уже полдела. Так и режиссёр ненадолго отстраняется, отходит вбок — теперь зритель остаётся один на один с явленным ему зрелищем, а сам автор вроде как ни при чём. Выбор шокирующего содержания был словно и не его выбор, оно само собой проступило внутри материала. В мизансцене «Нелюбви» плачущий мальчик разыгран как «случайно» увиденный — как будто повернись камера куда-нибудь ещё, зритель мог бы его пропустить. В «Тесноте» Балагов прячется за беспристрастной техникой — это, мол, found footage, работающий в новом контексте. Манский поступает изящнее всех — он сам садится позади камеры, и его собственный голос — если я правильно помню фильм — впервые звучит не за кадром, а в пространстве самой сцены. Теперь он не режиссёр, а всего-навсего свидетель, который якобы не контролирует ничего в фильме, а сидит вместе со зрителем и поражается неожиданным слезам девочки.
Кадр из фильма Виталия Манского «В лучах солнца» (2015)
2. Сходство второе — трансгрессивное.
Каждый из эпизодов внутри своего фильма существует на совершенно особых правах, его инаковость и исключительная важность подчёркивается композиционно. Плачущий мальчик в начале «Нелюбви» задаёт систему координат для всего остального фильма, если его выдернуть — исчезнет обвиняющая интонация, герои станут чуть симпатичнее, перестанут работать пустые пейзажи. «Теснота» развалится без помещённого в самую середину снафф-видео — но не потому что (как это смехотворно объясняет сам режиссёр) пропадёт такой нужный контекст времени и «ощущение войны» — а потому что реальное убийство в кадре резко повышает ставки, подпитывает ужасом всю остальную криминальную историю про похищение, заполняет атмосферой страха и насилия драматургические дырки. Ну а слёзы девочки у Манского — это финальная точка, громкий и мощный катарсис, ради которого фильм, в общем-то, и снимался.
Каждый раз шоковая сцена занимает смысловой, структурный — но ещё и этический центр всего фильма. И кадры на видеокассете, и детские слёзы каждым режиссёром трактуются как нечто более настоящее, чем всё остальное на экране. Есть фальшивая, недостаточно настоящая реальность — архаичные и слишком ритуализованные социальные связи на Кавказе, северокорейские потёмкинские деревни, звягинцевский холодный мирок среднего класса. Но за ней проступает нечто настолько истинное и радикально реальное — реальное убийство, реальные страдания, реальные слёзы — что уже самим своим фактом появления в фильме возвышается над всем остальным. Режиссёры трепещут перед этой трансгрессивной мощью, предлагают зрителю присоединиться к их благоговейному дрожанию и измерить происходящее новой абсолютной меркой — побояться вместе с Балаговым за героев «Тесноты», раз их тоже могут хладнокровно зарезать, понегодовать вместе с Манским, поскольку вся тоталитарная пропагандистская фальшь была смыта слезами ребёнка, поцокать языком вместе со Звягинцевым, глядя на то, как нравственно слепы бывают москвичи.
3. Сходство третье — обращение с материалом, выдающее пренебрежение человеческим контекстом.
В случае с названными тремя сценами это видно по тому, как быстро режиссёры стремятся избавиться от людей в кадре. Стоит им сыграть свою шоковую роль, их поскорее убирают из фильма, а сама сцена больше никак напрямую не комментируется.
К примеру, финальные титры в «Тесноте» начинаются фразой «и ничего больше о судьбе этих людей я не знаю» — подразумеваются выдуманные персонажи фильма. При этом настоящие люди, которых убивают в кадре, в титрах не названы вообще; точно так же отсутствуют любые упоминания видео, врезанного в фильм. Можно предположить, что Балагов решил не добавлять популярности жестоким кадрам — но странно подозревать в такой похвальной аккуратности режиссёра, который этот самый снафф напрямую демонстрирует в своём фильме, а в интервью говорит, что его легко найти на ютюбе. К тому же, это всё равно не объясняет отсутствие в титрах — наверняка ведь известных — имён погибших. Полагаю, режиссёр попросту об этом не подумал.
Сверху: кадр из фильма Виталия Манского «В лучах солнца» (2015)
Снизу: кадр из фильма Кантемира Балагова «Теснота» (2017)
Похожим образом Манский не замечает, что обращается с актёрами так же, как и приставленные к съёмочной площадке политруки-надзиратели, и в равной степени получает выгоду от их бесправия. Северокорейской бюрократии нужна манифестация идеологической реальности, Манскому — манифестация «настоящей» физиологической реальности скрытых зевков, косых взглядов и слёз. Первым нужно подтвердить в тысячный раз верность выбранному курсу, второму — в тысячный раз доказать, что тоталитарная власть, оказывается, подавляет в людях человеческое. Единственные, кому не нужен фильм и все его смыслы — это сами актёры, но их мнения, разумеется, никто не спрашивал. Когда их актёрский ресурс исчерпан, про них можно забыть, и пусть дальше живут, как жили.
Исчезновение мальчика в «Нелюбви» — не столько цитата из Антониони и не столько хитрая концепция, сколько вопрос обыкновенного удобства. Появись он в кадре, он бы превратился, как это обычно бывает с героями-детьми у Звягинцева, в обузу для режиссёра — молчаливого наблюдателя, которого нужно тащить по сюжету до конца фильма.
4. Сходство четвёртое — и главное — это немота.
Все три сцены создают немоту, навязывают немоту, распространяют немоту, воспевают немоту.
В немоте — главное отличие психологической манипуляции от провокации. Провокатор от искусства (допустим, Триер, но можно взять хоть венских акционистов) рассчитывает на реакцию, причём любую. Его задача — привести в движение застывшее, пробудить речь, заставить сформулировать то, что подразумевалось по умолчанию.
Режиссёр-манипулятор желает ровно противоположного. Если провокатора устроит и крик возмущения, то манипулятору нужна немота шока. Его задача — травмировать зрителя, ввести его в противоречие с самим собой, парализовать в нём всякий язык. Для этого достаточно чуть-чуть подержать кадр (см. фиксация взгляда в п.1), дать зрителю почувствовать невыносимое противоречие между несправедливостью на экране и собственным бессилием. На экран невозможно смотреть, но и отвернуться тоже нельзя.
Кадры из фильма Кантемира Балагова «Теснота» (2017)
Но интересно, что все три режиссёра ещё и опираются на старейший кинотрюк, на так называемый reaction shot — то есть показывают зрителю, какая у него должна быть реакция на изображённое. В фильмах про супергероев с той же целью показывают толпу людей с открытыми ртами и задранными головами — которые в немом изумлении, как зрители в кинозале, наблюдают за битвой гигантов в разноцветных костюмах где-то наверху. Звягинцев, Балагов и Манский прямо подсказывают зрителю, каким немым и беспомощным он должен себя чувствовать.
Кадр из фильма Андрея Звягинцева «Нелюбовь» (2017)
В «Нелюбви» мальчик, чтобы его не застукали за дверью, рыдает беззвучно, с искажённым гримасой лицом — и зритель подхватывает эту невозможность кричать. В «Тесноте» снафф-видео в полном молчании смотрят три героя — как, видимо, должна делать и публика. В последней сцене «В лучах солнца» подолгу молчит девочка, и следом замолкает режиссёр, вставив две растерянные реплики. Зритель выучивает урок: об увиденном ничего, совсем ничего нельзя сказать — настолько оно не передаётся словами.
Кадр из фильма Виталия Манского «В лучах солнца» (2015)
Потом эта немота распространяется дальше, в критику, распространяя невыразимое и неназываемое.
Вот Анна Наринская в «Коммерсанте»: «Это и есть самое важное качество этого фильма — он показывает снятую «взаправду» ситуацию, с которой обычному зрителю невозможно соотнестись… Но мы не можем представить себя настолько отказавшимися от своего «я» или даже настолько глубоко запрятавшими его, как это происходит с героями фильма Манского».
Вот Антон Долин в «Искусстве кино»: «Его лицо залито слезами, рот открыт в крике — как у Мунка, особенно страшном в своей беззвучности, но не символической, а простой, объяснимой: только бы папа с мамой не догадались, что он не спит. В эту секунду сердце зрителя разлетается на тысячу осколков. А если не разлетается, смотреть фильм дальше для него бессмысленно. Это и есть точка крайней, невыносимой и не имеющей выражения боли…».
Или Константин Шавловский в «Коммерсанте» — «Перед этими хроникальными кадрами речь, письмо может совершить только какой-нибудь бессильный жест».
Василий Степанов в «Сеансе» — «…и предельными снафф-кадрами пыток и убийств первой чеченской. Сцена, в которой герои смотрят vhs-хронику чудовищных зверств, может отправить в нокаут даже циничного кинокритика, но тут не хочется говорить об этике».
Хотя в случае с «Теснотой» далеко ходить не надо. Балагов саморазоблачительно сообщает в одном интервью: «Я хорошо помню первое свое впечатление — увиденное поражает настолько, что ты сидишь как парализованный. Ты толком не можешь понять, что сейчас произошло, но оторваться тоже не можешь». Кажется, именно такой эффект на зрителя является высшей наградой для российского режиссёра в 2018 году.
***
Резонно было бы спросить: ну хорошо, а как тогда вообще режиссёру работать с подобным материалом? Как не свалиться в этическую дырку и не превратить людей в инструмент? На ум приходят два примера. В «Человеке-гризли» в руки Херцога попадает аудиозапись с гибелью главного героя, которого вместе с подругой съели медведи. Херцог — этот комично бесстрастный ходячий мем, режиссёр десятка фильмов о том, как люди заглядывают за пределы человеческого — не включает эту запись зрителю. Вместо этого — этически безупречное решение! — он сам садится перед камерой, надевает наушники, слушает, просит выключить запись и дрожащим, упавшим голосом просит подругу погибшего никогда эту плёнку не слушать. Это полная противоположность тому, что сделано в «Тесноте». Режиссёр — единственный, кто подставляется под шоковый материал, он не насилует зрителя во имя «контекста». В кадре есть и речь, и слёзы; об услышанном, оказывается, можно говорить, оно подчиняется осмыслению, становится частью опыта.
Кадр из фильма Вернера Херцога «Человек-гризли» (Grizzly Man, 2005)
Другой пример — Stagefright («Боязнь сцены») Джона Джоста, где использованы документальные кадры, на которых вьетнамского военнопленного казнят выстрелом в голову (это с ним сделана знаменитая фотография, где он стоит на коленях, с приставленным к голове пистолетом). Но у Джоста в этот момент едет плёнка, ломается фильм — останавливается само кино, под вопрос ставится возможность репрезентации чего-то подобного. Более того, видео казни и в новом контексте продолжает быть тем, чем было — свидетельством военных преступлений, а не подспорьем в драматургии.
Кадры из фильма Джона Джоста «Боязнь сцены» (Stagefright, 1981)
Иначе говоря, вся разница — в том, думает ли режиссёр, что делает, или нет.
Артём Хлебников
27 августа 2018 года