Реж. Цзя Чжанкэ
Гонг Конг, Китай, 105 мин., 1997 год
В «Воре-карманнике», одном из самых значимых дебютов конца прошлого века, все начинается с документальных кадров людей, ожидающих автобус на обочине пустынной дороги. Затем идет крупный план – как мы убеждаемся после, довольно редкое явление для режиссера. Но именно с крупного плана рук Цзя Джан Кэ начинает представление главного героя фильма Хоу Ю. На вид ему около двадцати пяти, он одет в поношенный, но еще хорошо сохранившийся костюм, носит очки. Внешне он похож скорее на студента, чем на человека, существующего вне закона. Подкурив сигарету, он голосует проходящий мимо него автобус.
Где он был раньше, как оказался в этом месте, на пути к небольшому китайскому городку – все это остается вне истории. Цзя Джан Кэ начинает свои наблюдения за ним здесь и сейчас. Несколько мгновений, абсурдный и довольно комедийный диалог с кондуктором, и мы уже видим Хоу Ю в деле – он крадет бумажник у сидящего рядом с ним мужчины.
Приехав же в город, он скитается по улицам, встречается со своими юными, значительно младше его по возрасту, подельниками, дает им команду возвращать украденные паспорта, инфантильно пытается наладить отношения с юной девушкой, работающей в местном публичном доме. В общем, всячески пытается не то чтобы не потеряться в этой жизни, но ассимилироваться в ней. Стать частью нового общества, нового Китая, страны, переживающей в середине 90-х значительные перемены.
Характерно, что уже к своему первому фильму выпускник Пекинской Киноакадемии Цзя Джан Кэ полностью выработал свой стиль. Непрофессиональные актеры, смесь игровых и документальных кадров и эта важная – и ключевая для всего творчества Цзя – попытка задержать (уловить) настоящее время. То есть вопреки Делезу, который писал, что настоящее, оказавшись в объективе кинокамеры, тут же становится прошлым, в фильмах Цзя порой возникает ощущение, что настоящее, вопреки всякой здравой логике, так и остается «настоящим». Существуя вне времени, заканчиваясь лишь с началом финальных титров.
В качестве отправной точки для своего дебюта Цзя Джан Кэ берет «Карманника» Робера Брессона. В дальнейшем, правда, уже стараясь всячески избежать сходства с французом, он нарочито избегал схожих маневров, ненужных повторений. При этом у Цзя и та же, на первый взгляд, тематика, и тот же отказ от использования профессиональных актеров. Даже вступительный текст Брессона о том, что перед нами «не детективная история, а беды юноши, по слабости своей ставшего вором», и тот мог бы стать вступлением к фильму китайского режиссера.
Но на этом, стараниями Цзя Джан Кэ, все сходства фильмов и завершаются. Да, будет еще несколько прямых цитат (те же крупные планы рук), будет любовная история как важный посыл к необходимым переменам. Но если Брессон, опираясь на текст Достоевского, уделяет основное внимание самим кражам и окаймляющим их душевным терзаниям героя, то Цзя показывает это лишь вскользь, без каких-либо терзаний, как нечто совершенно обыденное. И там, где брессоновский герой еще размышляет о возможности заняться чем-то более законным, персонаж Цзя Джан Кэ такой дилеммы лишен изначально.
Последнее связано, в первую очередь, с тем, что история Цзя, в отличие от истории Брессона, имеет свою точную временную и территориальную привязанность – вторая половина 90-х, Китай. Именно в это время мы застаем героя фильма Хоу Ю, именно в это время он, совершенно незаметно для себя, оказывается на периферии происходящих в стране перемен. В то время как его бывшие подельники, открестившись от своего прошлого, становятся новыми «честными» бизнесменами, жителями нового Китая, Хоу Ю все так же промышляет карманными кражами, превращаясь, таким образом, в изгоя, в одного из многочисленных чужаков нового времени. Так, его некогда большой друг, собравшись жениться, отказывается пригласить его на свадьбу. На вопрос же их общего знакомого, в чем причина такого решения, он признается, что появление на свадьбе Хоу Ю может плохо сказаться на его репутации.
Для самого же Хоу Ю одной из попыток спастись становятся отношения с юной девушкой Мень-Мень, работающей в местном доме терпимости и мечтающей о карьере актрисы (возможно, и несколько банальный ход, но у Цзя он выглядит совершенно естественно). Поначалу они трогательно гуляют по городу, затем он несколько раз проведывает ее. Их отношения полны невинности, что еще раз отлично характеризует некую старомодность Хоу Ю, его роль аутсайдера и в новых, свободных понятиях этики отношений. И если для него эта девушка – попытка спасения, то для нее он – один из многих. Как результат, она исчезает, уехав в соседний город в поисках лучшей жизни, а Хоу Ю, еще немного поскитавшись по улицам, решается на последнюю, заранее обреченную попытку найти некое единение, теперь уже со своей семьей. То есть с той частью общества, которая традиционно меньше всего подвластна происходящим вокруг переменам.
Немногим же ранее на экране появляется одна из характерных сцен фильма, где Цзя мастерски использует все пространство кадра, заполняя его, улавливая такие незначительные, но такие важные нюансы. В этот момент на дальнем плане мы видим беззаботного Хоу Ю, стоящего возле скопления велосипедов. На переднем плане то и дело проезжают машины и многочисленные мопеды. Между ними время от времени проходят одинокие прохожие. Один из которых, торговец пряностями, останавливается на мгновение, о чем-то переговаривается с нашим героем. После чего оба, так и не найдя общего языка, одновременно выходят из кадра. Статичная камера остается на месте. На заднем плане продолжает звучать традиционная китайская мелодия.
Заканчивается же все у Цзя Джан Кэ прямой отсылкой к итальянскому неореализму, еще одному важному источнику вдохновения режиссера. Финальные кадры «Вора-карманника» переплетаются с легендарной концовкой «Похитителей велосипедов». Но там, где у героя Витторио Де Сики была поддержка и, в какой-то мере, стимул в лице сына, у Хоу Ю нет ничего. Он так и остается на обочине дороги, то есть там, где и был в самом начале нашего с ним знакомства. Не обретая ничего на этом пути, но также, по большому счету, ничего и не теряя.
И здесь уже Цзя во всей красе показывает свою приверженность документальной стилистике, предполагающей необходимую в таких случаях отстраненность. Преступник, осуждающая его толпа и совершенно туманное будущее. Все это выглядит как случайные кадры телерепортажа, или как съемки скрытой камерой, или же, попросту, как сама жизнь, законсервированная с помощью волшебной видеокамеры Цзя Джан Кэ, или как жизнь, помещенная в формальдегид, если хотите.
, значительно младше его по возрасту, подельниками, дает им команду возвращать украденные паспорта, инфантильно пытается наладить отношения с юной девушкой, работающей в местном публичном доме. В общем, всячески пытается не то чтобы не потеряться в этой жизни, но ассимилироваться в ней. Стать частью нового общества, нового Китая, страны, переживающей в середине 90-х значительные перемены.