В этот летний день 97 лет назад в Брюсселе родился удивительный изобретатель параллельных миров Хулио Кортасар. Отмечая это событие, Cineticle предлагает перевод эссе поэта и обозревателя Senses of Cinema Томаcа Бельтцера, которое посвящено роли Кортасара в истории мирового кинематографа.
Пытаясь подчеркнуть культурное единство латиноамериканской художественной литературы, уругвайский биограф Эмир Родригес Монегаль написал: «Для поколения, возникшего в 40-х и 50-х, кино стало настоящим лингва-франка, истинным койне того лингвистического Вавилона, в котором мы живем». Вполне возможно, но влияние произошло и в обратном направлении. Здесь я хотел бы подчеркнуть (до сих пор непризнанное) присутствие Хулио Кортасара в кино.
Если отслеживать лабиринт влияний, соответствий, а иногда даже синхронностей, Кортасар предстаёт “mano negra”, черной рукой, скрытой рукой. Я использую такую ироническую метафору по причине левых, даже анархичных предрасположенностей Кортасара. Он пожертвовал гонорары с некоторых своих последних книг Сандинистам, а его работы – это подрывные акты литературного терроризма. Его свободный повествователь говорит в Libro de Manuel («Книге Мануэля») (1973), что «абсурд устремления к абсурду и есть то, отчего обрушились стены Иерихона». Абсурд – это одно из его многочисленных орудий для разрушения стен конформизма и самоуспокоенности. Похоже, что единомышленники, творящие кино, обратились к нему за этими орудиями и методами их использования.
Существует несколько фильмов, являющихся признанными версиями кортасаровских работ. Они – довольно близкие к оригиналу экранизации, отдающие должное первоисточнику, наверное, по причине того, что это фильмы латиноамериканских режиссеров. В этом эссе я буду говорить не об этих работах, а, скорее, о фильмах, которые отклоняются от и/или скрывают свои источники. Исследовать такие отклонения и преобразования – провокативное и плодотворное занятие. Рассматривая различные художественные и идеологические подходы к одному и тому же нарративному материалу, мы достигаем более глубокого понимания того, что происходит в литературе Хулио Кортасара и в фильмах, которые украли у него сюжеты или отдали ему дань.
Рассказ Кортасара «Слюни дьявола» – признанный предшественник Blowup Микеланджело Антониони (1966), хотя сходство между ними меньше, чем в фильмах, которые не признают своих заимствований. Сбивающее с толку, но выразительное соответствие: документальный фильм Тристана Бауэра о Кортасаре также известен под названием Celestial Clockwork («Небесная механика»). Годом позже Фина Торрес выпустила художественный фильм под тем же названием о южноамериканской богеме, живущей в Париже. Помимо того, Кортасар – непризнанный предтеча фильма «Уик-энд» (1967) Жана-Люка Годара, а за год до того, как Бернардо Бертолуччи снял «Последнее танго в Париже» (1972), Кортасар написал такую же сексуальную сцену в кульминации своего романа «Книга Мануэля». Это соотвествия, диалогические грезы, которые я хотел бы исследовать.
Кадр из фильма «Фотоувеличение»
Blowup
В английском переводе Пола Блэкберна кортасаровский рассказ «Слюни дьявола» был переименован на «Фотоувеличение» (Blow-Up) в соответствии с фильмом Антониони. В фильме фотограф Томас (Дэвид Хеммингс) увеличивает фотографию и обнаруживает в кустах человека с оружием. Сначала Томас считает, что его фотография спасла старика от убийства, но позже узнает, что убийство все-таки произошло. В рассказе Кортасара фотограф думает, что заснял соблазнение юноши старшей женщиной, но к своему ужасу узнает, что она «цепляет» его для грязного старика, ожидающего неподалеку в машине. Уходя в сюрреализм, фотография становится фильмом или, скорее, фотомонтажом из двигающихся фигур, как в знаменитом фильме Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962), вдохновившем «Двенадцать обезьян» Терри Гильяма (1995). Происходит трансформация, и фотограф затягивается в замедленное движение фотомонтажа – и тут все сложно – он становится своим фотоаппаратом, становится соблазненным мальчиком и при этом остается собой. Пока он находится в этом тройственном состоянии, его убивает старик, и он умирает на фотографии, смотря на небо, в то время как камера, мальчик и фотограф сливаются в одно.
И фильм, и рассказ – это размышления об эстетике и морали. Марвин Д’Люго из Университета Кларка говорит, что испанское название (“Las Babas del Diablo”) – это разговорное выражение, означающее опасную ситуацию. Может и так, но, начитавшись Кортасара, я знаю, что он любит игры слов, и думаю, что в этом названии он хочет сказать, что фотоаппарат – это дьявол с текущими слюнами – похотливый вуайерист, способный только на безжизненную иллюзию и в конечном счете бессильный. В рассказе повествователь Кортасара пишет:
Если я что-то умею в жизни, то, пожалуй, – смотреть. Хотя смотри – не смотри, всегда в чем-то обманываешься, потому что действие это заставляет человека выйти за свои пределы, да притом без каких-либо гарантий на успех […]
Позже фотограф/повествователь выражает свою злость:
И я всего лишь линза моей камеры, нечто застывшее, неспособное что-либо изменить. И какой жестокой и откровенной насмешкой над моим бессилием было все то, что решалось на моих глазах […]
На мой взгляд, Кортасар и Антониони говорят, что наши медиа по своей сути отчуждающие и дегуманизирующие. Камера превратила нас в пассивных вуайеристов, запрограммированных на предсказуемые реакции, беспомощных и бесчувственных. Это мрачные мысли, но работы Кортасара и Антониони и не славятся оптимизмом.
Когда The Yardbirds выступают в ночном клубе, зловеще молчащая толпа выглядит так неподвижно, что некоторые люди могут показаться вовсе и не людьми, а манекенами или восковыми фигурами. Если так и есть, это сочетается с манекенами в витрине на выходе из клуба и с пластиковой семьей в пустынном доме в «Забриски-пойнт» (1970) Антониони. В любом случае, благодаря странной тишине толпы Антониони пытается проникнуть в сердце кортасаровского рассказа своим неподражаемым способом. Вместо того чтобы освободить нас, наши технологичные формы искусства (кино, фотография и рок-н-ролл) в итоге парализуют нас, потому что требуют пассивности от своих зрителей. По крайней мере, пассивность поощряется. В фильме Антониони Джеф Бэк, разрушающий свой усилитель и гитару, – это не просто реалистичная культурная деталь, а символ ярости артиста против своих инструментов, обособляющих, разрушающих естественность, неспособных передать ясное видение и повлиять на обыденность. Захваченный медиа-контролируемой толпой, Томас присоединяется к погоне за тотемом гитарного грифа, но как только остается один, отказывается от него как от бессмыслицы. Это хорошая метонимия его общего отношения. Томас лихорадочно работает, чтобы увеличить фотографии и найти скрытую правду, но едва обнаружив, отпускает ее.
Томас идет на вечеринку, чтобы привлечь внимание к своему случаю убийства, но терпит неудачу в еще более мрачной, чем у Кортасара, концовке. В рассказе повествователь может быть мертв, но, по крайней мере, его искусство смогло обнаружить правду, и фотограф смог сопереживать и отождествить себя с жертвой до той степени, чтобы умереть вместо него – бесспорно, положительный результат для произведения искусства. В фильме Антониони никто ничего не делает, ничего не узнает, и в итоге никому нет дела. «Убийство? Ну и что!», – будто говорят его персонажи.
Кадр из фильма «Фотоувеличение»
Добиваться справедливости – не его цель. Становится ясно, что его цели исключительно эстетические. Когда Томас возвращается в парк, чтобы сделать снимок для завершения своей книги, он обнаруживает, что тело исчезло. Он криво усмехается. В конце концов, он ничего не видел. Искусство для него – это иллюзия, как теннисный матч в пантомиме, которым заканчивается фильм – не более, чем игра в притворство, жизнь в мире грез. Но реальный мир еще хуже, он даже не развлекает. В конце кортасаровского рассказа мы обнаруживаем, что повествователь мертв, неподвижен, «превращен в саму линзу фотоаппарата, которая видит мир, как фотоснимок» (Марвин Д’Люго). На мой взгляд, Антониони приходит к такому же выводу в своем справедливо известном финале. Когда Томас наклоняется, чтобы поймать и вернуть воображаемый теннисный мячик обратно в пантомимную игру, он входит в измерение искусства, оставляет реальность и перестает быть собой, чтобы стать чистой эстетикой. Камера отходит назад, чтобы показать, как Томас идет в полном одиночестве через зеленое поле. Используя затемнение, Антониони заставляет его внезапно исчезнуть, как привидение, которым он стал.
Две американских версии этой истории – это копии с копии, которые, тем не менее, вовсе не отменяют оригинального рассказа Кортасара. Они переключаются с фотографии на звук, но сохраняют главенствующие темы – неспособность технологий разумно охватить природу и онтологическое слияние художника с медиумом. В «Разговоре» Френсиса Форда Копполы (1974) Гарри Коул (Джин Хэкман) убежден, что его запись по системе прослушивания приведет к смерти пары молодых любовников, разговор которых он записал, когда они шли через многолюдную Юнион Сквер в Сан-Франциско. Фестивальная атмосфера, дополненная мимом, который пародирует Гарри – это, явно, тонкий кивок в сторону Антониони, но тревожный конец предполагает влияние Кортасара. Гарри обнаруживает, что ошибся и невольно помог паре совершить убийство. В итоге, они оборачивают его технику против него, его затягивает его собственная «звуковая фотография», и он остается таким же парализованным и бессильным, как Мишель в кортасаровском рассказе.
В фильме Брайана Де Пальма «Прокол» (Blow Out, 1981) Джэк (Джон Траволта) записывает звук убийства кандидата в президенты. В отличие от аморального героя Антониони, Джэк действует из этических побуждений, как и Гарри из «Разговора» и Мишель из «Слюней дьявола». Но так же, как и они, он ничего не распутывает и никого не спасает, а лишь обнаруживает свое бессилие. К тому же, это поражение приводит его к моральному разложению – вывод, к которому подводит скорее Кортасар, чем Антониони. Джэк работает звукорежиссером в дешевых фильмах ужасов. Фильм начинается с того, как он критикует «плохой крик» в сцене убийства в душе. Когда оператор убивает возлюбленную Джэка, тот находится достаточно близко, чтобы записать ее крик, но оказывается не в состоянии ее спасти. В последней сцене фильма мы видим, как сломанный герой слушает ее крик – аудиофрагмент смерти, который использовали в качестве недостающего крика в ужастике. Как и герои в других историях, Джэк сливается со своей техникой и размывает грань между реальностью и вымыслом: реальность больше не имеет значения, а вымысел даже не является хорошим искусством. Все четыре истории повествуют об одном: искусство бессильно и только развращает творца.
Небесная механика
«Небесная механика» (1994) раскрывает французско-южноамериканскую связь. Фина Торрес дала фильму название, которое подчеркивает его причудливую астрологическую подоплёку, но странным образом такое же название имеет документальный фильм о Кортасаре Тристана Бауэра. Слащавый фильм Торрес о южноамериканской богеме в Париже вдохновлен шедевром Кортасара «Игра в классики» (1963). Как и герои романа, персонажи фильма Торрес праздно слоняются из одной квартиры в другую, обсуждают искусство, интересуются музыкой и живут жизнью, полной интеллектуальной и эмоциональной прозорливости, наслаждаясь абсурдом и сюрреалом. Называя свой фильм так же, как и документальный фильм Бауэра, выпущенный годом раньше, она ясно признает свой долг перед Кортасаром.
Копия документального фильма, которую я нашел, называется просто «Кортасар». В США доступно менее десяти копий, и те без субтитров. Поскольку это такая редкость, нелишним будет привести описание. Четыре архивных интервью с Кортасаром (которые проводил и снимал не Бауэр) сопровождаются видеоматериалом из новостей о первой мировой войне, захвате власти Пероном, Кубинской революции и Никарагуа, а также медленными съемками городских пейзажей Брюсселя, Парижа и Буэнос-Айреса. Эти изображения сопровождаются начиткой текста из Кортасара – иногда самим автором, а иногда актером по имени Альфредо Алькон – невозможно определить, где кто. Это очень искусный и тонкий коллаж, похожий на «Вокруг дня за восемьдесят миров» (1967) Кортасара – неразделимое смешение факта и вымысла.
Начало фильма игриво сбивает с толку. Мы видим маленького мальчика, играющего в классики в заброшенном дворе, и слышим голос за кадром – непонятно, Кортасара или Алькона – читающий фрагмент-склейку с первых двух страниц «Слюней дьявола»:
Кто-то из нас должен написать об этом, коль оно того стоит. И пусть лучше я, раз я – мертв и значит, менее других причастен ко всему. Пусть – я, раз вижу теперь одни облака, и ничто не отвлекает меня от мыслей, от этого рассказа. […] Я знаю, что всего труднее найти форму для этого рассказа, знаю и не боюсь повториться. Труднее всего потому, что не разобрать, кто, собственно, ведет рассказ, я или то, что произошло, или, наконец, то, что вижу сейчас (облака, а порой – голубь), а вдруг я просто рассказываю ту правду, которая останется только моей.
Этот вступительный текст оканчивается изображением катушечного магнитофона, играющего на подоконнике пустой комнаты. Приятно видеть, что проза Кортасара повлияла на этот фильм о нем, но такую игру не оценит большинство американских зрителей документальных фильмов – наверное, это и объясняет тот факт, что шедевр Бауэра остается недоступным англоязычной публике.
Кадр из фильма «Уик-энд»
Уик-энд
Самая известная дорожная пробка в кино – это начало фильма Феллини «Восемь с половиной» (1963); тем не менее, хоть это и сон, она не такая абсурдная, как пробки у Годара и Кортасара. «Уик-энд» Годара – это фильм против всего на свете, даже против самого себя. Вначале нам показывают длинный кадр бесконечного дорожного затора. Эта сцена, которая снова и снова всплывает в фильме как символическая основа, вдохновлена кортасаровским рассказом «Южное шоссе». Более семи минут Годар мучает зрителей бесконечными гудками, следуя за медленным движением автомобиля Корин и Ролана через возрастающий хаос пробки. Люди занимаются бессмысленными, тривиальными вещами, которые скорее способствуют затору, чем распутывают его. Хотя большинство людей праздно играют или болтают, случаются картины безнадежно столкнувшихся машин, водители которых гневно ругаются. Другие занимаются своими машинами или бесчувственно сидят на пикнике рядом с трупами отца, жены и детей. Для Годара дорожная пробка – это метонимия социальной анархии. Он верил, что капитализм заставляет людей перегрызать друг другу глотку. «Уик-энд» – длинная проповедь, многократно иллюстрирующая эту позицию. По ходу фильма мы видим много отдельных аварий с драматично пылающими машинами. Рядом с одной из таких горящих свалок женщина кричит: «Моя сумочка Хермез!»
Кортасар разделял много политических взглядов Годара. В его пробке, изображающей порочность общества потребления, люди обезличены и сведены к маркам и моделям своих автомобилей. Все эфемерно, и невозможно образовать никаких смыслов в ходе этой дорожной пробки, которая продолжается полгода или даже больше. Как и у Годара, его пробка абсурдна. Оба мастера часто использовали дадаистическую абсурдность, чтобы нарушить буржуазное самодовольство. Тем не менее, кортасаровское мнение об обществе смягчено его добрым сердцем и милосердным взглядом. В его пробке формируются общества взаимной поддержки. Людей спасают, жизненно необходимые товары продают и покупают относительно цивилизованным образом, пары влюбляются и разлюбляют. Похоже, его позиция заключается в том, что, несмотря на все трудности, с которыми сталкивается человечество, в нем всегда будут возникать своеобразные, хоть и непрочные, сообщества.
Из «Южного шоссе», как и из «Игры в классики», становится понятно, что Кортасар любит людей и верит в их способность к добру. Хоть он и не разделяет мизантропических взглядов Годара, он изображает современное общество отчуждающим, препятствующим тому, чтобы люди сообщались с чем-то значимым или постоянным. В конце рассказа повествователь, наконец освободившийся от пробки, размышляет:
[…] автомобили мчались со скоростью восемьдесят километров в час к огням, которые все росли, расплывались, и уже никто не знал, зачем нужна эта бешеная скорость, зачем нужен этот стремительный бег машин в ночи среди других, незнакомых машин, и никто ничего не знал о другом, все пристально смотрели вперед, только вперед.
Хулио Кортасар
Последнее танго в Париже
В интервью с Эвелин Пикон Гарфильд Хулио Кортасар сказал:
[…] последняя сцена из […] «Последнего танго в Париже» Бертолуччи, сцена, о которой говорили во всем мире, последняя эротическая сцена идентична последней эротической сцене в «Книге Мануэля». Даже когда люди начали читать ее в Буэнос-Айресе – а они не обращают внимания на даты – они подумали, что я увидел фильм и использовал эту сцену. Но кино вышло через год после того, как я закончил писать «Книгу Мануэля». Я даже не знаю Бертолуччи, и он меня не знает. Но в любом случае, это любопытная симметрия – в фильме и в книге, где эротический язык визуального и письменного характера доходит до предела, в конце оказывается такое выдающееся совпадение.
Бертолуччи точно не читал «Книгу Мануэля» перед съемками «Последнего танго в Париже». Роман опубликовали в Буэнос-Айресе в 1973 году, а фильм вышел в 1972. Также очевидно, что Кортасар не видел фильма перед тем, как написать роман, беря во внимание время, потраченное на его создание.
Тем не менее, параллели присутствуют. Нерасположенную женщину развращает мужчина, пытающийся скрыться от своего отчаяния; единственное различие в том, что вместо масла в романе фигурируют холодные сливки. Кроме того, присутствует словесная параллель. И в романе, и в фильме есть персонажи, которые говорят о содомии как о метафоре: «прямо в задницу смерти» (Марлон Брандо в роли Пола); «это хороший способ ухватить смерть за задницу» (Лонштейн, работающий в морге в «Книге Мануэля»). Более того, этот акт совершается по похожим причинам. «Книга Мануэля» повествует о группе левых радикалов, латиноамериканских террористов, и о косвенном члене группы Андресе, который рассматривает секс как политическое/философское средство избегать буржуазных ценностей. Андрес объясняет Франсине, почему он должен это сделать:
Я уже не способен искать выход разумом, мне надо сойти вместе с тобой вниз по ступеням коньяка и посмотреть, может быть, ответ найдется где-то там, в подземелье, если ты поможешь мне выйти из черного пятна, если дашь пинка в брюхо старику Лангу, чтобы он подобрал нужную комбинацию цифр в сейфе. Иди сюда, уже пора, иди, посмотришь, прежде чем мы уйдем.
В «Танго» Пол тоже видит секс как метонимию больших идеологических вопросов. Склоняя Жанну к анальному сексу, он говорит ей:
Я расскажу тебе о семье, этой священной институции, которая воспитывает добродетели у дикарей. Священная семья, церковь хороших граждан – где детей мучают, пока они не произнесут свою первую ложь – где репрессия ломает волю – где эгоизм убивает свободы – семья, чертова семья.
И в фильме, и в романе женщинам не нравится быть использованными в качестве фактора в философском уравнении, хотя они и поддаются совращению. В романе Андрес сообщает:
Я слышал, как она говорит, что я причиняю ей боль, что я насилую ее, что я разрушаю ее, что так нельзя, что я должен прекратить.
Кадр из фильма «Последнее танго в Париже»
В фильме Жанна протестует похожим образом и в конечном итоге фактом своего изнасилования оправдывает убийство Пола.
Что это – обычный синхронизм? Я думаю, на интертекстуальном уровне здесь можно найти больше, чем просто параллельные образы. Бертолуччи снял «Стратегию паука» в 1970 году, как раз перед «Последним танго». «Стратегия паука» снята по рассказу Хорхе Луиса Борхеса «Тема предателя и героя», из чего мы знаем, что Бертолуччи был знаком с латиноамериканскими писателями; даже само название объединяет Париж с Буэнос-Айресом («танго») и подводит нас к аргентинцу-французу Хулио Кортасару. В «Игре в классики» между Орасио Оливейрой и Магой существуют похожие отношения – они познают друг друга через садомазохизм в анонимных парижских гостиничных номерах:
Оливейре показалось, что Мага ждала от него смерти, но ждала не сама она, не ее ясное сознание, а какая-то темная сила, крывшаяся в ней и требовавшая уничтожения […] Он поступил с ней как с Пасифаей, а потом потребовал от нее того, чего не стесняются только с самой последней проституткой.
Если собрать все эти текстуальные образы вместе, становится ясно, что Бертолуччи читал Кортасара и нашел в нем единомышленника.
Хулио Кортасар заслуживает гораздо более широкого круга читателей и более глубоких академических исследований, чем он имеет на данный момент. Его работа многослойна и необычайно влиятельна на мировой кинематограф и мировую литературу. Много раз меня восхищали и тревожили идеи и образы из кино и литературы, и каково было обнаружить, что Кортасар уже давно копает в тех же местах. Из-за его статуса эмигранта, из-за формальных трудностей, которые он создает, и, наверное, из-за его политики ему не уделяют должного внимания – сами себе в ущерб. Как написал однажды Пабло Неруда:
Тот, кто не читал Кортасара – обречен. Не читать его – это серьезная невидимая болезнь, которая со временем может иметь ужасные последствия. Что-то вроде человека, который никогда не пробовал персиков. Он незаметно будет грустнеть, бледнеть и, вероятно, у него постепенно выпадут волосы. Я не хочу, чтобы такое произошло со мной, поэтому жадно поглощаю все выдумки, мифы, противоречия и смертельные игры великого Хулио Кортасара.
— Цитата с обложки книги Кортасара «Вокруг дня за восемьдесят миров»
Мы живем в глобальное, синкретическое, сложное и запутанное время. Все наши старые уверенности развеялись, а наши маленькие островки удобного забвения быстро разрушаются. Мы внезапно чувствуем себя одинокими в большом мире, который мы едва ли можем понять из-за информационного перенасыщения и обилия выборов. Кортасар был здесь до нас. Он понимает это место, это не-место.
Цитируемая работа:
Marvin D’Lugo, “Signs and Meaning in Blow-Up [sic]: From Cortazar to Antonioni”.