Жанна Моро: «Я часто слышала, что нефотогенична». Интервью с Мишелем Делаэ

     

    Кинокритик из «Кайе дю синема» и внимательный интервьюер Мишель Делаэ задался в 1965 году вопросом: Почему Жанна Моро? Ответ был предательски прост: её карьера тесно связана с новым витком развития французского кино – десятки ролей создали Моро славу особой актрисы. Она задумывалась о судьбе искусства, которому хотела служить – её мысли захотел узнать и узнал Делаэ, взяв у Моро необъятное интервью, которое для Cineticle перевела кинорежиссёр Татьяна КОНОНЕНКО.

     

    Мишель Делаэ: Существуют ли чёткие правила, например, связанные с выбором сюжета, которые определяют вашу карьеру? Если да, как вы к ним пришли?

    Жанна Моро: Да, существуют, и мне потребовалось некоторое время, чтобы их понять. Я считаю, что у актёра, кем бы он ни был, вначале есть только одно – абсолютно абсурдное желание играть. Где угодно, что угодно, неважно как. И мой случай – не исключение.

    Я начала играть в театре в 1949 году, в то время, когда было принято говорить, что, будучи актёром театра, невозможно быть актёром кино. И это был, по меньшей мере, вызов. Я вообще не думала о кино (и кроме того, даже в подростковом возрасте я никогда не была страстной синефилкой), но именно актёрство в театре, на мой взгляд, объединило эти две вещи: быть актрисой театра и киноактрисой. Однажды у меня появилось предложение сняться в фильме, потом второе, потом в течение трёх лет предложения поступали раз в год, потом их стало больше, и я была довольна тем, что… Да, тем, что я хорошая актриса, но всё же мне давали второстепенные роли, я часто слышала, что крайне нефотогенична…

    Знаете, каноны красоты были тогда довольно строгими. Актриса должна была соответствовать одному определённому типу. Это была эра блондинок… великая эра Мартин Кароль. Такое чёткое разделение меня немного раздражало, но я должна сказать, что в остальном меня не очень интересовали способы съёмок фильмов и режиссёры. Для меня важна была вежливость, потому что, когда вы начинающий актёр, то очень чувствительны к таким вещам, как хамство и грубость, а также к тому, как вас воспринимают другие.

    Однажды, когда ещё играла в театре, я познакомилась с Луи Малем и Роже Нимье и они рассказали мне о «Лифте на эшафот» (Ascenseur pour l’échafaud, 1958); мой менеджер был безоговорочно против этого проекта, который он счёл каким-то мутным, абсолютно неинтересным; но подумайте только: это были незнаменитые люди, которые работали не ради денег… Впоследствии с той же командой мы подготовили фильм «Любовники» (Les Amants, 1958), и тогда я поняла, что должна была отказаться от всего, что делала до тех пор.

     

    С Майлзом Дэвисом на сеансе записи музыки к фильму Луи Маля «Лифт на эшафот»

     

    А до «Любовников» я зарабатывала деньги: не так уж и много, но регулярно. Но в период «Любовников» у меня родилось чувство, что мне важно прекратить делать что-то ещё, и я прервала гастроли на десять месяцев. А потом я встретила Франсуа Трюффо, чьи статьи читала, и почувствовала, что что-то витает в воздухе… Так я оказалась с людьми, которых я лучше понимала, которых я хотела лучше узнать, которыми я восхищалась. В то время кино хотело мне сказать что-то ещё, помимо того, что я актриса. Мне было приятно быть частью кино. Понемногу я отрезала себя от определённого количества людей. Я не хотела бы их судить. Я просто видела, что больше не принадлежу к их миру. С тех пор проблема выбора стала для меня более лёгкой: я очень хорошо знаю людей, с которыми я не могу вместе работать, делать фильмы.

    И это уже не вопрос успеха или провала. Как правило, этот он движет актёрской карьерой, и если актёр следует этой линии, ему абсолютно необходимо быть успешным. Это становится, в свою очередь, вопросом жизни и смерти. Знаете, иногда люди говорят: «Ах! Вы снимаетесь в этом фильме, это опасно, вы рискуете!» Ложь! Я очень хорошо понимаю их точку зрения, но иногда гораздо более рискованно сняться в фильме, который с самого начала имеет все коммерческие гарантии, ведь если ему уготован провал, то он будет более серьёзен. Когда же мы снимаем с людьми, с которыми у нас есть что-то общее, с кем-то, кто, как нам кажется, входит в семью, то мы знаем, что эти люди никогда не могут быть полностью неправы и даже если такой фильм ничего не соберёт в прокате, это не станет для вас катастрофой.

    Конечно, провал – это не то, к чему мы стремимся, но мы можем его объяснить, иногда мы можем видеть причину в определённом непонимании. Непонимание, за которое мы иногда сами несём ответственность, потому что, в конце концов, публика не всегда ошибается.

     

    Фильм Луи Маля «Любовники» в США послужил в качестве прецедента в определении порнографии

     

    Кампания по уничтожению

    Мишель Делаэ: Получается, что провал фильма  –  это всего лишь несчастный случай в рамках общей линии. Было бы интересно, если бы вы могли уточнить, с чем могут быть связаны некоторые из этих сбоев.

    Жанна Моро: Существуют случаи, когда фильмы уродуются в процессе производства, это проблема продюсеров. Это случай, который я хорошо знаю, – он частный, но частый. Я вспоминаю фильм «Ева» (Eva, 1962) Джозефа Лоузи. Это фильм, который сильно пострадал, потому что стал причиной почти кровопролитного поединка между двумя мужчинами: одного, который хотел во что бы то ни стало реализовать фильм, и другого, который хотел любой ценой уничтожить режиссёра и обесценить его работу.

    Как актёр, вы становитесь свидетелем многих вещей, происходящих на всех уровнях, и даже настроение электриков и других техников довольно важно; успешные фильмы обычно источают нечто позитивное. Но вот оказывается, что в «Еве» были люди, которые по таинственным причинам ненавидели режиссёра. Имела место кампания по уничтожению, методично организованная главным продюсером и исполнительным продюсером. Кроме того, режиссёр был американцем, а съёмочная группа – итальянской: общение было трудным. Я выступала в роли переводчицы и замечала, что команда абсолютно не ценит своего руководителя, а это всегда создает ужасную обстановку. Вдобавок ко всему разгорелась вражда между режиссёром и оператором, который был довольно известен.

    Кроме того, этот сложный во всех отношениях фильм был снят в Венеции, в довольно суровых атмосферных условиях, с температурой порядка минус 10 градусов. График работы также был сложным. Во Франции, даже работая с небольшой командой, режиссёр всегда выделяет работникам хотя бы десять часов отдыха, учитывая, что, когда мы прекращаем съёмку, техники ещё остаются: им надо всё упаковать и перевезти. В Италии, наоборот, с этим не считаются, и очень часто команды работают от 12 до 14 часов в сутки. Теперь всё это чувствуется в фильме, эти вещи ощущаются как в выставленном свете, так и в выстроенном кадре…

    Когда съёмки фильма закончились, оказалось, что многие сцены отсняты не были. Но кампания по систематическому уничтожению на этом не остановилась. Затем начался монтаж… Как же легко что-то испортить, откусывая понемногу!..

     

    Кадр из фильма Джозефа Лоузи «Ева»

     

    Мишель Делаэ: Но разве фильм не получился прекрасным?

    Жанна Моро: Да, и это свойственно кинематографу: я только что рассказала вам об аде на съёмсках, но ведь и он каким-то образом сослужил свою службу. На самом деле в кино всё может оказаться полезным, абсолютно всё.

    Мишель Делаэ: Другими словами, поскольку существует определённая линия, даже неудачи приносят пользу, если этой линии упорно следовать. Возвращаясь к вашей линии, которая связана с явным возрождением французского кино, чувствуете ли вы некую связь, если не между фильмами, то, по крайней мере, между вашими различными ролями? Как вы думаете, вышло ли у вас создать определённый тип женского персонажа?

    Жанна Моро: Несомненно, женские персонажи с течением времени сильно изменились. Я видела не так много фильмов, но воплощенные Гарбо, Дитрих, Барбарой Стэнвик, Джоан Кроуфорд героини, которых я помню, сильно отличались от современных. Персонажи были более резкими, менее размытыми, они больше соответствовали некому мифу о женщине… И лица, телесные пропорции, объёмы тоже были другими.

    Конечно, когда ты актёр, существует одна константа – твоя внешность, которая всегда одинакова. Изменение может происходить только изнутри, будучи вызванным извне. Для каждого фильма нужна совершенно другая среда и желание быть полностью открытой. И я думаю, что проблема актёра сильно изменилась за последние несколько лет. Сейчас трудно представить, чтобы актёр мог бы прийти на съёмочную площадку, зная свою роль наизусть, с пометками на полях сценария, подчёркнутыми репликами, обозначенными вдохами и другими подобными вещами, которые долго практиковались в театре. Даже в театре это больше невозможно. Я нечасто бываю там, но когда это происходит, мне требуется четверть часа, чтобы привыкнуть к такой игре. Я не могу понять, что говорят люди…

    Я всегда буду помнить этот отзыв о фильме Роже Вадима «И Бог создал женщину…» (Et Dieu… créa la femme, 1956). Я забыла имя критика, но он был крайне возмущен, потому что Бардо сказала: «Я съем мой с’ндвч н’ п’рсе» («J’vais manger mon sandwich sur la j’tée…») «Какой ужас! Кошмарное слогоглотательство! Как можно!..» Но на самом деле это не имеет никакого значения!.. Это абсолютно неважно!

    Так что, если актриса находится в состоянии полной открытости, а зависит это только от неё самой, каждый фильм также будет дарить её персонажам другую тональность.

     

    Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Ночь»

     

    Рыбы в аквариуме

    Мишель Делаэ: Вы имеете в виду тех актрис, которые сами выбирает себе роли, прежде всего основываясь на собственных идеях или чувствах. Но что станет с этой «тональностью», если актриса выбирает свои роли наудачу, произвольно, как это происходит в случае с Джейн Фондой, у которой, тем не менее, есть большой талант и индивидуальность? Ну, как в фильме «Доклад Чепмена» (The Chapman Report, 1962) Джорджа Кьюкора…

    Жанна Моро: Вам не кажется, что пока рано судить? Она ведь ещё очень молода… Мы проводим всю жизнь, делая выбор… Когда я впервые начала осознавать, что могу сама делать выбор, мне было уже 28 лет… Да, я думаю, что Фонда просто очень молода.

    Этот фильм, в котором она вам кажется замечательной, «Доклад Чепмена», был для неё… неслучайным. Мы никогда точно не знаем, но возможно, он был первым шагом. Однажды может произойти встреча с таким режиссёром, после которой она поймёт, что есть такие вещи, которые она больше не сможет делать. Иногда бывают неожиданные комбинации людей, вещей… встреч.

    Мишель Делаэ: Даже если такая встреча кажется вам плодотворной, вы иногда отказываетесь от проекта, говоря себе, что роль будет более подходящей для другой актрисы?

    Жанна Моро: Да, это случалось со мной, но редко. Потому что режиссёр – я говорю здесь о людях, которых знаю, – не может совершить такую грубую ошибку, как предложить роль кому-то, кто абсолютно не совпадает с персонажем. У знакомых мне режиссёров есть очень конкретные идеи, и в этом заключается разница с другим способом производства кино, когда, если актёр не мог играть или отказывался, то предлагали роль следующему в очереди, и могли легко перейти от Пьера Френе к Фернанделю…

    Поэтому мне редко приходилось отказываться от ролей, так как они мне всегда подходили. С другой стороны, после «Любовников» и «Ночи» (La Notte, 1961) Микеланджело Антониони, мне предложили целую кучу ролей, полностью копирующих предыдущие. Это была такая, знаете ли, бешеная эксплуатация боваризма. Дошло до того, что захотели убить курицу, несущую золотые яйца, и предложили мне сыграть… Мадам Бовари! Хотя эта бедная мадам Бовари та ещё несушка!

    Мишель Делаэ: Только что вы упомянули «Ночь» – фильм, который вместе с «Евой» был для вас одним из наиболее серьёзных опытов.

    Жанна Моро: «Ночь» – это был очень… трудный фильм, который я, кстати, в законченном виде так и не посмотрела, и о котором у меня остались болезненные воспоминания. Я хотела бы отметить, что это сугубо личная точка зрения, и что я также чувствовала: Антониони снимает великий фильм.

    Я познакомилась с Антониони в Париже, в период моей работы в «Комеди Франсез». Он предложил мне роль девушки во французском эпизоде альманаха «Побеждённые» (I vinti, 1953). Но в «Комеди Франсез» мне отказали в отпуске, и в фильме сняться я не смогла. Нас познакомил Ален Кюни. После, каждый раз, когда Антониони приезжал в Париж, мы встречались – примерно раз в год. И он всегда говорил мне: «Однажды мы снимем фильм вместе…» Затем он начал своё приключение c «Приключением» (L’avventura, 1960), которое длилось очень, очень долго. Во время съёмок он писал мне: временами на съёмках он впадал в отчаяние.

    Как вы знаете, «Приключение» имело огромный успех, и Антониони приобрёл большую известность. Затем он снял «Ночь». Съёмки длились много ночей. Наверное, около сорока. Мы жили в ненормальном ритме. Мы снимались даже в воскресенье вечером. Это было поистине ужасно. Мы были как рыбы в аквариуме, в этом известном заливе Барнасина, где мы снимали. Ничего больше не имело значения, кроме сна. Но в те несколько часов отдыха, я думаю, всем снились кошмары. Снилось, что нашему сну хотят помешать… Мы все вышли из этого фильма физически ослабленными. Это фильм нас сожрал.

    Кроме того, Антониони – очень дистанцированный человек. Хотя «дистанцированный» не совсем верное слово, ведь он всё равно находился в постоянном контакте с другими, при этом всегда оставляя определенный зазор. Это не тот тип режиссёра, с которым можно быть накоротке. Я близко подружилась с Марчелло Мастроянни, да и не ссорилась ни с кем из группы, и при всём этом я была очень одинока.

     

    Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Ночь»

     

    Словно маленький солдат

    Мишель Делаэ: Вы сказали, что не видели «Ночь». А в целом, нравится ли вам видеть себя на экране?

    Жанна Моро: Нет, не очень. Но фильм я не видела не по этой причине. А потому, что на съёмках царила атмосфера несчастья. И я стала жертвой такой – как бы сказать?.. – мимикрии, у меня сложилось впечатление, что приключение этой женщины (героиню звали Лидией) касалось меня очень близко, очень прямо, что это было почти моим личным приключением. Это было действительно ужасно. Я не хотела видеть себя в этом образе на экране.

    Но, во всяком случае, я никогда не хожу на просмотры материала в конце дня: мне кажется, если смотреть на себя, то станет просто невозможным быть полностью открытой для режиссёра. Для меня съёмки – период полного забвения себя, своей внешности. И если мы будем каждый вечер перепроверять эту внешность, которую, чистя зубы, мы видим каждое утро в зеркале, то у нас больше не будет того необходимого запаса фантазии, который позволяет снимать фильм в полном самоотречении. Потому что – давайте не будем кривить душой – когда мы смотрим на себя, мы себя рассматриваем. Мы рассматриваем себя, и нас не всегда устраивает то, что мы видим. То, что вы не можете вынести себя, является только вашей личной проблемой. Но когда вы становитесь киноактёром, когда ваше лицо появляется на экране, когда вас видит столько людей, что позволит вам увидеть себя самого? Для актёра порой не имеет смысла добавлять свой взгляд ко взгляду других.

    В основном, я смотрю фильмы только во время дубляжа, но есть и такие, которые я смотрю полностью, как, например, «Жюль и Джим» (Jules et Jim, 1962) Франсуа Трюффо. В таких случаях я воспринимаю фильм как нечто цельное, я забываю о себе и о том, что это я в нём играю.

    Мишель Делаэ: Какие фильмы вы бы сейчас пересмотрели с удовольствием?

    Жанна Моро: Я бы посмотрела «Жюль и Джим», «Любовников», а также «Еву». Должна признаться, пусть это будет нескромно, мне нравились фильмы, которые я делала, и мне нравилось их смотреть. Даже фильмы, которые были неоднозначно приняты не только публикой, но и критиками – «Модерато кантабиле» (Moderato cantabile, 1960) Питера Брука или «Залив ангелов» (La baie des anges, 1963) Жака Деми. В них было что-то неожиданное, что мне по-настоящему нравилось.

     

    Жанна Моро в фильме Франсуа Трюффо «Жюль и Джим»

     

    Мишель Делаэ: Вы вспомнили фильм «Жюль и Джим». Относите ли вы его к фильмам, которые стали поворотным моментом в вашей карьере?

    Жанна Моро: Для меня это был чрезвычайно важный фильм, но «поворотный момент» – это не совсем правильное слово. Знаете, я всё воспринимаю на эмоциональном уровне. Снимать фильмы – это образ жизни. Быть актёром – это не работа, не профессия. Я имею в виду, что быть актёром означает полную свободу выбора. Мы же никогда не слышали о семьях (хотя теперь такое вполне может произойти), где родители насильно вынудили бы ребёнка стать актёром. Такой выбор, безусловно, объясняется определённой степенью эксгибиционизма, нарциссизма. Вдруг вы попадаете в мир, где, как вам кажется, правит правда (Фриц Ланг сказал: «Большинство всегда ошибается!..»), где вы чувствуете себя в согласии с другими и с самим собой… Чувствуете себя маленьким солдатом.

     

    На языке коммунизма

    Мишель Делаэ: Это был тот момент, когда вы почувствовали, что стали более осознанно выбирать свои фильмы?

    Жанна Моро: Да. Потому что я всегда думаю о том, что обо мне могут подумать люди, с которыми я работала или те, с кем я ещё не работала, но кого я ценю. Я тотчас же чувствую, на что я пойти не смогу ни при каких условиях.

    Конечно, я снималась ради денег, хорошо это понимая. «Пять опозоренных женщин» (5 Branded Women, 1960) Мартина Ритта Один – один из таких фильмов. С «Поездом» (The Train, 1964) другая история: этот фильм должен был поставить Артур Пенн. Он попросил меня сняться в нескольких эпизодах, так же, как Орсон Уэллс попросил меня сняться в небольшой роли в «Процессе» (Le procès, 1962). Потом я уехала, а когда вернулась, фильм снимал уже не Пенн, а Франкенхаймер. Я хотела уйти, – и имела на то полное право – но Франкенхаймер захотел со мной встретиться, и я согласилась, хотя не должна была. Была ли это хитрость с его стороны? Он объяснил мне, что находится в щекотливой ситуации, что несёт ответственность за всю команду – за людей, которые уже работали с Пенном и которые его обожали, а тут, видите ли, пришёл тот, кто портит им всё удовольствие… После этой встречи я уже не могла считать его неподходящим, недостойным человеком. И я пошла на это, чтобы не усугублять ситуацию, и ещё… отчасти из-за денег. Но этот фильм из категории фильмов, которые я запрещаю смотреть своим друзьям.

    Знаете, в словаре у коммунистов есть такое слово: само… Как там дальше? Самокритика! Вот! Впрочем, ну его! Я пошла на это, и ладно.

     

    Орсон Уэллс, Жанна Моро и Энтони Перкинс на премьере фильма «Процесс»

     

    Мишель Делаэ: Вы снялись в ещё одном американском фильме – «Победителях» (The Victors, 1963) Карла Формана.

    Жанна Моро: «Победители» это вовсе не тот фильм, который я бы отнесла к упомянутой категории «неприкасаемых». Скажем так, я просто там играла. Да и глупо с моей стороны было бы отрицать, что я не хотела расширять свою аудиторию. В начале своей карьеры я себя убедила, что кино и театр вполне совместимы. Теперь я также должна признать, что любовь к определенному виду кино не означает, что я отвергаю другой, и что любовь к определенной аудитории не означает, что мы отказываемся от идеи соблазна другой… даже если она этого не замечает. Но сам фильм я не видела.

    Я согласилась на этот фильм отчасти по той же причине, по которой я сейчас согласилась сделать две картины с Тони Ричардсоном. Я не смотрела его предыдущие фильмы, но я встретилась с ним лично, в Лондоне, случайно. И вот…

    Мишель Делаэ: А у кого бы вы сейчас хотели сняться?

    Жанна Моро: У Фрица Ланга. Когда он был в Каннах, я отправила ему сообщение, что знаю о его решении выйти на пенсию, но если он когда-нибудь передумает, я бы с удовольствием у него снялась.

    Мишель Делаэ: Значит, это были вы!..

    Жанна Моро: Он тогда ответил, что не собирается больше снимать кино, но мне хочется верить, что желание снимать кино иногда посещает его. Ланга очень вдохновило, как его приняли в Синематеке.

    Мишель Делаэ: Именно там мы и узнали, что некто (чьё имя он не назвал) связался с ним в Каннах, сделав ему предложение, которое его очень тронуло. Так что отчасти благодаря вам он закончил свою небольшую речь, озаглавленную «Почему я не буду больше снимать кино», словами: «Может быть, ещё один я все-таки сниму». Этому короткому выступлению предшествовала небольшая история о концовке фильма «Плащ и кинжал» (Cloak and Dagger, 1946), которую ему искромсали.

    Жанна Моро: Всё-таки это ужасно, когда режиссёр не контролирует свои фильмы. Я часто разговаривала об этом с Франсуа Трюффо. Несомненно, в нынешней ситуации дистрибьюторы никогда не полюбят определённые фильмы, и если даже вдруг им придётся их представлять, то это будет против их воли, только потому, что некоторые явления стали частью нашей культуры и их больше нельзя игнорировать. Но сейчас уже нет тех возможностей, которые существовали ещё несколько лет назад, когда каждый мог рискнуть снимать то, что ему вздумается. Сегодня невозможно снять фильм во Франции, чей бюджет превышает 200 миллионов франков. Если, конечно, это не «фильм с Габeном» или «фильм с Фернанделем».

     

    Кадр из фильма Луи Маля «Блуждающий огонёк»

     

    Мишель Делаэ: Ранее Вы упоминали о роли, которую Орсон Уэллс дал вам в «Процессе». Кажется, что вы придаёте мало значения величине роли и в данном случае вам важен сам человек, режиссёр…

    Жанна Моро: Да, я встретила Орсона Уэллса у Луизы де Вильморен несколько лет назад. Он предложил мне эту роль, и мне даже в голову не пришло отказываться. К слову, я снова собираюсь с ним работать. Скоро я отправлюсь в Мадрид, где он сейчас снимает своего «Фальстафа» (Falstaff, или «Полуночные колокола»/Campanadas a medianoche, 1965). Я играю там одну развратницу, которую зовут Долл или как-то в этом роде. Мне кажется нормальным соглашаться на небольшую роль в таких случаях. По той же причине я согласилась сыграть в «Блуждающем огоньке» (Le Feu Follet, 1963) Луи Маля. Величина роли сама по себе не имеет значения.

     

    Оригинал интервью: Jeanne la sage. Entretien avec Jeanne Moreau, par Michel Delahaye, Cahiers du Cinéma, № 161-162, р. 78-94

     

    Перевод с французского: Татьяна Кононенко