Вступление Жака Риветта
Полагаю, мне нравится множество режиссёров или, по крайней мере, я пытаюсь полюбить большинство из них. Я стараюсь быть внимательным ко всем великим режиссёрам, не забывая также и о менее знаменитых – что и делаю по мере сил. Я смотрю много фильмов и ничего не игнорирую. Жан-Люк [Годар] тоже много смотрит, но не всегда остаётся до конца сеанса. Что касается меня, то фильм должен быть крайне плохим, чтобы заставить меня встать и уйти.
И тот факт, что я смотрю так много фильмов, кажется, по-настоящему удивляет некоторых людей. Многие режиссёры делают вид, что они никогда ничего не смотрят, а мне это всегда казалось странным. Все принимают тот факт, что писатели читают романы, живописцы ходят на выставки или смотрят работы великих предшественников, музыканты слушают старую музыку наряду с новой… так почему же смотреть фильмы считается странным для режиссёра или того, кто имеет сильное желание им стать?
Когда смотришь фильмы некоторых молодых режиссёров, то может сложиться впечатление, что история кинематографа для них начинается около 1980 года. Их работы, вероятно, были бы лучше, если бы они смотрели больше фильмов, что идёт вразрез с этой глупейшей теорией, гласящей, что вы подвергаетесь риску попасть под влияние, если смотрите слишком много. На самом деле, это происходит тогда, когда вы смотрите слишком мало [1]. Если смотреть много фильмов, то можно выбрать те, чьё влияние для вас желательно. Иногда выбор неосознанный, но в жизни существуют некоторые вещи, которые гораздо сильнее нас самих и которые глубоко воздействуют на нас. Если на меня подсознательно повлияли Хичкок, Росселлини или Ренуар – что ж, тем лучше. Если я сниму что-нибудь «хичкоковское», то уже от одного этого факта буду очень счастлив. Кокто говорил: «Подражайте, и индивидуальность рано или поздно проявит себя, невзирая на вас». Всегда можно попробовать.
Роберто Росселлини «Европа 51» (Europa’51, 1952)
Каждый раз, начиная с «Париж принадлежит нам» (Paris nous appartient, 1960) и до «Жанны-девы» (Jeanne la Pucelle, 1994), когда я снимаю фильм, то снова возвращаюсь к потрясению, которое мы все испытали, впервые посмотрев «Европу 51». И я думаю, что Сандрин Боннер, как актриса действительно похожа на Ингрид Бергман – она может глубоко проникать как на территорию Хичкока, так и на территорию Росселлини, что уже сделала в фильмах Пиал? и Вард?.
Жан-Пьер Мельвиль «Самурай» (Le Samourai, 1967)
Мне никогда не была родственна сверх меры разрекламированная мифология плохого парня, которая, как я думаю, в основе своей фальшива. Однако совершенно случайно я посмотрел по телевидению «Армию теней» (L’Armie des ombres, 1969) и был потрясён. Теперь мне придётся заново посмотреть всего Мельвиля, так как я его всё же недооценил.
Что у нас общего, так это то, что мы оба любили один и тот же период американского кинематографа – но на разный манер. Как-то в конце 50-х мы колесили с ним в его автомобиле по ночному Парижу, и он выдал мне длиннейший двухчасовой монолог, который меня просто заворожил. Он действительно хотел обрести последователей и стать нашим «крёстным отцом» – недоразумение, которому нет равных.
Фриц Ланг «Тайна за дверью» (Secret Beyond the Door, 1948)
Афиша для «Тайной защиты» (Secret defense, 1998) напомнила нам о Ланге. Во время съёмок я время от времени говорил, что у нашего фильма есть небольшой шанс походить на фильмы Ланга, но я не снял ни единого кадра с мыслью о нём и не старался ему подражать. Во время монтажа, когда по-настоящему начинаешь видеть фильм, я осознал, что именно Хичкок направлял написание сценария (о чём я уже и так знал), а процесс съёмок – Ланг, в особенности своими последними фильмами, в которых он вёл зрителя в одном направлении, чтобы потом, самым грубым и неожиданным образом, изменить это направление на противоположное. Эта «ланговская» черта фильма (кстати – единственная) возникает также за счёт притягательности Сандрин.
Чарльз Лоутон «Ночь охотника» (The Night of the Hunter, 1955)
Наиболее чарующий и уникальный случай в истории кино. Что ещё можно сказать? «Ночь охотника» – самый потрясающий фильм, снятый любителем.
Джозеф Л. Манкевич «Драговик» (Dragonwyck, 1946)
Я знал, что рано или поздно его имя припомнится. Поэтому, я собираюсь рискнуть и высказать своё мнение, шокируя многих уважаемых мною людей, и, может быть, этим навечно навлеку на себя гнев большинства из них. Его великие фильмы, такие как «Всё о Еве» (All About Eve, 1950) или «Босоногая графиня» (The Barefoot Contessa, 1954), были выдающимися в рамках американского кинематографа того времени, но сейчас у меня нет абсолютно никакого желания их пересматривать. Я был изумлён, когда мы с Жюльет Берто двадцать пять лет назад пересматривали в Синематеке «Всё о Еве». Я хотел, чтобы она посмотрела этот фильм для проекта, который мы вместе собирались сделать ещё до съёмок фильма «Селин и Жюли совсем заврались» [2]. За исключением сцен с Мерилин Монро, она ненавидела каждую минуту этого фильма, и я должен заметить, что она была права – каждая идея фильма была излишне подчёркнута, и он запомнился мне, как фильм без режиссёра!
Манкевич был великим продюсером, хорошим сценаристом и мастером диалогов, но для меня он никогда не был режиссёром. Его фильмы смонтированы кое-как, всегда находятся на грани карикатурности и им отнюдь не всегда удаётся устоять. Вот верное определение мизансцены (mise en sc?ne): мизансцена – это то, недостаток чего ощущается в фильмах Джозефа Л. Манкевича, в то время как Премингер – безупречный режиссёр, и в его работе часто исчезает всё, кроме режиссуры. Жаль, что «Драговик» не был снят Жаком Турнёром.
Говард Хоукс «Вечный сон» (The Big Sleep, 1946)
Величайший роман Чандлера, который достоен особого внимания. Я думаю, что первая версия фильма, которая и будет рассмотрена здесь, более ясная и «хоуксианская», чем версия, которую доработали и выпустили в 1946 году.
Если у вас есть желание назвать «Тайную защиту» «полисье» (policier), меня это не беспокоит, так как мой фильм – «полисье» без полиции. Я неспособен снимать французских полицейских, которые все как один нефотогеничны. Единственный, кто смог решить эту проблему – это Тавернье в «Полицейском отряде L-627» (L.627, 1992) и последней четверти фильма «Приманка» (L’appt, 1995). В этих фильмах французские полицейские действительно реальны, и они совершенно отличаются от «традиции» Дювивье-Клузо или американских клише. В этом смысле Тавернье действительно продвинулся дальше всей остальной части французского кинематографа.
Кадр из фильма «Очаровательная проказница» (1991)
Альфред Хичкок «Головокружение» (Vertigo, 1958)
Конечно же мы думали об этом фильме, когда снимали «Тайную защиту», даже если наш фильм в значительной степени – это «Головокружение» наоборот. Разделение персонажа Лоры Марсак на Вероник/Людивин разрешило все сценарные проблемы, и, что важно, позволило нам избегнуть сцены полицейского допроса. Во время монтажа я был удивлён «фамильным сходством» между персонажем Вальс?ра и персонажами, сыгранными Лоуренсом Оливье в «Ребекке» (Rebecca, 1940) и Кэри Грантом в «Подозрении» (Suspicion, 1941). Первоисточник для каждого из них – Хитклиф из «Грозового перевала», а уже он возвращает нас к Турнёру, так как фильм «Я ходила с зомби» (I Walked with a Zombie, 1943) – это переработка «Джейн Эйр».
Я никогда не смог бы выбрать один-единственный фильм Хичкока – мне пришлось бы назвать всё его творческое наследие («Тайная защита» вполне могла быть названа «Семейным заговором» (Family Plot, 1976)). Но, если бы мне пришлось выбрать только один фильм, это была бы «Дурная слава» (Notorious, 1946) – из-за Ингрид Бергман. Здесь можно увидеть воображаемую любовную интригу между Бергман и Хичкоком, которая искусно воплощается посредством Кэри Гранта. Заключительный эпизод, наверное, является самым совершенным в истории кинематографа, так как всё – любовная, семейная и шпионская истории – решается всего за три минуты в нескольких великолепных и незабываемых кадрах.
Роберт Брессон «Мушетт» (Mouchette, 1966)
Когда мы с Садрин впервые разговорились и я, как обычно, не имел преставления о фильме, который хотел бы снять, на ум пришли Достоевский и Бернанос. Достоевский был проигрышным вариантом, потому как он излишне русский. Но поскольку в Сандрин, как в актрисе, есть нечто бернаносовское, то я начал рассказывать ей свои более-менее расплывчатые воспоминания о двух его произведениях: «Преступлении» (Un crime, 1935), которое совершенно невозможно экранизировать, и «Дурном сне» (Un mauvais rive, 1950), романе, который он хранил в столе, – в нём совершается заказное убийство. В «Дурном сне» путешествие убийцы было описано даже более длинно и детально, чем снято путешествие Сандрин в «Тайной защите».
Именно потому, что «Мушетт» является романом Бернаноса, фильм Брессона мне нравится меньше всего. Однако, «Дневник сельского священника» (Journal d’un cur? de campagne, 1951) – великолепен, даже, если Брессон не учёл великодушия и милосердия книги и снял фильм о гордости и одиночестве. Но в фильме «Мушетт», притом, что одноимённый роман является самой совершенной книгой Бернаноса, Брессон продолжает ему изменять – всё изучается им непреклонно и снисходительно, что, впрочем, не означает, что Брессон не является великим художником. Я поместил бы «Процесс Жанны Д’Арк» (Proc?s de Jeanne d’Arc, 1962) рядом с фильмом Дрейера – он горит столь же ярко.
Морис Пиал? «Под солнцем Сатаны» (Sous le soleil de Satan, 1987)
Пиал? – великий режиссёр, но с некоей долей несовершенства. Я не ставлю это ему в вину – кто не безгрешен? Он продемонстрировал свою гениальность, когда в фильме «За нашу любовь» (A nos amours, 1983) – применяя археологический термин – открыл Сандрин. Но я ставлю «Ван Гога» (Van Gogh, 1991) и «Дом под деревьями» (La maison des bois, 1971) выше всех его остальных фильмов, поскольку в них он запечатлел воображаемое счастье в мире перед Первой Мировой. Пусть тон его фильмов совершенно иной, чем у фильмов Ренуара, – они столь же прекрасны. Однако я твёрдо верю, что Бернанос невозможен для экранизации, и лишь «Дневник сельского священника» является исключением. В фильме «Под солнцем Сатаны» мне нравится всё, что касается Мушетт [персонаж Сандрин Боннер] – в этом персонаже Пиал? с достоинством оправдал себя. Но экранизировать книгу было безумием, так как центральная сцена повествования – встреча с Сатаной – происходит ночью в кромешной темноте; только Дюрас смогла бы снять эту сцену.
Винсенте Минелли «Домой с холма» (Home from the Hill, 1959)
Продолжаю наживать себе врагов… на самом деле, это будут всё те же враги, поскольку людям, которым нравится Минелли, в большинстве случаев нравится и Манкевич. Минелли считается великим режиссёром – благодаря ослаблению «политики автора» (politique des auteurs). Для Франсуа, Жана-Люка и меня эта политика состояла в провозглашении всего нескольких режиссёров достойными для рассмотрения их, как авторов, аналогичных Бальзаку или Мольеру в литературе. Одна пьеса Мольера может быть хуже другой, но всё же она представляет собой живую и волнующую часть его творчества. Это относится и к Ренуару, Хичкоку, Лангу, Форду, Дрейеру, Мизогути, Сирку, Озу… но не ко всем режиссёрам. Относится ли это к Минелли, Уолшу или Кьюкору? Не думаю. Они снимали по утверждённым студией сценариям с различной степенью вовлечённости в них. В случае Премингера, для которого режиссура – это всё, теория остаётся верной. Относительно Уолша – всякий раз, когда он глубоко погружался в повествование или работу с актёрами, то он становился автором, но в большинстве случаев этого не происходило. Минелли был скрупулёзен в съёмочной работе, работе с пространством и светом… но работал ли он с актёрами? Как только вышел фильм «И подбежали они» (Some Came Running, 1958) я, как и все, полюбил его, но, пересмотрев десять лет назад, несколько изменил к нему отношение – три прекрасных актёра работают в пустоте, и за камерой нет никого, кто бы слушал и наблюдал за ними.
Тогда как Сирк способен снять абсолютно всё. Каким бы не оказался сценарий, Сирк остаётся подлинным режиссёром. В фильме «Слова, написанные на ветру» (Written on the Wind, 1956) есть та знаменитая лестница «Юнивёрсал», и она – настоящий персонаж, точно так же, как и в фильме «Тайная защита». Дом, где мы снимали фильм, я выбрал из-за лестницы – думаю, это именно то место, где все существенные, но провисшие линии воссоединяются, и всё становится ясным.
Луис Бунюэль «Этот смутный объект желания» (Cet obscur objet du desir, 1977)
Более чем у какого-либо другого режиссёра, фильмы Бунюэля самое зн?чимое приобретают при повторном просмотре. Они не только не становятся избитыми, но приобретают всё б?льшую и большую таинственность, зн?чимость и точность. Помню, как я был совершенно потрясён одним фильмом Бунюэля – если бы он уже не украл его название [3], я бы с удовольствием назвал свой новый фильм «Ангел-истребитель»!
Франсуа и я, как только вышел «Он» (El, 1953), сразу его посмотрели и полюбили. Мы были потрясены хичкоковской стороной этого фильма, хотя одержимость у Бунюэля и Хичкока существенно различаются. Но у этих режиссёров было мужество делать фильмы из одержимости, которую они испытывали каждый день их жизни – как это делали Пазолини, Мидзогути и Фассбиндер.
Кадр из фильма «Попробуй узнай» (2001)
Эрик Ромер «Маркиза фон O…» (Die Marquise von O…, 1976)
По-настоящему прекрасный фильм. Хотя я всё же больше предпочитаю те фильмы Ромера, в которых он глубоко погружается в вопросы эмоциональной нищеты, и где она становится основной проблемой в мизансцене, а именно фильмы «Летняя сказка» (Conte d’et?, 1996), «Дерево, мэр и медиатека» (L’arbre, le maire et la mediatheque, 1993) или «Свидания в Париже» (Les rendez-vous de Paris, 1995), который я ценю даже больше упомянутых работ.
Второй эпизод фильма даже прекрасней, чем первый, а третий я расцениваю как некую вершину французского кинематографа. В этом для меня заключается ещё одно значение, поскольку я вижу связь с «Прекрасной спорщицей» – это совершенно иной способ презентации живописи, в данном случае то, как живописец рассматривает полотна.
Если бы мне пришлось выбирать ключевой фильм Ромера, который подводил бы итог всем его творениям, то это был бы фильм «Жена лётчика» (La femme de l’aviateur, 1981). В этом фильме вы постигнете всю поучительность и поистине нравственную твёрдость «Моральных историй» (Six contes moraux) и остальных фильмов из цикла «Комедии и пословицы» (Comedies et proverbes), только с прибавлением ощущения бесконечного изящества. Это – фильм абсолютного изящества.
Дэвид Линч «Твин Пикс: Огонь иди со мной» (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992)
У меня нет телевизора, поэтому я не смог разделить восхищение Сержа Даней телесериалом. Мне понадобилось длительное время, чтобы оценить Линча – фактически это началось после просмотра «Синего бархата» (Blue Velvet, 1986). В квартире Изабеллы Росселини Линчу удалось создать самую ужасающую обстановку в истории кинематографа. А фильм «Твин Пикс» – самый сумасшедший фильм в истории кинематографа, и я не представляю, что же такое случилось, и что я такое увидел, но я ушёл из кинотеатра, словно паря над землёй на высоте двух метров. Только первая часть «Шоссе в никуда» (Lost Highway, 1997) ещё более сильна. После неё вы ухватываете идею, и хотя, перед финальной частью я уже на шаг опережал фильм, сильнейшее впечатление сохранилось до самого конца.
Жан-Люк Годар «Новая волна» (Nouvelle vague, 1990)
Несомненно, это самый прекрасный фильм Жана-Люка за последние 15 лет, в котором он поднимает планку столь высоко, что другие фильмы не представляются ничем иным, кроме как насмешкой. Но я не хочу говорить об этом… это глубоко личное.
Жан Кокто «Красавица и чудовище» (La belle et la bite, 1946)
Наряду с «Дамами Булонского леса» [Робера Брессона] (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945), «Красавица и чудовище» был ключевым французским фильмом для нашего поколения – Франсуа, Жана-Люка, Жака Деми, меня. Для меня он является основополагающим. Я посмотрел «Красавицу и чудовище» в 1946 году, а затем прочёл дневник съёмок Кокто – съёмок, от которых волосы становятся дыбом, так как на их пути было столько препятствий, что даже трудно представить. В конце концов, я выучил дневник наизусть, так как перечитывал его множество раз. Так я открыл для себя, что мне нужно делать в жизни – Кокто ответственен за моё режиссёрское призвание. Я люблю все его фильмы, даже те, которые были менее успешны. Кокто для меня крайне важен – и он, конечно же, может называться автором во всех смыслах этого слова.
Жан Кокто «Трудные дети» (Les enfants terribles, 1950)
Великолепный фильм. Однажды ночью, практически сразу после моего прибытия в Париж, я направлялся домой и, так как шёл по улице Амстердам к площади Клиши, то попал на место съёмки сцены игры в снежки. Я зашёл во двор Театра де Л’Ёвр (Theatre de l’Oeuvre; находится на улице Клиши, которая идёт от одноимённой площади) – туда, откуда Кокто и вёл съёмку; Мельвиля там даже не было. Кокто – это тот человек, который произвёл на меня настолько глубокое впечатление, и без тени всякого сомнения можно утверждать, что он повлиял на каждый из моих фильмов.
Он – великий поэт, великий писатель, возможно не столь великий драматург, хотя я очень люблю одну из его малоизвестных пьес «Рыцари Круглого Стола» (Chevalier de la Table Ronde, 1937) – потрясающая своей автобиографичностью вещь, в которой он пишет о гомосексуализме и опиуме; её смог бы поставить Шеро. В ней Мерлин околдовывает замок Артура злыми чарами, в которых ему помогает невидимый демон Джинифер, проявляющийся в личине трёх персонажей и являющийся метафорой для всех проявлений человеческой зависимости. В «Тайной защите» в персонаже Лоры Марсак, наверное, есть что-то от Джинифер.
Кокто – один их тех, кто в конце сороковых показал в своих работах, что именно можно сделать с ложными ракордами (faux raccords) [4], как великолепно можно работать в полукруговом пространстве и что фотографическое единство было шуткой – он придал этим вещам форму, и каждый из нас взял всё, что мог из них почерпнуть.
Кадр из фильма «История Мари и Жюльена» (2003)
Джеймс Кэмерон «Титаник» (Titanic, 1997)
Я полностью согласен с тем, что Жан-Люк сказал на этой неделе в интервью Elle об этом фильме – это мусор. Но в отличие от засранца Спилберга, Кэмерон – меньшее зло. Он хочет стать новым Де Миллем, но к сожалению, так и не сможет вырваться наружу из бумажного мусорного мешка.
В довершение всего актриса ужасающа, неприглядна и неряшлива, чтобы быть на экране столь долгое время. Вот почему этот фильм имел такой успех у молодых девушек, особенно застенчивых американских толстушек, которые смотрят фильм снова и снова, как будто совершают к нему паломничество – они узнают себя в ней, мечтая оказаться в объятиях красавчика Леонардо.
Вуди Аллен «Разбирая Гарри» (Deconstructing Harry, 1997)
Фильм Барбары Коппл «Блюз дикаря» (Wild Man Blues, 1997) помог мне открыть и полюбить Аллена как личность, так как ясно видно, что он совершенно честен, искренен и очень открыт, как двенадцатилетний мальчишка. Он не всегда такой амбициозный, каким бы мог быть, пусть ему и кажется, что лучше быть нечестным, чем открыто выражать свои искренние чувства.
Фильм «Разбирая Гарри» – это глоток свежего воздуха, крайне неполиткорректный американский фильм, в то время как последняя на сегодняшний момент работа Аллена была чудовищно плохой (фильм «Знаменитость» (Celebrity) вышел в январе 1998 года). Он – хороший парень, и однозначно – кинорежиссёр. Что, впрочем, не означает, что каждый его фильм успешен в художественном плане.
Вонг Кар-вай «Счастливы вместе» (Chun gwong cha sit, 1997)
Мне он очень нравится, но я всё же считаю, что великие азиатские режиссёры – японцы, несмотря на критическое распространение влияния Азии в целом и китайских режиссёров в частности. Я думаю, что они талантливы и способны – наверное, даже слишком. Однако Хоу Сяосянь по-настоящему меня раздражает, даже несмотря на то, что мне понравились его первые два фильма, показанные в Париже. Я нахожу его работу крайне искусственной – своего рода оппозиционной, но очень политкорректной. Последний фильм («Прощай юг, прощай», Nan guo zai jian, nan guo, 1996) снят настолько методично, что непроизвольно вызывает интерес, но я думаю, что это лишь трюк. У Хоу Сяосянь такая же проблема, как и у Джеймса Кэмерона. Тогда как, на мой взгляд, у Кар-Вая есть свои удачи и неудачи, но я всё же считаю «Счастливы вместе» неимоверно трогательным фильмом. В этом фильме он показал себя действительно великим режиссёром, который не боится рисковать. «Чунгкинский экспресс» (Chung Hing sam lam, 1994) был его наибольшим успехом, а эта работа – всего лишь фильм, снятый между съёмками и всё-таки второстепенный. Но так всегда и бывает. Возьмите Джейн Кэмпион – «Пианино» (The Piano, 1993) является наименее важным из её четырых фильмов, тогда как «Портрет дамы» (The Portrait of a Lady, 1996) великолепен, но каждый норовит плюнуть в него. Подобный случай произошёл и с Китано – «Фейерверк» (Hana-bi, 1997) не самый лучший из трёх его фильмов, которые были во французском прокате. Но таковы правила игры. В конце концов, наиболее успешный фильм Ренуара – «Великая иллюзия» (La grande illusion, 1937).
Джон Ву «Без лица» (Face/Off, 1997)
Я ненавижу этот фильм, и думаю, что «Светлое будущее» (Ying hung boon sik, 1986) тоже ужасен – дурацкий, фальшивый и отвратительный. Я смотрел «Сломанную стрелу» (Broken Arrow, 1996) и не считал его настолько плохим, так как фильм был снят по заказу студии, и Ву требовалось уложиться в сроки, выполняя договор. Но я нахожу «Без лица» порнографическим и вызывающим отвращение на физическом уровне.
Кадр из фильма «Не трогай топор» (2007)
Аббас Киаростами «Вкус вишни» (Ta’m e guilass, 1997)
Его работы всегда прекрасны, но уже не отмечены очарованием новизны. Мне бы хотелось, чтобы он хоть чуть-чуть вышел из своего собственного мира. Я хочу увидеть нечто более неожиданное – вот это я бы приветствовал! Боже, ну я и надоеда!
Ален Рене «Всё те же песни» (On connait la chanson, 1997)
Рене – один из нескольких неоспоримо великих режиссёров, и этот факт иногда его отягощает. Но этот фильм почти совершенен, сплошное переживание. Однако для меня великими фильмами Рене остаются: с одной стороны – «Хиросима, любовь моя» (Hiroshima mon amour, 1959) и «Мюриель» (Muriel ou Le temps d’un retour, 1963), а с другой – «Мело» (Melo, 1986) и «Курить/Не курить» (Smoking/No Smoking, 1993).
Михаэль Ханеке «Забавные игры» (Funny Games, 1997)
Какой кошмарный фильм! Гнуснейшее дерьмо!
Мне очень понравился первый фильм Ханеке, «Седьмой Континент» (Der siebente Kontinent, 1989), но каждый следующий нравился всё меньше и меньше. Это действительно дрянь, но иная, чем у Джона Ву, однако эти двое ст?ят друг друга – они должны пожениться, но я никогда не хочу встретить их детей!
Это даже хуже «Заводного апельсина» (A Clockwork Orange, 1971) Кубрика – фильм, который я ненавижу не по кинематографическим причинам, а по моральным. Помню, когда он вышел на экраны, Жак Деми был так поражён, что даже заплакал. Кубрик – это машина, мутант, марсианин. У него отсутствует даже промельк человеческих чувств. Но это здорово, когда машины создают фильмы о машинах, как в «Космической Одиссее 2001» (2001: A Space Odyssey, 1968).
Педро Кошту «Кости» (Ossos, 1997)
Это изумительный фильм – я считаю Кошту действительно великим режиссёром. Это прекрасный и сильный фильм, даже если я и не совсем разобрался во взаимоотношениях персонажей – как и в «Доме лавы» (Casa de Lava, 1994), новые загадки появляются с каждым новым просмотром.
Жак Риветт и Джейн Биркин на съемках фильма «Любовь на траве» (1984)
Вим Вендерс «Конец насилия» (The End of Violence, 1997)
Очень трогательный фильм, однако, после половины начинает идти по кругу и заканчивается фальшиво. У Вендерса часто бывают проблемы со сценарием – ему следует снова поработать с настоящими писателями. «Алиса в городах» (Alice in den Stedten, 1974) и «Ложное движение» (Falsche Bewegung, 1975) были великими фильмами, впрочем, как и «Париж, Техас» (Paris, Texas, 1984). И я уверен, следующий тоже будет великим.
Педро Альмодовар «Живая плоть» (Carne trimula, 1997)
Потрясающий фильм, одна из самых прекрасных работ Альмодовара, а я люблю их все. Он режиссёр более загадочный, чем о нём думают люди. Он не обманывает и не жульничает со зрителем. У него также есть нечто от Кокто – то, как он играет с реальным и фантастическим.
Жан-Пьер Жене «Чужой: Воскрешение» (Alien: Resurrection, 1997)
Когда я шёл посмотреть этот фильм, то ничего от него не ожидал, но во время просмотра от начала и до конца пребывал в восхищении. Сигурни Уивер – удивительная актриса, и то, как она играет в фильме, поднимает её до уровня лучших традиций экспрессионистского кинематографа. Это – исключительно пластичный фильм, рассказывающий историю, сколь минималистичную, столь и немыслимую. И хотя фильм оказался способен напугать аудиторию, в нём есть трогательные моменты. С самого начала задана единая ситуация, и в дальнейшем фильм состоит, насколько это возможно, из её пластичных и эмоциональных вариаций. И это ни в коей мере не глупо, а находчиво, правдиво и искренне. И мне кажется, что в этом заслуга Сигурни Уивер в той же мере, что и Жене.
Клод Шаброль «Ставки сделаны» (Rien ne va plus, 1997)
Ещё один фильм, отлично начавшийся, но уже на середине развалившийся на куски. В фильме существует серьёзная проблема сценария – персонаж Клузе совершенно не проработан. Важно помнить высказывание Хичкока, что нужно создавать образ негодяя настолько интригующим, насколько это возможно. Но мне всё же очень хочется увидеть следующий фильм Шаброля, особенно потому, что в нём будет сниматься Сандрин.
Пол Верховен «Звёздная пехота» (Starship Troopers, 1997)
Я видел его дважды и мне он очень нравится, однако я предпочитаю «Шоугёлс» (Showgirls, 1995) – один из великих американских фильмов за последние несколько лет. Это – лучший американский фильм Верховена и наиболее личный. И в «Звёздной пехоте» Верховен использует различные эффекты, чтобы всё шло гладко, но он полностью выложился в «Шоугёлс». Это американский фильм, который является наиболее близким к его голландским работам. Он преисполнен искренности, а его сценарий правдив и прост. Совершенно ясно, что писал его скорее Верховен, чем мсье Эстерхаз [5], который собственно собой ничего не представляет. И актриса в «Шоугёлс» потрясающа! Как и каждый фильм Верховена, он очень неприятен: фильм о том, как выжить в мире, кишащем мерзавцами – такова философия Верховена. Из всех недавних американских фильмов, которые были сняты в Лас-Вегасе, «Шоугёлс» единственный, где изображённое соответствует действительности – уж поверьте мне! Мне, чьей ноги даже не было в этом месте.
Фильм «Звёздная пехота» не высмеивает американский милитаризм или военные клише, пусть Верховен и заявляет об этом в интервью, чтобы казаться политкорректным. На самом деле он любит клише – в них присутствует и комедийная сторона Верховена, которая очень близка к лихтенштейновой. Его жуки странны и очень забавны – намного больше, чем динозавры Спилберга.
Я всегда защищаю Верховена, точно так же, как добрые двадцать лет защищал Олтмена. Олтмен провалился с «Прет-а-порте» (Pr?t-?-Porter, 1994), но он до самого конца работал над ним, и это перекрыло несущественные начальные погрешности. Он должен был понять, насколько тогда, когда он начал снимать фильм, мир моды был неинтересен, и понять это следовало бы до начала съёмок. Он – неровный режиссёр, но увлечённый.
В такой же мере я защищал Клинта Иствуда – с того времени, как он начал снимать. Мне нравятся все его фильмы, даже семейные комедии с той смешной обезьяной, которую все пытаются забыть – они часть его творений. Во Франции мы прощаем почти всё, но Олтмену, который каждый раз рискует, снимая фильм, мы не прощаем ничего. Тогда как Полак, Франкенхаймер, Шацберг… риск для них вовсе не существует. Фильмы Иствуда или Олтмена принадлежат только им и никому другому, и они должны вам понравиться.
Люк Бессон «Пятый элемент» (The Fifth Element, 1997)
Не то, чтобы мне это не нравится, но я больше очарован фильмами «Её звали Никит?» (Nikita, 1990) и «Профессионал» (Leon, 1994). Я не мог дождаться, чтобы увидеть его «Жанну Д’Арк» (Joan of Arc, 1999). Так как ни одна из версий «Жанны Д’Арк» не сделала кассы, в том числе и наша, я мечтаю увидеть, как фильм высосет все деньги из киностудии «Гомон» (Gaumont), которые они заработали на «Пятом элементе».
Несомненно, это будет наивный и детский фильм, но почему бы и нет? «Жанна Д’Арк» вполне может быть «детским фильмом» (в Вокулёр ей было только шестнадцать лет), нужны только стены Орлеана, подкреплённые бюджетом. Лично я непомерно раздутым бюджетам предпочитаю небольшие «реалистические» постановки – но каждому своё. Жанна Д’Арк принадлежит каждому, исключая Жана-Мари Ле Пена [6], и именно поэтому я решил сделать собственную версию после Дрейера и Брессона. Более того, Бессон только одной буквой отличается от Брессона! Он обладает видением, но у него никогда не будет этой литеры «р».
Жак Риветт и Джейн Биркин на съемках фильма «36 видов с пика Сен-Лу» (2010)
[1] Жак Риветт придерживается мнения, которое полярно мнению Орсона Уэллса:
«Питер Богданович. И поэтому ты стараешься смотреть поменьше фильмов?
Орсон Уэллс. В особенности хороших. От большей их части я норовлю держаться подальше просто-напросто ради самозащиты, чтобы иметь возможность лелеять то, что ещё уцелело от моей невинности… Чем лучше фильм, снятый кем-то ещё, тем больше я потеряю, увидев его. Нет, когда я заглядываю в камеру, я должен видеть всё собственными невинными глазами – оставаться наедине с каждой новой сценой, а не попадать в компанию других режиссёров, какими бы великими они не были.
Питер Богданович. Ты считаешь, что это должно быть верным в отношении любого из нас?
Орсон Уэллс. Конечно, нет. Ничто не верно для всех и каждого.
Я вовсе не претендую на то, чтобы эти мои нежные чувства были возведены в догму, я говорю лишь следующее: кинорежиссёры, остерегайтесь кино».
Цитируется по изданию Орсон Уэллс, Питер Богданович «Знакомьтесь – Орсон Уэллс», Rosebud Publishing, 2011, 496 стр. Цитата взята со страниц 239-240 – примечание переводчика.
[2] Жак Риветт вспоминает о фильме «Феникс» (Phenix), который так и не был снят – примечание переводчика.
[3] Жак Риветт заблуждается: Луис Бунюэль не крал названия «Ангел-истребитель». Снимая фильм «Потерпевшие бедствие с улицы Провидения», Бунюэль вспомнил о пьесе испанского поэта, прозаика и драматурга Хозе Бергамина (Jos? Bergam?n, 1895-1983), которая называлась «Ангел-истребитель». Бунюэль написал ему письмо и узнал, что пьеса так и не написана – более того, Бергамин разрешил Бунюэлю воспользоваться её названием, что он немедленно и сделал, переименовав «Потерпевших бедствие с улицы Провидения» в «Ангела-истребителя» (El ?ngel exterminador, 1962) – примечание переводчика.
[4] Ракорд (raccord) – нерабочий или служащий для защиты или зарядки участок плёнки; также – вклейка участка плёнки различного цвета (чаще всего – чёрного) между двумя различными эпизодами фильма при монтаже; «ложный ракорд» (ложное монтажное соединение) – приём, в ходе применения которого эпизод разделяется на две части, между которыми вклеивается ракорд: психологически зритель настроен на то, что после ракорда, начнётся новый эпизод фильма, но обманывается в ожиданиях, так как после ракорда продолжается разделенный им эпизод – примечание переводчика.
[5] Джо Эстерхаз (Joe Eszterhas) – сценарист и продюсер; сценарист фильма «Шоугёлс» Пола Верховена – примечание переводчика.
[6] Жан-Мари Ле Пен (Jean-Marie Le Pen) – французский политик, депутат Европарламента, придерживается националистических взглядов, сторонник уменьшения иммиграции и прекращения евроинтеграции Франции – примечание переводчика.
Перевод с английского Алексея Тютькина и Марины Радовелюк
Оригинал статьи – Les Inrockuptibles (25 марта 1998 года).
Перевод на английский – Senses of Cinema, 16 (сентябрь-октябрь 2001 года).