Эжен Грин, французский режиссёр кино и театра, писатель и исследователь барокко в этом году опубликовал две книги и снял два фильма – документальный фильм о басках «Создавая слово» (Faire la parole) и художественный «Сын Иосифа» (Le fils de Joseph). Съёмки последнего были закончены летом, сейчас Эжен Грин занят монтажом, но любезно согласился ответить на вопросы авторов Cineticle о его предыдущей работе, «Мудрости», барокко и политике.
Eugène Green est réalisateur et metteur en scène français, écrivain et explorateur du baroque, qui a publié deux livres et a fait deux films cette année – un documentaire sur les basques Faire la Parole, et un film de fiction Le Fils de Josephe dont le tournage a été fini cet été et que le réalisateur est en train de monter en ce moment. Toutefois Eugène Green a gentiment accepté de repondre aux questions des auteurs de Cineticle sur son travail précédent La Sapienza, sur le baroque et le politique.
Cineticle: Анализируя французский кинематограф, такой разнообразный, такой богатый на авторов, создавших свои индивидуальные стили, невозможно не заметить, что Ваша манера создавать кино уникальна. Чувствуете ли Вы себя частью французского кинематографа? Каким французским и мировым режиссерам Вы симпатизируете, даже если их работы совершенно отличны от Ваших?
Эжен Грин: Да, я – часть французского кинематографа, по крайней мере франкофонного, так как я думаю на французском. Я определяю кинематографический план как «слово, которое сделалось образом» (parole faite image), и это слово всегда принадлежит конкретному языку. Это образует родство между всеми кинематографистами, говорящими на французском, такими же разными, как и их стили.
Есть много режиссеров, работы которых я ценю, даже если они совсем не похожи на мои. Но среди активных на данный момент кинематографистов – я думаю, в этом суть вашего вопроса, – я симпатизирую в Европе Брюно Дюмону, братьям Дарденн, Клеману Когитору, Мигелю Гомешу, Микеланджело Фраммартино, в Южной Америке – Лисандро Алонсо, в Азии – Коре-Эда и Апичатпонгу.
Cineticle: Размышляя о Ваших фильмах, понимаешь, что существует «случай Эжена Грина», как были, например, в литературе «случай Владимира Набокова» и «случай Сэмюэля Беккета», а в кино «случай Жан-Мари Штрауба» и «случай Пьера Леона». Все эти «случаи» связаны не просто с переходом на иной язык, а его обретением. Можете ли Вы однозначно утверждать, что французский язык создал или структурировал Ваше творчество? Каким был Ваш переход на французский?
Эжен Грин: Уже в раннем детстве я понял, что то, что отличает людей от животных – это владение языком. Но речь Варваров [устоявшееся определение Эженом Грином жителей США], это – не язык, так же как и «сабир» [лингва-франка, смесь французского, испанского, итальянского, греческого и арабского языков], который использовали в Средиземноморье для коммерческих сообщений. Первый этап моего экзистенциального «поиска» состоял в том, чтобы найти язык, и когда я повстречался с французским, я понял, что это он. Я все хуже и хуже чувствую себя во Франции из-за ухудшения состояния общества (но это общемировое явление). Французский язык, напротив, остается чем-то устойчивым, и, исходя из него, я творю.
Cineticle: Два Ваших последних фильма («Португальская монахиня» и «Мудрость») сняты не только на французском, но также и на португальском и итальянском. Также в Ваших фильмах мы встречаем персонажей из исчезнувших, несуществующих или непризнанных стран (курдская певица в «Мосте Искусств», мальчик в «Знаках», читающий «Тентена» (Tintin) на баскском, халдейский маг, которого Вы сыграли в «Мудрости»). Откуда происходит это желание переходить на другие языки и вспоминать национальные меньшинства, которые чувствуют давление большинства? Это политический жест?
Эжен Грин: Можно его расценить как политический или как этический. Человек одновременно един (un) – есть человеческая раса – и имеет сильные различия в зависимости от своей культуры, но их основа – это всегда язык. Когда мы чувствуем себя хорошо в своей собственной культуре, мы способны раскрыться навстречу другому, и, в свою очередь, мы становимся агрессивными по отношению к другим, когда чувствуем, что наша идентичность под угрозой. Мы предпринимаем усилия, на мой взгляд, оправданные, чтобы защитить виды животных, находящихся под угрозой вымирания. Но разве исчезновение басков и халдеев менее важно, чем вымирание голубого тунца?
Cineticle: Нам кажется, что Ваш интерес к барокко связан не только с эстетической, но и с религиозной проблематикой эпохи. Однако место и роль религиозного опыта в ваших фильмах остаются во многом непроясненными. Учитывая, что есть как минимум две традиции понимания искусства барокко и его влияния на нашу повседневность – назовем их «трансцендентная» и «имманентная» – нам бы было интересно узнать, какой подход ближе Вам.
Эжен Грин: Мне не нравятся термины, которые вы используете и противопоставляете, так как эта оппозиция происходит именно из рационалистической культуры XIX века. Она делает недоступной для понимания особенность барочной эпохи. Я много писал на эту тему (в книгах «Барочная речь»/La parole baroque, «Присутствия»/Présence и «Поэтическое кинематографического»/Poétique du cinématographe), и это слишком сложная тема, чтобы суметь раскрыть ее в рамках интервью. Но если кратко, вплоть до Ренессанса в Европе не было никакого противоречия между рациональным исследованием вселенной и верой, так как было убеждение, что мир создан Богом, который оставался видимым. Между тем, во второй половине XVI века преуспевшие в построении этой модели, которая функционировала согласно естественным законам, отбросили «необходимость» Бога («nécessité» de Dieu). Тем не менее, на протяжении всего барочного периода (примерно 1580-1680 гг.), западный человек переживал оксюморон: в то же самое время, как он продолжал развивать «научную» модель вселенной, он все еще продолжал верить, что высшей реальностью является Бог. Так, это не был больше видимый Бог, но deus absconditus – скрытый Бог Исайи и Паскаля. Таким образом, согласно «Барочному оксюморону», так как Бог скрыт, то, что мы видим на поверхности нереально, а реальное остается невидимым. Тем не менее, художник может помочь нам его увидеть. Барочный оксюморон конституирует для меня единственный способ жить духовной жизнью в современном мире и он также является основой кинематографического.
Cineticle: Практически во всех Ваших фильмах и особенно в «Мудрости» п(р)оявляется мотив спасения. Основанием для спасения героев зачастую становится поиск и обнаружение некоего Абсолюта (Бог, свет), наделяющего смыслом их жизнь. Является ли для Вас подобный поиск Абсолюта стремлением преодолеть мирской, земной уровень жизни? И является ли тогда такой Абсолют универсальным императивом для всех и каждого? Или же речь идет скорее о стремлении распознать в самой повседневности жизни ее сакральную природу? Иначе говоря, возможна ли в Вашем понимании жизнь по ту сторону необходимости спасения?
Эжен Грин: Я не очень понял ваш вопрос, но я попробую ответить.
Я не думаю, что человек может существовать без духовности, или тогда он становится цифровой машиной, чем он является сегодня, рабом. Я думаю, – как и Майстер Экхарт – что Бог это Единое, но Единое без имени и формы, человек может к нему приблизиться только через метафоры и образы, которые все религиозные традиции нам предоставляют. Моя традиция – европейская, платоническая, иудео-христианская, стало быть, через нее я пытаюсь приблизиться к этой тайне.
Кино – это искусство наиболее подходящее для выражения духовного, потому как оно черпает свой необработанный материал в том, что материалисты называют реальностью, но, по меньшей мере, у великих кинематографистов, кино заставляет зрителя видеть дух, который присутствует в материи, и загадку внутреннего мира человеческих существ.
Cineticle: В «Мудрости» Вы обозначили большую проблему нехватки пространства. Почему Вы акцентируете свое внимание на пространстве храма, а не на пространстве дома, улиц и мест, где люди работают и проводят большую часть времени? Вы находите пространство храма более важным?
Эжен Грин: Я также не понимаю этот вопрос, но попытаюсь ответить.
То, что я стремлюсь показать в кадре – это субъект плана. В большинстве случаев субъект – это человеческое существо, и я пытаюсь сделать ощутимым для зрителя его внутренний мир в конкретной ситуации. Если человек идет по улице, и субъект – это человек, меня интересует улица только в контексте ее взаимодействия с человеком. Но когда это взаимодействие существует, я пытаюсь его уловить. Вот почему часто, когда персонаж покидает кадр, я продолжаю изображение неодушевленных предметов, которые окружали человека, потому что теперь присутствие человеческого существа, которое имело здесь место, остается связанным с духовной энергией этих предметов. В «Мудрости» человеческая драма частично вращается вокруг архитектуры, стало быть, я снимал эту архитектуру таким образом, чтобы зритель мог почувствовать духовную энергию, встречу с которой он бы пережил, если находился в этих местах.
Cineticle présente l’interview avec Eugène Green
Cineticle : En analysant le cinéma français, si diversifié, si riche en auteurs ayant créé leurs styles personnels, il est impossible de ne pas noter que votre manière est singulière. Est-ce que vous vous considérez comme appartenant au cinéma français? À quels réalisateurs français et mondials sympathisez-vous, même si leurs travaux sont complètement différents des vôtres?
Eugène Green : Oui, je fais partie du cinéma français, en tout cas francophone, parce que je pense en français. Je définis le plan cinématographique, même muet, comme « parole faite image », et cette parole est toujours celle d’une langue particulière. C’est ce qui crée un lien de famille entre tous les cinéastes de langue française, aussi différents que soient leur styles.
Il y a beaucoup de cinéastes dont je peux apprécier le travail, même s’il ne ressemble pas du tout au mien. Mais parmi les cinéastes actifs – je crois que c’est le sens de votre question – je ressens une affinité particulière avec, en Europe, Bruno Dumont, les frères Dardenne, Clément Cogitore, Miguel Gomes, et Michelangelo Frammartini, en Amérique du Sud avec Lisandro Alonso, et en Asie avec Kore-Eda et Apitchatpong.
Cineticle : En pensant à vos films, je comprends qu’il existe « la cas d’Eugène Green », comme dans la littérature il y a « le cas de Vladimir Nabokov » ou « le cas de Samuel Beckett », ou dans le cinéma il y a « le cas de Jean-Marie Straub » et « le cas de Pierre Léon ». Et ce n’est pas seulement un passage à une autre langue qui s’effectue, mais une adoption d’une autre langue. Pouvez-vous affirmer que le français a créé et structuré votre oeuvre? Comment était-elle, votre conversion au français?
Eugène Green : J’ai compris, très jeune enfant, que ce qui distingue l’homme des autres créatures animées, c’est le fait de posséder une langue. Mais l’idiome sonore employé par les Barbares n’en est pas une, pas plus que le « sabir » qu’on utilisait autrefois autour de la Méditerranée pour des rapports de commerce. La première étape de ma « quête » existentielle était donc de trouver une langue, et quand j’ai rencontré la langue française, j’ai su que c’était celle-là. Je me sens de plus en plus mal en France, à cause de l’évolution de la société (mais c’est un phénomène mondial) ; la langue française, en revanche, demeure une patrie solide, et c’est à partir d’elle que je crée.
Cineticle : Deux vos dernier films (A Religiosa Portugaisa, La Sapienza) sont ne pas seulement en français, mais aussi en portugais et en italien. Aussi, dans vos films on rencontre les personages qui viennent des pays disparus, méconnus ou inexistants (la chanteuse kurde dans Le Pont des Arts, le garçon dans Les Signes, qui lit Tintin en basque, le mage chaldéen que vous avez joué dans La Sapienza). De quoi vient-elle, ce désir de passer aux autres langues et de se rappeler les minorités nationales qui se sentent la pression de la majorité? S’agit-il, selon vous, d’un gèste politique?
Eugène Green : On peut le qualifier de politique, ou de moral. L’homme est à la fois « un » – il n’y a qu’une race humaine – et très différent selon sa culture, mais la base de ces différences, c’est toujours une langue. C’est quand on se sent bien dans sa propre culture qu’on peut s’ouvrir à l’altérité, et on devient, en revanche, agressif envers les autres quand on sent sa propre identité menacée. On fait des efforts – justifiés, à mon avis – pour protéger les espèces animales en voie d’extinction, mais la disparition des Basques ou des Chaldéens, est-ce moins important que la disparition du thon rouge?
Cineticle : Il nous semble que votre intérêt pour le baroque est lié non seulement à la problématique esthétique de l’époque, mais aussi à sa problématique réligieuse. Cependant la place et le rôle de l’expérience réligieuse dans vos films restent imprécis. Étant donné qu’il y ait au moins deux traditions de compréhension de l’art baroque et de son influence sur notre contemporanéité – nomons-les « transcendente » et « immanente » – nous voudrions savoir de laquelle tradition vous vous sentez plus proche.
Eugène Green : Je n’aime pas les termes que vous utilisez, et opposez, puisque cette opposition vient précisément de la culture rationaliste du XVIIIe siècle, et elle rend incompréhensible l’originalité de l’époque baroque. J’ai beaucoup écrit sur ce sujet (dans les livres La parole baroque, Présences, et Poétique du cinématographe), et c’est trop complexe pour le développer dans le cadre d’un entretien. Mais pour aller vite, jusqu’à la Renaissance, en Europe, il n’y avait aucune contradiction entre l’investigation rationnelle de l’univers et la croyance spirituelle, puisqu’on était convaincu que le monde était une création de Dieu, qui y demeurait visible. Or dans la seconde moitié du XVIe siècle les avancées dans la construction de ce modèle, qui fonctionnait selon des lois naturelles, ont évacué la « nécessité » de Dieu. Toutefois, pendant toute la période baroque (de 1580 à 1680, environ), l’homme occidental vivait un oxymore : en même temps qu’il continuait à développer le modèle « scientifique » de l’univers, il croyait toujours que la réalité suprême était Dieu. Or ce n’était plus le Dieu visible, mais le deus absconditus – le Dieu caché – d’Isaïe et de Pascal. Ainsi, selon « l’oxymore baroque », puisque Dieu est caché dans le monde visible, ce que nous voyons en surface n’est pas réel, et la réalité demeure invisible. L’artiste toutefois, peut nous la faire voir. L’oxymore baroque constitue, pour moi, le seul moyen de vivre la spiritualité dans le monde contemporain, et c’est aussi la base de l’art cinématographique.
Cineticle: Presque dans tous vos films, particulièrement dans La Sapienza, le motif du salut est présent. La recherche et la découverte d’un absolut (le Dieu, la lumière) deviennent la raison de ce salut. Est-ce que pour vous cette recherche de l’absolut est une aspiration à sortir des limites terrestres de la vie? Faudrait-il lire cet absolut comme un impératif nécessaire pour tout le monde? Ou il s’agit plutôt d’une aspiration de reconnaître la nature sacrale dans la quotidienneté? En d’autres termes, la vie au-delà d’un impératif salutaire, est-elle possible selon vous?
Eugène Green : Je ne comprends pas trop votre question, mais je vais essayer de répondre.
Je ne crois pas que l’homme puisse exister sans spiritualité, ou bien il devient quelque chose comme les machines numériques dont il est, aujourd’hui, l’esclave. Je pense, comme Maître Eckhardt, que la réalité de Dieu est l’Un, mais l’Un étant sans nom et sans forme, l’homme ne peut s’en approcher qu’à travers des métaphores et des images, que toutes les traditions religieuses nous fournissent. Ma tradition est celle de l’Europe, platonicienne et judéo-chrétienne : c’est donc à travers elle que j’essaie de m’approcher de ce mystère.
Le cinéma est l’art le plus adapté à l’expression spirituelle, puisqu’il puise son matériel brut dans ce que les matérialistes appellent la réalité, mais, du moins chez les grands cinéastes, il fait voir au spectateur l’esprit qui existe dans la matière, et le mystère de l’intériorité des êtres humains.
Cineticle: Dans La Sapienza vous avez indiqué un grand problème d’un manque d’espace. Pourquoi est-ce que vous accentuez votre attention sur l’espace du temple et pas sur l’espace du domicile, pas sur l’espace des rues et des lieus ou les hommes travaillent et passent la pluspart du temps ? Est-ce que vous trouver l’espace du temple plus important?
Eugène Green : Je ne comprends pas non plus cette question, mais je vais essayer d’y répondre.
Ce que je cherche à montrer, dans chaque plan, c’est le sujet du plan. Dans une majorité de cas, le sujet est un être humain, et j’essaie de rendre sensible pour le spectateur son intériorité dans une situation précise. Si un homme marche dans la rue, et que le sujet est l’homme, je ne m’intéresse à la rue que dans la mesure où il y a une interaction entre elle et l’homme. Mais quand cette interaction existe, je cherche aussi à la capter. C’est pourquoi souvent, lorsque un personnage quitte le cadre, je garde l’image des matières inanimées qui entourait la personne, parce que désormais la présence de l’être humain qui était dans ce lieu demeure liée à l’énergie spirituelle de ces matières. Dans La Sapienza, le drame humain tourne en partie autour de l’architecture, et j’ai donc filmé ces architectures de telle sorte que le spectateur puisse ressentir l’énergie spirituelle qu’il connaîtrait s’il se trouvait dans ces espaces.
Перевод: Мария Бикбулатова, Татьяна Никишина