В четверг, 27 февраля, в Доме культуры и образования «Мастер-класс» стартует киноклуб CINETICLE. Первой мы покажем ленту Райа Мартина. «Короткий фильм о Филиппинах» – это один из самых интересных игровых дебютов в современном кинематографе, а сам Мартин наряду с Апичатпонгом Вирасетакулом, – один из наиболее свободных режиссеров XXI века. О фильме, Мартине и ключевых составляющих его работы рассуждает Максим СЕЛЕЗНЕВ.
«Чувствуете ли вы себя историком, работающим в области памяти средствами кино?» – спрашивает, наконец, интервьюер, до этого долго отыскивая вопрос, выдерживая паузы, заходя издалека и пуская в ход цитаты из Мурнау. Перед ним сидит, слегка смущаясь, юный филиппинский режиссер (впрочем, к тому моменту уже успевший выпустить около десятка фильмов). Выслушав журналиста, он озадаченно вздыхает, пару секунд раздумывает, как бы разглядывая вопрос на столе перед собой, после чего начинает громко хохотать. В текстах интервью от такого обыкновенно остается лишь стандартное и маловразумительное «смеется». Но этому диалогу посчастливилось превратиться еще и в презабавнейшую кинокритическую комедию под названием «S?paration de la critique» [1] и подзаголовком: «Трип с Райа Мартином».
Закончив смеяться, Райа Мартин, конечно, начинает серьезно отвечать о своем отношении к истории, чувстве прошлого, эмоциях, о том, что скорее назвал бы себя архивистом… Но приостановимся на первой его реакции. Через нее хорошо задается фокусировка на тему этой статьи, посвященной именно историческим мотивам в фильмах Мартина. И даже более того – Мартину как своего рода историку (поскольку преимущественно речь пойдет о самой амбициозной по замыслу его работе, «Коротком фильме о Филиппинах»). Райа в ответ заразительно смеется. И это действительно позволяет надеяться, что его серьезные исторические размышления, а также и весь следующий текст не являются полной чушью.
«Как живые существа мы обращаемся к истории через эмоции. Эмоции как нечто, что никогда не пропадает. В любой век, в любые времена люди испытывают их […] Это то, что всегда остается с нами» [2].
***
В одном из определений Марк Блок сравнивал деятельность историка с кинозрителем за просмотром фильма, в котором целым сохранился один лишь последний кадр [3]. Обходясь этим, он прокручивает пленку в обратную сторону, постепенно восстанавливая в своем воображении стертые, неразборчивые кадры. Что ж, в истории филиппинского кино эта метафора реализовалась совершенно буквально – ни одна картина первой половины XX века не дошла до наших дней, в распоряжении зрителя остался только «последний кадр» филиппинской киноистории.
Первые полчаса обстоятельнейшей картины американского документалиста Джона Джанвито «Конденсационный след» посвящены истории филиппинской революции. И большую часть этого времени мы вынуждены наблюдать черный экран, пока закадровый голос историка Говарда Зинна ведет подробный рассказ о событиях того времени. Вместе с исчезнувшими кино- и фотокадрами пропадает и какая-то часть самой истории Филиппин, оставляя на своем месте только пустой экран.
«Короткий фильм о Филиппинах»
«Короткий фильм о Филиппинах» – своеобразная попытка заполнить образовавшуюся пустоту. Картина, состоящая из немых черно-белых фрагментов, как бы заново воссоздает ранний филиппинский кинематограф. А заодно словно воплощает мысль Блока. Фильм начинается с единственного «современного» кадра в цвете, из которого сонный человек вспоминает отдаленную стершуюся “несовременность”», времена революции и рассвета люмьеровского изобретения. Да, следующие затем изображения конца XIX века тоже сняты в 2005 году и, следовательно, воображаемы, но это историческое воображение.
1. Люмьер на Итбаяте
Первое, что захватывает в «Коротком фильме о Филиппинах», мимо чего не прошел, кажется, ни один из писавших о нем – какая-то особая концентрация правдоподобности черно-белых, «люмьеровских» кадров. Двойной правдоподобности. Исторической: перед нами будто целый кусок филиппинской колониальной жизни конца XIX века, вырванный из своего времени и чудесными силами телепортации перемещенный в зрительный зал, в неизменном полнокровном виде. И кинематографической: словно это вовсе не картина 2005 года производства, а недавно обнаруженные и отреставрированные образцы из каталога торгового дома Люмьер, материалы одной из южно-азиатских экспедиций.
Что ж, возможно, дело как раз в свойствах раннего люмьеровского кинематографа. Того мимолетного упоительного периода, когда фильмы еще не успели обрасти интерпретационными схемами, художественными методами, идеологическими повестками. Когда кино еще не было названо по имени и хранило в себе огромную силу непреднамеренности. Первые черно-белые кадры «Короткого фильма»: сельская дорога, заросшая по краям кустарником и деревьями, мальчик-звонарь неторопливо бредет по ней, навстречу выходит крестьянин, ведущий за собой карабао. Короткий бессюжетный фрагмент, сравнимый с некоторыми из ранних проб люмьеровских операторов, – это чистое упоение реальностью (или возможно – предельной реалистичностью). Восторг перед столь точным, детальным и объективным взглядом на мир, который еще не выстраивает никакой иерархии – тот самый случай, когда листья деревьев, колышущиеся на ветру, поражают воображение не меньше, чем человеческие фигуры в центре кадра. Краткие эпизоды, не требующие и не имеющие никакой прибавочной смысловой стоимости (сценарной ли, идейной), здесь прогулка по сельской дороге – это и есть всего лишь конкретная прогулка, в определенный час и минуту, не обусловленная ничем, кроме самой себя и своего времени.
В таком случае сама природа «люмьеровского» [4] кино обязывает говорить об исторической достоверности. Но не только.
***
Слегка сместим точку зрения. От истоков общекинематографических к дебюту юного филиппинца. С чем Мартин приходит в кино? Его первый полнометражный опыт, «Остров на краю света» – спонтанная студенческая картина, возникшая как своеобразный отчет о поездке на изолированный северный остров Итбаят. Райа осторожно проникает в повседневную жизнь местного населения – рыбаков, крестьян, библиотекарей, почтовых служащих – следует их ежедневными маршрутами, пополняет свои записи более или менее случайными подробностями: вот кто-то поджёг деревья вдоль дороги, вот процесс изготовления туземной лодки, вот здешнее суеверие, по которому первыми эту лодку спускать на воду обязаны дети. Но с каждым кадром сквозь спокойное и даже почти усыпляющее повествование проступает одна связующая линия. То, что не без удивления констатирует Роберт Келер: никакой неловкости от присутствия кинокамеры (вечно «мешающей» документалистике) [5]. Аборигены Итбаята вступают в кадр молодого режиссера доверчиво и естественно.
«Остров на краю света»
Келер делает вывод: очевидно, что Мартину удалось добиться уважения местного населения, даже стать их другом. Рискнем внести небольшую поправку. Конечно, Мартин совсем не похож на отстраненного чужака, а камера в его руках ничем не напоминает этнографический инструмент в поисках свежего научного материала. Но в тоже время он не пытается снять жизнь острова изнутри, как будто бы глазами аборигена. Напротив, он по-честному оставляет заметной вежливую дистанцию между туземцами и самим собой, приехавшим на время каникул режиссером. Так что скорее его взгляд (и весь его метод) стоит назвать взглядом гостя, нежели действительно друга. А «Остров», в таком случае, – целиком и есть такой вот фильм-гость. Мартин здесь охотно погружается в будни аборигенов Итбаята, но без претензий сойти за одного из них, сделать глупый вид, что нет никакой разницы между объективом камеры (даже малозаметной ручной видеокамеры) и мировоззрением туземца.
***
С этим вернемся к «Короткому фильму о Филиппинах», фильму загадочной правдоподобности, где уже в первых кадрах режиссер лишает нас всяких иллюзий естественности. Это продолжительная сцена – женщина мучается бессонницей, ворочается, встает и вновь ложится, пока не просыпается ее муж и не предлагает рассказать историю, из которой, как из воспоминаний постепенно проявляются все последующие события фильма. Сцена снята на ручную видеокамеру: все, что наполняет маленькую хижинку, это подрагивающий свет единственной свечи и видеошумы. Следуя правилам самого фильма (техника съемки должна соответствовать времени разворачивающихся событий), происходящее в этой сцене можно датировать приблизительно 1990-ми годами. Итак, Мартин открыто сообщает: последующие картины филиппинской революции, черно-белые кадры раннего филиппинского кинематографа возникают как воспоминания из «сегодняшнего» дня и «сегодняшнего» воображения: «Это я сам, глядящий в зеркало и задающий вопросы. Немое кино – мой способ разобраться с ними. Две части фильма вступают в диалог друг c другом» [6].
«Короткий фильм о Филиппинах»
Как и прежде, на Итбаяте, Мартин не старается во что бы то ни стало достичь полного (и обманного) соответствия между своими кадрами и стилистикой раннего кино, между воображением и первыми страницами национальной истории. Несмотря на всю правдоподобность «Короткий фильм» едва ли сойдет за удачную мистификацию. Слишком уж очевиден в нем тот внешний взгляд: филиппинец, посреди ночи вспоминающий полусказочную историю; режиссер, обращающийся с вопросами к зеркалу. Как и на Итбаяте, этот взгляд не отстраненный, не принадлежащий абсолютному чужаку. На беспристрастную стилизацию «Короткий фильм» тоже никак не годится.
Голос рассказчика взволнованно дрожит, восстанавливая историю, Райа Мартин задает неудобные вопросы самому себе – взгляд уже максимально пристрастен и восприимчив к живому. Он равно далек как от фальсификации, так и от строгой стилизации, и в равной мере близок как прошлому, так и настоящему. С достаточной степенью условности его можно назвать взглядом историка – человека, чья прямая обязанность находиться одновременно и в настоящем, и в прошлом. Лавируя между двумя состояниями, историк не может допустить ни сглаживания прошлого в соответствии с современным положением вещей, ни погребения настоящего под неодолимым «бременем истории». Тем же занят и режиссер в «Коротком фильме». Райа Мартин налаживает балансирующий диалог между двумя частями ленты, и в этом контексте может действительно восприниматься как историк. В этом как раз и скрыт один из истоков той самой загадочной правдоподобности изображений «Короткого фильма». Теперь можно назвать ее более конкретно – подлинностью исследования.
2. Туземный кинематограф
Слишком часто тот или иной исторический период представляется как очаровательный красочный сюжет, имея вполне определенный жанр: перед нами разыгрываются трагедии революций, встают суровые драмы народов, во внешней политике громоздятся комедии положений, на невидимых фронтах натягиваются струны триллеров. Вся мировая история становится огромным вавилонским романом, включающим в себя все возможные повествования и всех возможных действующих лиц. Спору нет, привлекательность и полезность хорошо рассказанных сюжетов не должны вызывать сомнений, но кое-что теряется за самым блестящим пересказом, так же как и за кошмарным автоматизмом вавилонской библиотеки. Нечто в действительности еще более пленяющее – уже не мгновенной красотой пения сирен, а предвосхищениями длинного странствия.
Посмотрит на это иначе: любой исторический период, прошедший и занявший свое место в прошлом, скрывает внутри себя неожиданный потенциал, идеи и целые способы существования, далеко превосходящие границы своего времени. Подобно тому, как каменная глыба потенциально содержит в себе скульптуру и превосходит географические границы гор, так и взгляд в прошлое способен на открытия в неожиданных местах, где прежние взоры не улавливали ничего примечательного. Тогда история преображается из застывшей определенности в череду возможностей, между которыми еще существует выбор. И «Короткий фильм» делает этот выбор.
***
Размышляя об эволюции филиппинского кино, Алексис Тиосеко заметил, что после диктатуры Маркоса кинематограф, занятый социальными и историческими темами, разошелся на два русла [7]. Часть режиссеров взялась за тщательную проработку контекста, восстановление подробнейших деталей и достижение психологической точности. Другие же, оставив в стороне документальную достоверность, обратились к воображению, художественно-фантазийными средствами находя и высказывая то, что невозможно обнаружить иным образом. Конечно же, Райа Мартин со своей пестрой фильмографией, никак не укладывающейся в пасьянс трилогий и циклов, он движется во втором направлении, даже становится чуть ли не наилучшим его представителем. Поэтому, когда мы говорим о «Коротком фильме» как об исследовании, необходимо уточнить, что речь идет не о политической или социальной истории, но скорее об истории воображения или ментальности. Или скажем иначе: начинаясь с «люмьеровских» кадров, погруженных в упоение реальностью, восхищенных и насыщенных самим фактом своего существования, «Короткий фильм» вскоре задействует фантастические трюки и кинематограф «мельесовский». Кинематограф, также занятый самоосмыслением, но который делает это несколько иначе – подобно огромной самосознающей фабрике, которая впервые приводит в движения свои механизмы, узнает свои возможности, параллельно с этим достраивая саму себя и формируя новые возможности.
«Короткий фильм о Филиппинах»
Еще раз оговорюсь, суть такого сравнения совсем не в том, чтобы в очередной раз столкнуть некие принципы Мельеса и Люмьера – художественное с документальным. Здесь вряд ли вообще есть какое-нибудь противоречие: опыты братьев Люмьер по части фантазии ничуть не уступают первым экспериментаторам, а мельесовская магия не может обойтись без люмьеровского предлога. И «Короткий фильм» скорее еще раз подтверждает отсутствие подобной границы. Он не просто воскрешает кусок исторической реальности, но и наделяет ее воображением. Задает физическую ситуацию, но и дополняет ее линией горизонта и небом – нарисованными солнцем и луной, условными картинками, приоткрывающими скважину в область воображения филиппинских аборигенов.
***
Райа Мартин оживляет своей фантазией историческую реальность, изображая эксцентричные эпизоды, восстанавливая известные сюжеты в необычном ракурсе. Но что еще интересней, в своих фильмах он позволяет действовать воображению самой исторической эпохи: «Снимает такой фильм, какой мог бы быть снят любым филиппинским аборигеном, окажись у того видеокамера в разгар филиппинской революции» [8]. Так сквозь ранние формы кинематографа Мартин достигает туземного мышления конца XIX столетия. Первая встреча между новорожденным филиппинским народом и новорожденным же кино. Любопытная деталь – они почти одногодки.
На первый взгляд все похоже на парадокс – чем сильнее «Короткий фильм» задействует фантазию и вымысел, тем правдивей и достоверней он выглядит. Это происходит от прикосновения к источнику воображения, гораздо более мощному, нежели исторические события, выступающие на его поверхности. Например, чтобы показать начало революции, Мартину достаточно изобразить актерскую труппу, разыгрывающую пантомиму освобождения короля Бернардо – мифического индейца, закованного и заточенного в пещеру, который каждые сто лет разрывает одну из сдерживающих цепей. Филиппинские крестьяне верили, что только разделавшись с последней цепью, он принесет им свободу.
«Короткий фильм о Филиппинах»
«Не знаете ли, сударь, освободил он правую ногу или еще нет?» – почтительно интересуется крестьянин у студента в одном из романов Хосе Рисаля [9]. Не сразу догадавшись о чем речь, студент снисходительно улыбается и качает головой. К концу XIX века филиппинцы еще только стояли на пороге истории с ее нецикличным временем, судьбоносными событиями и великими личностями. Их жизнь все еще оставалась подчиненной мифам. Но миф о короле Бернардо уже не совсем внеисторичен. Он дожидается грандиозного события, что навсегда нарушит порядок вещей. Он предчувствует историю с минуты на минуту. И тем самым прекрасно схватывает мышление того времени.
Конечно, за этим полумифом последуют и мертвые тела вдоль дорог, и деревня, бегущая от некого бедствия. «Все начинается с тайны и заканчивается войной», – спустя всего несколько лет напишет Шарль Пеги, выводя своего рода формулу ближайших исторических событий.
3. Похищенная независимость
Рассказ об одном из ключевых событий филиппинской истории сразу обнаруживает странное своеобразие. «Это самое причудливо бессистемное и спонтанное изображение революции, что я когда-либо видел», – пишет Ноэль Вера [10]. Действительно, здешним картинам революции не достает, казалось бы, подобающих такой теме размаха и массовости. Фильм о национальной революции начинается с пространных эпизодов: маленький звонарь занят своими ежедневными делами и бездельем, смертельно больная девочка в последний раз идет домой, деревенские дети ждут солнечное затмения. Когда дело доходит до сцен о революционном союзе Катипунан, то и они в основном происходят внутри помещений, в узком кругу лиц, в тесных мрачных хижинах, в обстановке заговора, шепота и тайны. Появляется чувство, что картинам революции не хватает собственно революционности, освободительного пафоса, риска, динамики. Вместо этого томление и длительное смутное ожидание.
То и дело возникает ощущение, что перед нами антиреволюционное кино – тут нет привычных сцен угнетения, нет национального героизма, даже напротив – еще большее сгущение мрака в самом конце. Но фокусируясь на повседневных малозначительных явлениях и пренебрегая всплесками крупных событий (а точнее, оставляя их в закадровом пространстве, в ощутимой близости), Мартин на самом деле показывает все самое главное. То, как революционная ситуация вызревает из самой глубины филиппинской жизни, из каждой темной хижины, из каждого беспокойного сна, из солнечного затмения, годами хранимого в памяти. А уже в революционные дни наиболее значимым становятся не идеалы и отвага катипуньерос и не ожесточенность, с какой им оказывают отпор испанцы, но та совершенно новая неожиданная ситуация, к которой никто не оказывается готов. Полный решимости революционер бежит к условленному месту встречи, но перед взволнованным взором, ожидающим битвы, предстает лишь пустая лужайка и восходящее над ней солнце. Выступление отложено. Весь его пыл разбивается о тишину и начало нового дня. Простого дня, с которым непонятно что теперь делать, как и со свободой, что Филиппины скоро обретут.
***
Последние десятилетия XIX века – время, когда из различных этносов, рассыпанных по множеству островов малайского архипелага, начинает складываться единый филиппинский народ. На средних ступенях испанской колониальной власти постепенно крепнут позиции филиппинского духовенства и иллюстрадос. Именно из их числа в 1872 году появляются первые общенародные мученики, казненные по смехотворному обвинению вольнодумные священники Бургос, Самора и Гомес. Чуть позднее до небывалых размеров разрастаются слава и влияние первого классика филиппинской литературы Хосе Рисаля. Именно Рисаль подробно описал островную жизнь со всеми дикостями и абсурдом устаревшей неповоротливой колониальной машины, которая требовала немедленного и осторожного реформаторского вмешательства.
«Флибустьеры», вторая часть главной рисалевской дилогии, заканчивалась тем, что взрыва хитроумной бомбы посреди «валтасарова пира» испанцев чудом удается избежать. Но взрыв раздается в реальности. Вместо реформ, край, накаленный до предела и его население, переживающее сложные превращения, разражаются революцией против испанского владычества. Спустя два года из революции филиппинцы выйдут уже сложившимся народом. Сложившимся, но при самом рождении претерпевшим какую-то заметную деформацию. Возможно, вследствие жесткого противодействия со стороны испанцев, получив что-то вроде мгновенно забываемой психологической травмы от покушения на жизнь в раннем младенчестве.
«Короткий фильм о Филиппинах»
«Затянувшаяся темная ночь» – рефреном повторяется у Рисаля при описании трехсотлетнего испанского господства [11]. Современность же кажется ему тем последним предрассветным часом, когда мрак сгущается сильнее всего. Но там, где свобода оказывается найдена и над пустой лужайкой наконец восходит филиппинское солнце, «Короткий фильм» мрачно резюмирует: «Далее – лишь растянувшаяся скорбь филиппинцев»; та ночь, о которой все время говорил Рисаль (и которая стала сердцевиной его творчества), осталась позади – формально время оккупации и угнетения закончилось. Причем эта ночь оставалась и далее, напоминая о себе постоянными возвращениями – то в образе американского постколониализма, то выражаясь буквально через японскую оккупацию, а то и в форме филиппинской диктатуры Маркоса.
Ночь Рисаля рассеивается, чтобы стать важной частью филиппинского сознания – пограничным бессонным ощущением, которое пронизывает всю их новейшую культуру, не исключая, разумеется, и кинематограф. Возможно, именно этому филиппинское кино и обязано своим своеобразием. Но если и так, то это лишь продолжение все той же колониальной ситуации, диалог между культурой завоевателей и аборигенов. Филиппинцы обязаны испанцам рождением своего народа, но в тоже время самосознание приходило к ним не благодаря, а наперекор колонизаторам, в борьбе с ними. Так же и их кинематограф, будучи обязан своей уникальностью старой колониальной травме, тем не менее, делает все, чтобы преодолеть ее, противостоит ее последствиям. Этим же можно объяснить и то постоянство, с каким современные филиппинские режиссеры обращаются к революционному периоду. Возможно, в той прежней двойственности они видят отражение своих ежедневных практик в области (не)зависимого кино [12].
***
Что же конкретно случается на этой границе между колониальной ночью и историческим рассветом? Террор испанцев и война за независимость, но в этом-то как раз нет ничего исключительного – почти все народы проходили становление во враждебной среде, через конфликт с захватчиками или соседями. Однако на филиппинском восприятии оставляет след что-то чрезвычайное. Продолжая следовать фильмам Райи Мартина, в истории революции можно вычислить, по крайней мере, две аномальные зоны. Первая спрятана где-то глубоко в лесу, откуда звучит еле слышный, быстро забываемый выстрел: казнь одного из лидеров восстания Андреса Бонифасио вследствие разлада в рядах самих революционеров (этому событию целиком посвящен фильм Мартина «Автоистория»). Вторая тревожная аномалия возникает вокруг финального, ключевого вопроса, заданного в «Коротком фильме»: «Что вы будете делать со всей вашей свободой?». И эта аномалия обращается гигантской воронкой, затягивающей в свое движение все вокруг.
Дело в том, что с окончанием революции хоть и появляется филиппинский народ, но долгожданная независимость так и не приходит. За тысячи километров от мест сражений, на далекой парижской конференции ее в последний момент похищают у страны: за 20 миллионов долларов Филиппины попадают из-под испанского господства в американскую сферу влияния. Независимость похищена не только как состояние, а как идея, которую филиппинцы почти осознали, но сбились в самый последний момент, поддавшись обману.
«Короткий фильм о Филиппинах»
Когда мы говорим об отсутствии филиппинского кинематографа первой половины XX века, не стоит забывать, что долгое время не существовало и самой филиппинской истории. Вместо нее – лишь испанские и американские заменители. Только в 60-е годы в науке появилось ревизионистское течение, взявшееся за пересмотр национальной истории. Ренато Константино, один из первых и ведущих историков-ревизионистов, размышляя об искаженном восприятии реальности у филиппинцев, выделял как один из факторов наступившее вскоре после революции «всеобщее примирение с той мыслью, что независимость должна прийти как подарок от Соединенных Штатов» [13]. После нескольких беспокойных лет вместо настоящей свободы филиппинцам подсунули подделку американского производства. И для того чтобы хотя бы заподозрить пропажу, понадобилось еще несколько десятилетий долгих и интуитивных поисков. Об этом подробно рассказывает уже второй фильм мартиновской трилогии.
***
В «Коротком фильме» еще царит полное неведение. Ванесса Шефер замечает, что кадры Мартина вызывают ощущение, будто за их границами ничего нет, только пустота потерянной истории и отсутствующего кинематографа: «Как правило, в начале сцены персонажи уже находятся внутри кадра, передвигаются по нему и не успевают выйти за его пределы до завершения» [14]. Вероятно, это пустота того же свойства, что и темные пятна в первой части «Конденсационного следа». Когда на фоне черного экрана Говард Зинн пересказывает основные события революции, когда прохожие филиппинцы смущенно улыбаются в камеру и не знают, что сказать о том, кто изображен на памятнике в их городе. Прибавим к этому еще бессонницу, что мучает женщину из пролога фильма и женщину из рассказа «Не все спят» 1906 года, экранизацией которого этот пролог является. Все это представляется частицами одного и того же круговорота, непомерно разросшегося на целое столетие. Причем все это связано с уже упоминаемым вопросом: «Что вы будете делать со всей вашей свободой?».
Учитывая вышесказанное, он звучит несколько иначе. Акцент здесь не на том, чтобы конкретизировать «что?» (ведь ясно, что каждый в отдельности может хорошо делать свое любимое дело), но на том, чтобы уточнить смысл самого слова «свобода». Слова, чье значение в филиппинской колонии, как мы видим, тоже потерялось где-то на границе девятнадцатого века с двадцатым.
4. Мираж большой длительности
До сих пор филиппинцам «не остается ничего иного, кроме как жить в условиях национального миража. Все те же истории повторятся вновь десятилетия спустя», [15] – пишет Райа Мартин о фильме Кидлата Тахимика и бедствиях времен диктатуры Маркоса. Буквально те же слова можно адресовать к его собственным картинам: истории «Короткого фильма» или «Независимости» раскинулись на целое столетие, их сумрачное присутствие продолжается и по сей день. В некоторых случаях (как в «Автоистории» или в прологе «Короткого фильма») трудно даже наверняка определить, когда именно разворачиваются события: то ли в конце XIX века, то ли прямо сейчас, а то ли где угодно в промежутке между. Правильней всего сказать – во времени «национального миража», «растянувшейся скорби филиппинцев».
«Любая «современность» включает в себя различные движения, различные ритмы: «сегодня» началось одновременно вчера, позавчера, «некогда»,[16] – точно о композиции фильмов Мартина пишет Фернан Бродель в 1958 году в своей единственной методологической статье, посвященной ключевой для него концепции «большой длительности» (longue dur?e). Данная концепция может быть особенной полезной для понимания фильмографии филиппинского режиссера, которая во многом с методами обращения к истории Броделя.
«Короткий фильм о Филиппинах»
Впервые словосочетание «история большой длительности» прозвучало еще в конце 1920-х годов со страниц легендарного исторического журнала «Анналы», основанного Марком Блоком и Люсьеном Февром. Тогда оно было призвано лишь отметить разрыв с прежней консервативной традицией, занятой одной только «историей событий», и противопоставить ей изучение долговременных надчеловеческих структур, таких, как экономическая формация или коллективная память. Парой десятилетий позже Бродель, гениальный ученик первых анналистов, развивает концепцию. Отныне в конкретном временном отрезке различают одновременное сосуществование сразу нескольких исторических темпоральностей – например, географическую, социальную и индивидуальную [17]. Каждый исторический процесс действует в присущем ему ритме, в котором и стоит его рассматривать – скажем, если в колебаниях дипломатической истории счет нередко идет на минуты, цивилизация живет и мыслится в категориях целых столетий.
Впрочем, сам Бродель использовал идею большой длительности вновь преимущественно для изучения больших социально-экономических структур – материальной культуры, зарождения капитализма. Но уже многочисленные последователи применяют его концепцию в исследованиях самых разнообразных масштабов и тематик. Порой, следуя предсказанию самого Броделя, «вырвавшись из плена событий, возвращаются к ним снова, чтобы посмотреть на них другими глазами, задать им другие вопросы» [18]. Наиболее интересная нам в данном случае часть концепции «longue dur?e» как раз и касается столкновения и взаимодействия внутри большой длительности «меньших историй». Разделяя между собой одну историческую реальность, процессы различного масштаба накладываются друг на друга, конфликтуют или объединяются в общем движении, то совпадают, а то сильно различаются своими внутренними ритмами.
Так и «Короткий фильм» можно смотреть, как набор бессвязных виньеток (уровень индивидуальной истории в терминологии Броделя), можно воспринимать через сквозную сюжетную линию о революции (политическая история), можно прочитывать через символы (история ментальности). А можно сочетать все возможные точки зрения, тем самым выходя на уровень большой длительности. Тогда станет заметно, как любую сцену, каждый маленький эпизод повседневной жизни аборигенов пронизывают различные длительные дыхания, с частотой измеряемой десятилетиями и столетиями. Фрагменты большой Истории проходят сквозь жизни людей.
«Автоистория»
Наиболее очевидным и даже декларационным подобный метод становится в «Коротком фильме» с его двойной структурой, но все то же свойственно и для остальных исторических работ Райи Мартина. В «Автоистории» судьба братьев Бонифасио накладывается на некое похищение в современной Маниле, в «Независимости» речь вновь заходит о сопоставлении истории страны с историей развития кинематографа, а в «Спокойной ночи, Испания» странными телепортационными силами (похожими на фокусы Мельеса) и вовсе сближаются бывшие колония и метрополия, Филиппины и Испания. Возвращаясь к бесконечной длительности «национального миража», о котором пишет Мартин и снимает Тахимик.
Все это прежнее время колониализма, хоть и закончившееся сто лет назад на политическом уровне, но все еще существующее, накрывающее собой новые условия и поколения. Время бессознательности и апатии. Но в нем же, стоит надеяться, до сих пор цел прежний потенциал к сопротивлению и независимости.
***
Продолжая размышления в традиции школы «Анналов», Жак Ревель пишет, что сам способ исторического познания во многом зависит от избранной модели повествования [19]. И раз уж, вступив на узкую сомнительную тропинку, мы почитаем фильмы Мартина за небольшие исследования, то попробуем напоследок определить, как эти вкрапления «небольших исследований» рассказаны?
Средствами кино, само собой. Но, важное пояснение — такого кино, что оглядывается далеко-далеко назад и отправляется в края призраков (умершие люди, ушедшие времена, несохранившийся филиппинский кинематограф). «Думаю, немые фильмы это именно то, как я вижу кинематограф, – признается в одном из интервью Мартин. – Точное перенесение времени и пространства и некая чистота образов, когда смотришь на изображения и понимаешь, что перед тобой реальное пространство в реальном времени» [20]. То есть кино как машина времени, как сказал бы Вирасетакул, или применительно к Райе, скорее машина снов, погружающая в вязкое эластичное пространство, где в непосредственной близости могут сойтись времена Рисаля с рассветом сегодняшнего дня.
Чем еще, как не законами сновидения, удобнее всего скрепить все те разноречивые мотивы, о которых говорилось до сих пор. Начиная с самой первой сцены – мутный полусон в каком-то неопределенном месте, во тьме времени, и рассказ как последнее средство его заглушить. И далее — сцены повседневной жизни, которые мог бы снять абориген конца XIX века, попадись ему под руку киноаппарат. Или, что вероятнее, не снять, но увидеть во сне. Добавим сюда ночь Хосе Рисаля, состояние затянувшегося кошмара, повисшего в филиппинском воздухе. И, наконец, темпоральность большой длительности, тоже тяготеющей к замедленности и вязкости.
Удивительно, но все основные темы и повествовательные стратегии сходятся воедино через мотив сновидения, через ту ветвь кинематографа, которая вырастет от «электрических снов наяву». А Райе Мартину почти с самого своего дебюта удается максимально близко подобраться к осуществлению мечты любого исследователя – наладить полное соответствие между объектом изучения и формой изложения. Так близко, что в последующих работах ему, как увлеченному экспериментатору, приходится отступать назад, переменять свой арсенал, чтобы найти достаточно простора для новых опытов.
[1] Посмотреть «S?paration de la critique» (на английском) можно здесь – http://vimeo.com/71326273 Текст интервью также был опубликован в интернет-журнале «La Furia Umana»: M. Guarneri. I Am Learning A Lot As I Go. URL: http://www.lafuriaumana.it/index.php?option=com_content&view=article&id=401:qi-am-learning-a-lot-as-i-goq-a-trip-with-raya-martin&catid=59:la-furia-umana-nd-10-autumn-2011&Itemid=61
[2] M. Guarneri. Ibid.
[3] М. Блок. Апология истории. М., 1973. С. 29.
[4] «Люмьеровского» условно, прежде всего этим словом здесь обозначено то свойство кинематографа, которое Базен назвал «мумификацией времени».
[5] R. Koehler. BAFICI, Day 4. URL: http://filmjourney.org/2007/04/06/bafici-day-4/#more-624
[6] M. Peranson. A Short Interview with Raya Martin. URL: http://www.fipresci.org/festivals/archive/2006/hong_kong/raya-martin_mperanson.htm
[7] А. Тиосеко. Трилогия независимости. URL: http://arscolonia.com/nezavisimost-rayi-martina/
[8] O. Cruz. Maicling Pelicula Na?g Ysa?g Indio Nacional. URL: http://oggsmoggs.blogspot.ru/2006/07/maicling-pelicula-nag-ysag-indio.html
[9] Х. Рисаль. Флибустьеры. М., 1986. С. 38.
[10] N. Vera. A short film on being Filipino. URL: http://criticafterdark.blogspot.ru/2007/07/indio-nacional-raya-martin-2005.html
[11] См., например: Х. Рисаль. Не прикасайся ко мне. М., 1986. С. 408.
[12] О категории независимости в новом филиппинском кино – A. Tioseco. Revolutions Happen Like Refrains in a Song. URL: http://criticine.com/feature_article.php?id=36
[13] R. Constantino. The Philippines: A Past Revisited. 1975. P. 334.
[14] V. Schaefer. Recreating the Lost Archive. URL: http://mubi.com/reviews/23215
[15] Р. Мартин. Мы – жители колонии. URL: http://arscolonia.com/myi-zhiteli-kolonii/
[16] Ф. Бродель. История и общественные науки. Историческая длительность. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Brod/01.php
[17] Ф. Бродель. Средизменое море и средизменоморский мир в эпоху Филиппа II. Ч. 1. М., 2002. С. 21.
[18] Ф. Бродель. История и общественные науки. Историческая длительность
[19] Ж. Ревель. Микроисторический анализ и конструирование социального. URL: http://krotov.info/lib_sec/17_r/rev/revel.html
[20] M. Peranson. Ibid.