Сегодня говоря о французском кино, одним из первых имен, что неизменно сорвется с уст — будет имя Арно Деплешена. Возможно, самого французского режиссера в современной Франции. Режиссера традиционалиста, но и режиссера-новатора. Главного наследника традиций «новой волны». Большого романиста, взявшегося за камеру с целью вернуть «слова домой». Его кинематограф – крайне биографический, основанный на символах и ссылках, кажется квинтэссенцией истории всего французского кино. При этом, его герои — это он сам, его окружение, его мир. Словно подтверждая и одновременно опровергая слова Флобера, о том что «Бог – это тоже я», Арно Деплешен переносит из фильма в фильм схожие мотивы и уже знакомых нам персонажей. И словно Марсель Пруст, создав свой собственный мир, он снимает один большой кинофильм, разделенный на десятки томов.
При этом, Деплешен признается в любви к Трюффо, отдает должное Вуди Аллену и регулярно упоминает в своих кинопристрастиях Алена Рене. Последний, в ответ, неустанно называет Деплешена новаторам современного кино, приписывая ему сегодня еще и открытие нового киноязыка.
Характерной здесь кажется уже первая самостоятельная короткометражка Арно Деплешена «Жизнь мертвецов»/ La vie des morts . Ее 51-минутный хронометраж, уже сам по себе далек от общепринятого короткого метра, а количество действующих лиц и вовсе превышает все допустимые нормы. Сюжет здесь строиться вокруг одного многочисленного семейства, которое собирается вместе лишь в преддверии очередной семейной трагедии (накануне Томас, один из представителей младшего поколения, пытался покончить с собой). Замкнутая в доме и его окрестностях, молодежь сразу же отделяется от старшего поколения. Их разговоры полные сарказма, порой откровенное ребячество, все это, то и дело окаймляется неустанными разговорами о смерти. Вот кто-то вспоминает о всех трагедиях семьи, кто-то упоминает о судьбе Томаса. Но за каждым грустным моментом, следует неизменная шутка. Неизменная попытка окрасить события в более яркие цвета. И когда один из братьев Томаса, рассказывает юной гостье о страшных трагедиях в своей семье, Деплешен нарочито монтирует это с совершенно детской игрой двух его братьев, проходящей в нескольих метрах от них. Эта двойственность позже станет одной из главных особенностей кинематографа Арно Деплешена, найдя свое продолжение и в «Королях и королеве», и в «Эстер Канн», и особенно в «Рождественской сказке». Последня, несмотря на всю наследовательность фильмов Деплешена, кажется настоящим продолжением дебютной «Жизни мертвецов». Где некогда юные герои уже обзавелись своими собственными семьями и объединенные очередной трагедией вновь собираются вместе.
В «Рождественской сказке» на пороге смерти находится их мать Жюнон (Катрин Денев). И единственное, что может дать ей шанс на спасение — это пересадка костного мозга. Донором в результате оказывается ее сын Анри (Матье Амальрик), такой себе infante terrible, непутевый ребенок семейства Виллардов. В одной из сцен Жюнон и Анри признаются в нелюбви друг к другу, совершенно спокойно, без лишнего надрыва. Нечто похожее встречается и в «Жизни мертвых» и в «Как я обсуждал свою сексуальную жизнь». Сын открыто ненавидит свою мать, та же, постоянно оставаясь вне истории («Как я обсуждал свою сексуальную жизнь», «Короли и королевы») наконец-то получает возможность открыто ответить ему взаимностью. В результате, их конфликт не приобретает первостепенного значения. Он становится лишь частью общей истории. Анри, в конечном счете, соглашается стать донором. И это дает возможность долгожданному примирению. Смещая в очередной раз все акценты, как в отношениях семьи, так и в самой истории фильма.
Однако, «Рождественская сказка» будучи неким продолжением «Жизни мертвецов», наследует и многое из фильма «Как я обсуждал свою сексуальную жизнь». Где, герой последней, Поль и Анри Виллард могут быть одним и тем же лицом. К ним, кстати, можно было бы совершенно спокойно добавить еще и Измаэлья из «Королей и королев». Весьма символично, что всех этих персонажей играет Матье Амальрик и во всех трех случаях его спутницей (в «Короля и королевах», правда, уже с приставкой экс) становится очаровательная Эммануэль Дэво. Вся это преемственность кажется особенно актуальной у Деплешена, в связи с его «киносемьей» — с постоянной группой актеров и участников съемочного процесса переходящих из одного фильма в другой. Упоминаемые выше Амальрик и Дево, Эммануэль Сэлиндже, Тибо де Монтелемберт, Кьяра Мастрояни, по началу Марианн Деникур, бывшей около десяти лет спутницей Деплешена, постоянный со-сценарист Эммануэль Бурдье, оператор Эрик Готье и монтажер Лоренс Брио. Все они помогают создавать Арно Деплешену его свой собственный замкнутый мир. С тонкими связями, с фактами заимствованными из личных биографий. Где, как и некогда у Френсиса Скотта Фицджеральда, любая оброненная фраза, любой диалог, может найти свое мгновенное отражение в последующем фильме. Насчет этого особенно показательным стал эпизод разрыва с Марианн Деникур. После которого, Деникур подала на Деплешена в суд, за использование в «Королях и королевах» целых эпизодов из их личной жизни. Суд, разумеется, иск отклонил. Но этот факт кажется маленькой иллюстрацией кинематографа Деплешена. Где который накануне «Рождественской сказки», снимается небольшой документальный фильм о своей собственной семье – как предлог, как зарисовка будущего художественного вымысла.
В этом контексте, одним из самых интимных фильмов Арно Деплешена кажется лента «Как я обсуждал свою сексуальную жизнь». Где герой Амальрика, так и не сумевший дописать диссертацию, интеллектуал средних лет, перебывает в полном разладе с собой и с окружающим его миром, пытается хоть как-то наладить свою повседневную жизнь. Вместо психоаналитика он использует своих друзей. Пытается порвать свои десятилетние отношения с подругой (см. автобиографичные отсылки и историю с Деникур). Крутит роман с девушкой лучшего друга. Заводит интрижку еще с одной женщиной. Ревностно встречает нового университетского коллегу, который на деле оказывается его старинным приятелем. И, в конце концов, помогает тому вытащить из-за радиатора труп обезьяны, как возможность освобождения, перерождения и попытки начать все с чистого листа.
При этом, сама история начинается закадровым голосом, который, как это было некогда у Ромера или Трюффо, представляет нам нашего героя. Рассказывая его небольшую предысторию, вводя в курс дела и обрываясь на фразе: «…и именно в этот момент мы начинаем наше наблюдение за ним». После чего то и дело возвращаясь к нам, прерывая ненадолго ход повествования, вставляя нужные ремарки и вновь растворяясь в сложном звуковом оформление всего фильма, хронометраж которого составляет порядка трех часов.
Однако, если в «Как я обсуждал…», закадровый голос становится главной связующей частью фильма, то в других своих картинах Деплешен уже прибегает к разделению происходящего на экране на главы, что позволяет собрать воедино всю сложную структуру фильма. В которой, зачастую находят свое место несколько автономных сюжетных линий, каждая из которых вполне могла бы жить своей жизнью.
Пожалуй, особняком, здесь стоят лишь «Часовой», дебютный полнометражный фильм Деплешена, и историческая лента «Эстер Канн», снятая в 2000-м году. В обоих случая Деплешен обращается к литературной основе и выбирает четкую жанровую принадлежность. В первом случае – это триллер, во втором – костюмная драма. В «Часовом», к примеру, речь идет о запутанной шпионской истории, где герой Эммануэля Сэлиндже, найдя в своем чемодане человеческую голову, решает самостоятельно установить личность ее владельца. Здесь мы встречаем всю туже мрачноватую историю и множество персонажей. Молодые дипломаты, консулы, начинающие оперные певицы, многочисленные приятели и знакомые главного героя – все это кажется важной необходимостью кинематографа Арно Деплешена. Любовно обрисовывая каждого из них, он подобно Сезанну несколькими мазками выстраивает между ними связь. Не всегда прочную, порой готовую разорваться в любой момент, а затем вновь вернуться на свои оси. У Деплешена нет ничего постоянного. Как в настроении фильма, так и в отношениях между героями. В одной сцене они могут послать друг друга к черту, но уже в следующей — поспешить заключить друг друга в объятья. «Я ненавижу тебя», — говорит Поль своей подруге Эстер в фильме «Как я обсуждал свою сексуальную жизнь». «Я тебя тоже», — отвечает она. Небольшая пауза, сдержанный смешок. И все вновь кажется едва ли не идеальным.
Эта двойственность характерна и построению самих деплешеновских фильмов. На первый взгляд – это довольно доступные истории, порой основанные на весьма клишированных методах и приемах (Рождество – как повод для семейной встречи в «Рождественской сказке», отношения между бывшими антиподами-влюбленными в «Королях и королевах»). Но все это лишь предлог, небольшая отправная точка для создания монументальных историй. Для той же «Рождественской сказки», к примеру, главным импульсом стала книга «Пересадка, между биологией и психоанализом» Жака Ашера и Жан-Пьера Жуэ, для «Королей и королев» — «Психотерапия индейцев прерий» этнопсихиатра Джорджа Девере. Кроме того, в фильмах Деплешена можно встретить и множество символов, отсылок как к философии и мифологии, так и многочисленным режиссерам-вдохновителям. Где Трюффо и Ромер соседствуют с Бергманом, где встречается Вуди Аллен и Дуглас Сирк. И где герои, обсуждая очередную девушку и ее формы, прибегают к цитатам из Кьергора, существуя при этом едва ли не по законам Ницше и в качестве подарков предпочитая дарить книгу Жан-Люка Мариона «Prol?gom?nes ? la charit?».