Сегодня, 17 мая, день рождения великого артиста – актера и режиссера Денниса Хоппера. В честь этого события CINETICLE публикует эссе режиссера Майкла Алмерейды («Надя», «Гамлет»): рассказ об их знакомстве, совместной работе и том влиянии, которое Хоппер оказал на его первые шаги в большом кино.
В 1970-м, после феноменального мирового, межкультурного успеха «Беспечного ездока» Деннис Хоппер появился на Шоу Джонни Кэша. На youtube можно увидеть отрывок, в котором Хоппер (в джинсах и со шляпой Стэтсон поверх зачесанных на прямой пробор волос) цитирует «If» Редьярда Киплинга.
Весь отрывок снят одним кадром, медленно двигающейся камерой. Произношение Хоппера неожиданно жесткое, серьезное и уверенное. Он не просто знал слова, он сделал их своими: «Равно встречай успех и поруганье, Не забывая, что их голос лжив…»
Непостижимым образом киплинговский гимн английскому стоицизму и самопознанию превратился в движущую силу для 33-летнего Хоппера. «Умей поставить, в радостной надежде, На карту все, что накопил с трудом, Все проиграть и нищим стать, как прежде…» Когда камера приближается для крупного плана, Хоппер наставляющее держит два пальца перед своими сияющими глазами – ковбой Иисус, как его представлял себе Пьер Паоло Пазолини. Конец стихотворения тонет в громких аплодисментах, и Кэш, возвышавшийся позади Хоппера, выходит вперед, чтобы пожать ему руку. «Я передам это Джун Картер», – произносит он.
Глупый и удивительный эпизод, и чрезвычайно горький для всех, кому есть дело до Денниса Хоппера. Понимаешь, что впереди у него было 40 лет триумфов и падений – множество поводов напомнить себе, что он преодолел неравенство, совершил много хороших дел и пережил свои самые ужасающие потери, свои ошибки и неправильные решения. Понимаешь также, что в буквальном смысле никто, кроме Хоппера, не смог бы перебросить на кабельном телевидении мостик между Редьярдом Киплингом и Джонни Кэшем.
Деннис Хоппер на Шоу Джонни Кэша
Вот так, с самого начала и до последних дней, в качестве исполнителя, эстета, профессионального «бунтовщика», хипстера и оставшегося в живых Хоппер был аномалией, объединяющей множество периодов времени, множество моделей поведения, объединял необъединимых людей, медиумы, миры.
Он снимался в моем первом фильме, коротком метре, в 1985-м. Он был, фактически, первым профессиональным актером, с которым я работал – сцены с его участием были настоящим стартом моей профессиональной деятельности. Поэтому я всегда буду сентиментальным в отношении него.
Это был для него насыщенный год после реабилитации, когда он подряд снялся в шести фильмах, в том числе в «Синем бархате» (Blue Velvet) и «На берегу реки» (River’s Edge), причем от этих ролей первоначально отказался Гарри Дин Стэнтон, заявивший, что он не собирается больше играть психопатов, убийц и алкашей. Хоппер, напротив, был готов на все, в том числе и на мой проект, современную адаптацию главы из романа Михаила Лермонтова «Герой нашего времени», которую я снимал на 35-мм пленку и в ч/б.
Я помню, как впервые увидел его, смотрящим на меня из окна своего недавно отремонтированного, постмодернистского дворца в Венис-Бич, куда он меня пригласил. Он выглядел скрытным и настороженным, как Том Рипли в «Американском друге» (The American Friend) Вима Вендерса. Затем он появился в дверях, превратившись в того человека, каким я знал его следующие месяцы – с неизменно мягкими манерами, скромного, излучающего свет. Общим у нас был Канзас – я рос на северо-востоке, возле Канзас-сити, где Деннис, родившийся в Додже, жил, учась в старших классах.
Общей у нас также была, посмею сказать, своеобразная средне-западная основательность, остающаяся, несмотря ни на что. Он объяснил мне, что ему было тяжело, но теперь он следит за собой. Он даже признался, с выражением удивления, что сам занимается стиркой. Он мельком улыбнулся и рассмеялся своим скрипучим смехом.
Кадр из фильма «Американский друг» (The American Friend, 1977)
Я выбрал Хоппера (увы, предсказуемо) на роль патологически жестокого злодея. В моей осовремененной версии татарский бандит из первоисточника превратился в лос-анджелесского музыкального продюсера. Целью было показать современных людей, меряющих себя утерянными героическими кодами поведения. (Мне было 25 лет, не забывайте.)
Во время съемок, занявших два дня и ночь в перерыве между съемками «Синего бархата», Деннис оставался терпеливым и хладнокровным. Я направлял его к сдержанному, неброскому натурализму. «Забавно», – сказал он как-то, «Дэвид все время требует «Больше! Больше!», а ты наоборот просишь меньшего».
В свою роль он привнес романтический фатализм и юмор. «Не думаю, что ты принимаешь свою жизнь всерьез» – это его ключевая фраза, которую он говорил как нечто само собой разумеющееся женщине, бросившей его ради мнимого героя истории. Хоппер закончил свой компактный монолог со сдержанной мукой. Его финальные слова таковы: «Я был кем-то более интересным, чем являюсь теперь».
Он стал частью моего проекта, поверил в него. Я могу сказать это с некоторой уверенностью, потому что он рекомендовал меня в качестве сценариста Виму Вендерсу, подыскивавшего автора для своего масштабного роуд-муви «Когда наступит конец света» (Until the End of the World). Я получил работу, и поэтому у меня есть двойная причина быть вечно благодарным Хопперу.
Я старался закончить свою короткометражку на протяжении трех лет. Прием ее в конкурс Санденса не показался мне кульминацией. Намного счастливее я был, когда мой фильм стал частью передвижной ретроспективы Хоппера «От метода к безумию», организованной в 1988-м Центром Искусств Уокера. (Комментарий Дж. Хобермана в каталоге предлагал отличное освещение достижений Хоппера в кино. Кто-нибудь должен его перепечатать.) К тому моменту я принялся за свой первый полный метр, «Смерчь» (Twister), адаптацию романа Мэри Робисон. Роль канзасского патриарха, магната, который никого не убивает и никому не угрожает, я писал с расчетом на Денниса. Он согласился сниматься, но к тому моменту, как подоспело финансирование, у него уже были обязательства по другим фильмам, и роль ушла к… Гарри Дин Стэнтону.
Кадр из фильма «Последний фильм» (The Last Movie, 1971)
Я верил в Хоппера как режиссера – и как ремесленника, и как визионера. «Беспечный ездок» стал, конечно, культурным водоразделом, в равной степени феноменом и фильмом. Идея того, что Хоппер на самом деле срежиссировал его, кажется сомнительной почти каждому, кроме него самого. Но «Последний фильм» (The Last Movie), на контрасте, был безошибочно его фильмом, принесшим ему в итоге позор. Я посмотрел его в 1986-м в кинотеатре Нюарт, где после показа Хоппер отвечал на вопросы. Да, фильм – это углубленное в себя шатание по залу, полному зеркал, но я помню, что был поражен тем, насколько фильм получился доступным и эмоциональным. Длинный план, в котором герой Хоппера уходит с вечеринки, заканчивающийся слезами, до сих пор кажется мне самым мощным из всего, что он снял.
А потом был «Как гром среди ясного неба» (Out of the Blue, 1980), тем более удивительный, что Хоппер взял съемки под контроль в самый последний момент, после двух недель работы с другим режиссером. Он переделал историю, ее акценты и настроение, и в итоге получилась экспрессионистская социальная критика, достойная Фассбиндера или Николаса Рэя – фильм, который повергает чувство пролетарской реальности в панк-нигилизм и абсурд. Хоппер потратил на фильм свои собственные деньги и ждал три года, пока дистрибьютор выпустит его – с тем, чтобы снять его с проката после непонимания критики и унылых кассовых показателей. Этому фильму необходима реабилитация, и одним из примеров его величия является тот факт, что сейчас он кажется как никогда убийственным, болезненным и трудным для принятия.
Я был на съемках Colors в 1987-м и помню энергичного Хоппера, благодарного Шону Пену, без которого он никогда не собрал бы денег. Colors был достаточно конвенциональным и захватывающим, чтобы оправдать надежду на то, что Хоппер ввязался в съемки чтобы зарекомендовать себя ответственным голливудским режиссером, с которым можно иметь дело. Картина показала, что Хоппер может разобраться в лабиринте лихорадочной и надрывной драмы и, при поддержке сильных актеров, чувствовать себя в таком материале как дома. Но следующие его три фильма – «Горячее местечко (The Hot Spot, 1990), «Обратный след» (Backtrack, 1990), «Конвоиры» (Chasers, 1994) – демонстрировали мало смелости и уверенности в своих силах. Как режиссер, Хоппер больше не играл по-крупному. Было похоже, что его убедили, что агрессивная индивидуальная манера – это то, чего надо избегать.
Я полагаю, что перестройка его политических взглядов – а Хоппер в восьмидесятые стал республиканцем и часто об этом напоминал – произрастала из схожего движения к само-удалению. Или была доказательством того, что он устал постоянно быть в проигрывающей команде, устал от провалов. «Последний фильм», как метко написал Дж. Хоберман, был «одой провалу». «Как гром среди ясного неба», скорее, ощущался тупиком, нежели апофеозом. А Успех и Поруганье перестают казаться незаслуженными, когда тебя номинируют на Оскар за лучшую роль второго плана (за Hoosiers, 1986), а зарплата твоя поднимается за счет участия в блокбастере («Скорость» /Speed, 1994/).
Кадр из фильма «Беспечный ездок» (Easy Rider, 1969)
На короткий срок мы воссоединились в 1994-м, когда Деннис приехал в Нью-Йорк сниматься в «Найти и уничтожить» (Search and Destroy) режиссера Дэвида Салля (еще одного канзасца), для которого я адаптировал пьесу Говарда Кордера. На другом конце города я снимал свой собственный фильм, «Надя» (Nadja). Словно чтобы подтвердить наличие связей, все еще объединяющих меня с миром Хоппера, я сказал ему, что фильм продюссирует Дэвид Линч, а у Питера Фонды большая роль. Он казался удивленным, но проворчал, что Фонда должен ему несколько миллионов долларов. Когда Фонда и я повезли фильм в Канн, и Хоппер тоже был там, кто-то отметил тот факт, что Фонда и Хоппер не ходили вместе по набережной Круазетт со славных дней триумфа «Беспечного ездока». Мы сидели под навесом на пляже, пока многочисленные интервьюеры задавали свои вопросы. Насколько я могу судить, это было одно из лучших выступлений Хоппера. Он был расслаблен, внимателен, любезен, забавен. Он вел себя так, словно между ним и Фондой все забыто, и он отвечал на каждый скучный вопрос так, словно тот сверкал, отражая его собственный тяжело заработанный оптимизм.
Я рассвирепел, когда мне довелось прочитать едкую, снисходительную статью о карьере Хоппера в «Биографическом словаре кино» Дэвида Томсона. Томсон высоко ценит роль Фрэнка Бута, но терпеть не может все остальное, что составляет канон Денниса Хоппера. Он пишет, что актер превратился в симулякр себя прежнего.(Да, но в сущности, кто этого избежал?) Недавняя роль Хоппера – ангела-хранителя и крестного отца, посланника более безрассудной эры, почетного ренегата – практически недоступна для критической оценки, хотя, начиная с восьмидесятых, Хоппер к каждой своей роли подходил с огромной душевной щедростью. Я чувствую необходимость подчеркнуть это, поскольку был этим облагодетельствован.
Было еще очень рано, когда в наш первый день съемок он отвел меня в сторону для момента в духе Полония.
«Самая важная вещь в кино», признался он, «это чувство времени».
Пауза, и затем: «Чувство времени и свет, вообще-то».
Еще одна пауза, а затем он поправил сам себя: «Самые важные вещи в жизни – это чувство времени и свет».
Я не проверял слишком дотошно, но до сих пор верю, что это замечание было безошибочно верным.