Сэмюэл Беккет и Гарольд Пинтер, даром что «пещерные» драматурги, всегда смотрели в сторону кинематографа: первый приложил руку к фильму под веским названием «Фильм» с участием самого Бастера Китона, второй был и киносценаристом, и киноактёром. Не менее интересны экранные трактовки театральных пьес этих двух авторов – соответственно, проект Beckett on Film и телевизионные постановки Пинтера. Александр ЯРИН, переводчик полудесятка пьес Гарольда Пинтера (некоторые переведены в соавторстве с Марком Гринбергом или Александром Сергиевским), посмотрел телеверсию пьесы «Ничья земля» с сэром Иэном Маккелленом и сэром Патриком Стюартом и написал детальный разбор пинтеровских тем и его отношения к памяти и смерти.
ПОЦЦО: Чем чаще я знакомлюсь с людьми, тем счастливее становлюсь. Поговоришь даже с самым ничтожным человеком – и становишься мудрее, богаче, глубже осознаешь милосердие Божие. Даже вы… Даже вы – кто знает, – может быть, пополните мою копилку.
С. Беккет. В ожидании Годо
В драматургии – пьесах, киносценариях, неважно – ключевую роль играет установка освещения. Говорим не о физических источниках света, софитах, светоотражателях, небесных светилах, кострах, пожарах, а о смысловом, внутреннем свете, который по-настоящему только и делает зримым действие и его участников. Он, кстати, работает и в полной физической темноте, но об этом позже.
Воспользуемся аналогией с обычным физическим светом. Вообразим, что персонажи пьесы собрались за столом, пьют чай, разговаривают, ссорятся, играют в карты. Возможны два основных типа умозрительного освещения этой сцены, создающих представление о круге действующих лиц и о столе (ситуации), который их связывает. Разумеется, количество комбинаций этих типов необозримо. Свет может исходить от самих фигур и освещать поверхность стола и всё, чем он уставлен. Так бывает, когда персонажи пришли и сели за стол уже готовыми личностями со своей уже накопленной жизнью, так как ещё на репетициях подробно обсудили с режиссёром зерно своей роли и суть своего характера. Они изначально напитаны энергией излучения и конфликта, и всё, имеющее произойти за столом, будет следствием встречи и столкновения этих характеров, поведений и психологических установок. Ситуация вторична по отношению к героям, она возникнет в результате их встречи. Такие герои могут сильно меняться в ходе действия, но они остаются узнаваемыми и в общем всегда верны своему образу, даже, допустим, своей склонности радикально преображаться.
Сэр Иэн Маккеллен (Спунер) и сэр Патрик Стюарт (Хёрст) в телефильме Шона Маттиаса и Робина Лоу «Ничья земля» (2016)
Другая светоустановка противоположна названной. Артисты не слишком озабочены психологической цельностью своих героев, они даже не вполне осведомлены о сюжете, который им предстоит сыграть [1]. Над сценой тяготеет придуманная автором ситуация, именно она диктует логику происходящего и подчиняет себе поведение людей. Персонажи не изготовлены целиком до начала спектакля (фильма), как это предполагалось по первой стратегии. Они недоделаны, аморфны и потому выглядят абсурдными. Их будет изготавливать сама предзаданная ситуация прямо на наших глазах. Встречаясь и сталкиваясь с другими персонажами, они раз от раза обтачивают свои бока этими столкновениями и понемногу принимают зримые очертания (об этом и философский спич Поццо в нашем эпиграфе). В начале-то герои выходят в открытое пространство бледной тенью, растерянными, не чувствуя своей идентичности, которой у них и нет, – поэтому они нередко «слипаются», образуя более или менее тесные пары, как, скажем, Владимир и Эстрагон у Беккета, давшего, возможно, самый выразительный образец этой стратегии в «Ожидании Годо». Ожидание по сути – главный «герой» и диктатор этой пьесы, оно задаёт логику действия и меру выявленности его участников. Ситуация, а не герои, являет собой главный источник света в такой драматургии, – это как бы лампа, стоящая в центре стола и высвечивающая фрагменты лиц, обращенные к ней: у кого лоб, нос и глаз, у кого щеку с ухом, у кого и затылок. Остальное погружено во мрак. Существенны лишь те черты лиц, которые работают на ситуацию, другие нерелевантны. Вторая трактовка художественной драмы и драмы жизни как таковой представляется более современной, отвечающей нашим загадочным нынешним запросам. Знаменательно, что о подобном, хоть и на другом литературном материале, писала ещё Лидия Гинзбург: «Психологический роман XIX века возник на великих иллюзиях индивидуализма. Сейчас рассмотрение человека как замкнутой самодовлеющей души имеет бесплодный, эпигонский характер. Современное понимание – не человек, а ситуация».
Сэр Джон Гилгуд (Спунер) и сэр Ральф Ричардсон (Хёрст) в телефильме Джулиана Эймса и Питера Холла «Ничья земля» (1978)
Столпами такого, второго рода, драматического мировоззрения были Сэмюэл Беккет и Гарольд Пинтер. В пьесе последнего «Ничья земля» [2] (No man’s land) тенденция доведена до предела. Герои расплющены до невозможности узнавания. Они и сами подчас не признают друг друга, либо акт узнавания бывает поставлен под вопрос. Хёрст, проведший в беседе со Спунером весь первый акт пьесы, в конце его вдруг спрашивает: Что это за человек? Я его знаю? За час до этого он «узнал» в нём прибиральщика посуды в какой-то забегаловке, но Пинтер планомерно, всем своим творчеством, приучает нас не верить подобного рода припоминаниям, не принимать их за чистую монету. Прошлое отгорожено от настоящего глухой стеной. Настолько непроницаемой, что героям едва дано припомнить прежних самих себя. Впрочем, дело обстоит ещё серьезнее. Дело не в банальной забывчивости. Герои Пинтера, вот эти, которые сейчас обретаются на сцене, в прошлом вообще не существовали. Как же так? Ведь они так охотно предаются воспоминаниям, обожают рассказывать байки, что называется, из жизни. Но все эти дикие истории – плод актуального творчества рассказчиков, они рассказываются поперек реальности и противоречат друг другу. Прошлое конструируется в свободной манере, исходя из воображения говорящего. Человек рассказывает о себе позавчерашнем так же, как говорит о другом. Он и сам ежедневно и ежеминутно становится другим себе. Лучше всего об этом сказала Анна из пьесы «Старые времена» (Old Times): «Есть вещи, о которых человек помнит, даже если они с ним не случались. Я помню некоторые вещи, которых, может быть, и не было, но раз я о них вспоминаю, значит, они были».
Чтобы уточнить мысль, поясним, какой смысл мы вкладываем в понятие ситуации у Беккета и Пинтера при всём их различии. Ситуация у этих авторов – не статичное положение вещей и обстоятельств, в плен которым случайным образом попадают герои, а некое обращённое к ним динамичное требование, побуждение их к напряженному состоянию, подобному сжатой пружине. Владимир и Эстрагон вторичны по отношению к ситуации ожидания. Они не просто пребывают на сцене в безвыходном бессилии, но существуют лишь постольку, поскольку напряженно ждут. Поццо, Лаки и Мальчик нужны для того, чтобы обманывать их ожидания, при всех, разумеется, сопутствующих усложнениях. Ситуация исполнена безнадежного и бессильного динамизма (можно было бы сказать – потенциальной энергии), но вектор этого тщетного усилия приложен к сердцам героев: они сами предъявляют себе своё требование, поглощающее их самих, они ждут, потому что хотят ждать. Мотивация этого их хотения не указана, потому что не существует. Равно как и его интенция: их желание не имеет реального объекта, оно принципиально неосуществимо и довлеет себе.
Кадр из телефильма Шона Маттиаса и Робина Лоу «Ничья земля» (2016)
Пинтер из пьесы в пьесу, из фильма в фильм конструирует ситуацию содержательно совершенно иную, но онтологически схожую. Она тоже формируется неукоснительным желанием героев, однако вектор желания, их влекущий, здесь-таки «добивается своего»: картина мира сдвигается с места и вскоре начинает напоминать калейдоскоп. Слово, обозначающее это желание, было найдено в одной из ранних пьес Пинтера, это «изменение», потом «измена», а то и «предательство»: change, потом betrayal. В «Любовнике» (The Lover) супружеская пара после жаркой игры в виртуальные переодевания растворяется в любовной истоме:
САРА. <…> Почему ты надел этот странный костюм, этот галстук? Обычно ты не так одет, правда? Сними этот пиджак. (Она стягивает с него пиджак.) М-мм? Хочешь, я сменю своё платье? Хочешь, сменю? Сменю для тебя, любимый. Сменить? Хочешь?
Молчание. Она приближается к нему вплотную.
РИЧАРД. Да. (Пауза.) Смени. (Пауза.) Смени. (Пауза.) Смени своё платье. (Пауза.) Моя любимая шлюха. (Стоя на коленях, она прижимается к нему, и они замирают в объятиях.)
Желание изменяться и изменять приобретает под пером Пинтера характер категорического императива. Мы бы написали «нравственного императива», не будь измена, в частности супружеская – излюбленный мотив Пинтера-сценариста, – прописана в нашем моральном кодексе как категория сугубо аморальная.
Вторым неотъемлемым свойством пинтеровской драматургической ситуации является то, что действие его пьес всегда разворачивается в каком-нибудь дальнем углу мира, в экзистенциальном, так сказать, захолустье. Пинтер, разумеется, далеко не символист, но в его насквозь органичном художественном мире каждая деталь поневоле является символом всего остального. Поимка супружеской парой случайно залетевшей в их сад осы и заключение её в банку с вареньем в пьесе «Легкая боль» (Slight ache) превращается в небольшую драму внутри драмы и чётко символизирует положение пинтеровского человека в этой жизни. Знаменательно, что интерьер квартиры Хёрста в спектакле Шона Матиаса по No man’s land тоже оформлен как внутренность сосуда с непроницаемой круглой стенкой, как у консервной банки.
Герои, запертые в стенах своего дома, как в тюрьме, или, допустим, отгороженные от окружающей среды густыми зарослями своего запущенного сада, свирепо мечтают и с три короба врут об огромных пространствах, о тотальном и глобальном – запредельном – мире и своих в нем подвигах и заслугах.
Кадр из телефильма Шона Маттиаса и Робина Лоу «Ничья земля» (2016)
Модельный пример из пьесы «Старые времена». Герои живут в какой-то переоборудованной ферме на краю света…
ДИЛИ: <…> У меня такая работа, что приходится изучать жизнь во всех её проявлениях, по всему земному шару. Встречаться с людьми по всему земному шару. Я употребляю это слово, земной шар, поскольку у слова мир так много различных эмоциональных, политических, социологических и психологических ассоциаций и коннотаций. <…> По сути дела, я достиг вершин в своей профессии. Да, по сути дела так; и конечно, у меня есть масса связей в мире изысканных и утонченных людей, главным образом проституток всякого рода.
Тут важно, что гадать о том, правду говорит Дили или лжёт, дело не только безнадежное, но не имеющее смысла. То, что герои Пинтера говорят о большом пространстве, где их нет, или о прошлом времени, где их тоже нет, это разговор о радикально другом, самом другом на свете, то есть о смерти, а о покойниках сколько не ври, всё будет правдой. Когда супругов Дили и Кэт посещает после двадцатилетнего отсутствия старая подруга жены Анна, показано это так, что мы не знаем, живой ли это человек или материализованное видение. И точно так же, как о другом, умершем, можно воспринимать речь характерного пинтеровского персонажа о самом себе.
Вообще говоря, хронометраж событий в пьесах Пинтера может стать (и наверняка стал) темой отдельных работ. Событие или человек, свершившись или умерев, камнем падает в прошлое и тут же отъединяется от помнящего сознания: ушедшее как бы опредмечивается, превращается в фотокарточку, реальную или виртуальную, но теряет свои предикаты, вплоть до предиката существования. Прошлое остается с тобой, как фотокарточка, оно навсегда синхронно настоящему, но что на этом фото запечатлено?
ХЁРСТ: Подлинные мои друзья глядят на меня из альбома. У меня был свой мир. <…> Мы говорим о моей юности, и она никогда не сгинет. Нет. Она была. <…> Бутылку мне дайте.
Пьёт из горлышка.
Сгинула. А была она? Сгинула. Никогда её не было. («No man’s land»)
Кадр из телефильма Шона Маттиаса и Робина Лоу «Ничья земля» (2016)
Отношение пинтеровских людей из подполья с наружным никак не маркированным пространством-временем по меньшей мере двузначно: это и страх перед ним, и стремление его захватить. Наглядней всего оно оформлено в пьесе «Приезд» (The Homecoming).
Молодой доктор философии Тедди, лектор крупного американского университета, вместе с женой навещает, после долгой разлуки, свой старый родительский дом в северном Лондоне. В глазах отца и младших братьев, да и самого драматурга, Тедди олицетворяет то самое внешнее пространство: бескрайнюю, абстрактную, недоступную, бессмысленную и, главное, лишенную каких-либо жизненных примет Америку. (Ненависть Пинтера к США общеизвестна.) Такова же и голова Тедди, бескрайняя и абстрактная. На просьбу отца рассказать родным о его «критических работах» он отвечает: «Вы бы ничего не поняли в моих работах. Вы бы даже близко не поняли, о чем они. Вы бы там не разобрались откуда что. Вы же отстали на сто лет. Зачем бы я стал посылать вам свои работы? Вы бы там увязли. Тут ведь одним умом не возьмешь. Тут нужно уметь видеть мир. Нужно уметь соотносить, соизмерять, сочетать…» и т.д. Его философия не идет ни в какое сравнение с конкретной «философией» его брата сутенёра Ленни, готового пространно рассуждать только о единичных предметах («Возьмём стол. Возьмём его…»).
Но визит супружеской пары из Америки в неприметный лондонский дом вдруг отзывается грандиозным бизнес-проектом. Обитатели дома, сутенёр Ленни, боксер-неудачник Джо, которому до полного совершенства остаётся лишь мелочь: «научиться защищаться и научиться нападать», во главе с отцом, карамазовским старикашкой Максом, фактически отнимают Рут у супруга и во всех подробностях, с деловитым и охотным участием самой Рут, разрабатывают грандиозный план создания международного публичного дома, в котором Рут будет единственной женщиной, принимающей мужчин. Но каких мужчин! Речь идет о «массе профессоров, начальников департаментов, всяких таких людей». Юридические подробности тщательно оговариваются: «Все пункты соглашения и условия найма должны быть уточнены к обоюдному соглашению сторон, прежде чем мы заключим контракт». Компания Пэн Американ, восхищенная этим начинанием, «наградит нас всех бесплатными проездными». Душное сдавленное пространство семейного гнезда со всеми его мерзкими и прелестными ностальгическими мелочами с силой выплескивается в безликую «америку», награждая её своим довольно тошнотворным запахом. И в центре всего этого водоворота стоит жена профессора, благопристойная женщина и распоследняя шлюха, на которой негде ставить пробы, – излюбленный у Пинтера женский образ нескончаемой цепи перемен.
Итак, герои Пинтера чуть не поминутно меняют обличье, предстают в новом виде и свете. Новое рождение неизбежно сопряжено с предварительной смертью, и действительно, смерть незримо сквозит во многих пинтеровских диалогах, с особой густотой ‒ в разговорах двух старцев Спунера и Хёрста. Графический образ «No man’s land» напоминает ломаную линию со многими острыми углами. Технически изломы достигаются знаменитыми пинтеровскими паузами и не менее знаменитыми затемнениями.
Кадр из телефильма Шона Маттиаса и Робина Лоу «Ничья земля» (2016)
О паузах надо сказать несколько слов. Жена драматурга леди Антония Фрейзер назвала паузы «проклятьем Пинтера». Действительно, играть паузы трудно, так как длительность их никак не обозначена. Да и что актеру делать, пока длится пауза? Побывав на одной из репетиций «Приезда» со звёздным составом актеров, Пинтер бросил: «Дьявольски скучная затея». Затея эта затянулась тогда на лишний час. На наш взгляд, длительность пауз у Пинтера вообще не имеет решающего значения. Значение имеет её смысловая насыщенность. Пауза в таком театре – это антракт между двумя микроскопическими спектаклями. Реплика прозвучала – актёры раскланялись, представление окончено. В следующее мгновенье – уже звучит третий звонок, начинается новый спектакль длиною тоже всего несколько реплик. Пьеса состоит из многих нанизанных на одну нитку пьес. Конечно, этот совет нельзя воспринимать буквально, но актёры должны синтетически пережить это сложное молчащее мгновенье: быстро исчезнуть, потом вздохнуть, встряхнуться и начать жизнь заново – причем не обязательно другим человеком, но если ты очнёшься тем же персонажем, что секунду назад умер, в данном контексте это тоже будет сюрпризом. Пауза – это своего рода обморок, затемнение. (Кстати, трудно назвать пьесу Пинтера, в которой хоть на несколько мгновений не гас бы свет.) Смысл её – перелом, а не индифферентная длительность.
Нельзя не заметить, что в No man’s land пауз совсем немного, они почти исчезли, но исчезли не бесследно, их функциональное место занимает выпивка. Старики Хёрст и Спунер на протяжении всего действия непрерывно глушат крепкие напитки, не пьянея, и каждая выпитая стопка знаменует очередной перелом или ему способствует. В центре сцены возвышается буфет, до отказа набитый бутылками, ‒ этакое надёжное хранилище материализованных пауз, главного элемента поэтики пинтеровской драматургии.
Кадр из телефильма Шона Маттиаса и Робина Лоу «Ничья земля» (2016)
Такая наглядная демонстрация своего художественного метода позволяет говорить об автореферентности произведения. Если называть автореферентными тексты, в самом построении которых тематизирована творческая, структурная проблематика, занимающая их автора, проще говоря, где, быть может, косвенно, отрефлексирован процесс их создания, то No man’s land можно отнести к их числу. Озабоченность драматурга средствами производства своих пьес обозначена уже в начале No man’s land. Оба старика, в первых сценах представленные как литераторы-антиподы, обнаруживают общность и своей заботы:
СПУНЕР: <…> Ведь у нас только и осталось, что английский язык. Можно ли его спасти? Вот в чём мой вопрос. [Заметим, сформулировано по-гамлетовски. – А.Я.]
ХЁРСТ: Спрашиваете, от чего зависит его спасение?
СПУНЕР: Вроде того.
ХЁРСТ: Полагаю, его спасение зависит от вас.
СПУНЕР: Ваши слова необычайно любезны.
Финальная сцена возвращает нас к основной метатеме этой пьесы, как и во многом – всего творчества Пинтера. После многочисленных протеистических трансформаций Спунер в страстных выражениях предлагает Хёрсту свою «дружбу и сотрудничество». Воцаряется напряженное ожидание. Долгая пауза. Вместо ответа Хёрст: «Давайте сменим тему. В последний раз». В зале хохот. Далее следует мощный диалог, в котором рисуется единственная альтернатива смены образа. Это смерть.
ХЁРСТ: <…> Там ничего нет.
СПУНЕР: Нет. Вы на безлюдье. Там всё недвижно, там нет перемен, и возраста нет, и все пребывает вовеки, в оледенелом безмолвии.
Долгая пауза.
ХЁРСТ: Пусть так, пью за это.
Пьет.
Медленное затемнение.
Аплодисменты.
Примечания:
[1] Образцовый пример такого способа работать дает эпизод из книги Феллини «Делать фильм». Уже ослепший Тото сидит за столиком рядом со съёмочной площадкой и, наверно, пьёт кофе. «Но вот к Тото подошли двое из съёмочной группы и, взяв его под руки, повели, почти что даже понесли <…> В павильоне все уже готово; помогая Тото не запутаться в лабиринте кабелей, его выводят на середину ярко освещённой съёмочной площадки, с чьей-то помощью он натягивает свой фрачишко, надевает котелок, глаза его по-прежнему скрыты за чёрными очками – с ними он пока ещё не расстаётся. Корбуччи <…> объясняет ему сцену. Я слышу, как он говорит: «Сделаешь так, потом пойдёшь сюда, здесь остановишься, скажешь свой текст, затем бегом туда, где стоит Энцо Турко». Энцо Турко подаёт голос: «Я здесь, Анто», – и делает ему знак руками, явно бесполезный. Всё в порядке? Добавляют ещё света. Мотор! Хлопушка! Только тут Тото снимает очки. И свершается чудо». [Назад]
[2] Принят также другой перевод названия – «На безлюдье». [Назад]
Александр Ярин