В первые годы кинематограф, ещё не поглощённый культурной индустрией, вдохновлял одновременно и поэтов, и ученых. Первые ждали от него невозможного, вторые пытались разобрать на части, тщетно желая постичь механизм работы магического. Столетие спустя такие надежды сохранили лишь немногочисленные маргиналы, для которых кино по-прежнему имеет высшую ценность как опыт приближения к Реальному.
Сергей ФОМЕНКО продолжает свой цикл о трансгрессивном кино, обращаясь к последним работам Филиппа Гранрийе, режиссёра, который растерял многих своих зрителей в упорном стремлении средствами фильма устроить сеанс развоплощения опыта телесности.
Одним из последних трагических аккордов в драматической биографии маркиза де Сада стало известие, летом 1809 года достигшее Шарантона, психиатрической лечебницы, где он пребывал последние годы жизни. Офицер и писатель Луи Мари, старший сын известного либертена, был убит по дороге в свою часть, причем преступники не взяли ни документы, ни деньги жертвы, ничего [1]. Критики маркиза при жизни и столетия спустя увидят в этом нераскрытом преступлении практическое воплощение садической мысли, «философии зла»: немотивированное убийство. От скуки. Ради развлечения. Всё то, что криминалисты XX века будут искусственно и безыскусно вписывать в дискурс «сексуального преступления». Можно сказать, вполне по де Саду.
Но эта история может служить иллюстрацией и иного примера: случая, когда садическая мысль сталкивается со своим мрачным антиподом. Классический либертинаж родился из союза слова и тела. Словесно-символическая игра отличает героев садической литературы от их жертв; классический садист театрален. Но возможно иное: аффект чистой телесности, в своей избыточности разрушающей символическое.
В этом фокусе интересно прочтение творчества французского режиссёра Филиппа Гранрийе, создававшего – в своих ранних фильмах – необыкновенные образы анти-садических героев, черты которых ошибочно рассматривают в логике клинического садизма (вроде убийцы Жана из «Угрюмого»). А впоследствии попытавшегося раскрыть механику аффекта в его связи с телом, его энергиями и пульсацией, его тревожной неотвратимостью.
Этой проблематике посвящена так называемая «Трилогия тревоги», триптих из экспериментальных картин различных художественных платформ – видео-инсталляции, спектакля, фильма: «Белой эпилепсии», «Убийцы» («Meurtriere») и «Беспокойства» («Unrest»). Между второй и третьей лентами режиссёр снял конвенциональный фильм «Наперекор ночи», отсылающий к раннему творчеству, но одновременно ставящий новые вопросы о связи представления и ощущения, взгляда и зрения.
Кадры из фильма «Беспокойство» (2017)
«Я хотел показать мир, охваченный беспокойством. Мир, в котором вообще невозможно или очень трудно сориентироваться», – рассказывает режиссёр в интервью «Радио Свободе», проблематизируя лакановскую (по словам Гранрийе) невозможность постижения Реального. Напомним, что в семинаре 1962-1963 годов Жак Лакан говорит о тревоге как нарциссической ловушке. Тревога возникает в зазоре между телом и зеркальным образом, когда нехватка не просто ощущается наиболее остро, но становится особенно отчетлива, когда взгляд падает в кастрационную расщелину между образом и телом [2] . Не случайно история главного героя «Наперекор ночи» – музыканта Ленца – завершается на площадке снафф-кино, ставшего с легкой руки апологетов контркультуры синонимом Реального как предельного и невообразимого.
Представленный в 2015 году в Марселе видео-перформанс «Убийца» посредством многочисленных наложенных изображений и звуков показывает, что кинематографический экран обладает отсутствием, которое невозможно устранить, областями, которые недоступны для глаз зрителя. В свою очередь «Наперекор ночи» – не столько попытка кино по Спинозе, сколько демонстрация рождения Символического из чистых образов, происхождение истории из аффектов. Но истории, вектор которой направлен к началу, сюжет которой связан со стремлением к первичному и опустошающему Реальному. В обоих произведениях, пускай и по разному, задается один и тот же вопрос – о возможности доступа зрителя к абсолютному пределу, лежащему за границами языка и принципов идентичности. К вытесняемой на уровне первичного эффекта означающего Вещи, вне-означаемой немой реальности, путь к которой лежит через телесное, оторванное от его репрезентации [3] .
Жиль Делёз подчеркивает, что тело в современном кинематографе не является препятствием, отделяющим мысль от неё самой. Тело – средоточие погружения мысли, в котором она способна достичь немыслимого, то есть жизни. «Тело не мыслит, но будучи упорным и косным в своих привычках, оно заставляет мыслить и принуждает к мысли ускользающее от мысли, жизнь» [4] . Данный подход, соединяющий делёзианское исследование кино с концептами шизоанализа, позволяет провести параллель с идеей Реального Лакана, выходом к которому становится тело в его художественной пластичности.
Кадры из фильма «Убийца» (2015)
Достижение реального тела, противопоставленного зеркальному отражению, в разрыве между которыми рождается лакановская тревога, аналогична мечте о достижении целостного тела, тела в совокупности его многообразных интенсивностей, которое становится притягательно-недостижимой страстью романтизируемого Делёзом и Гваттари шизономада. Первичное представление о Теле-без-органов авторы «Капитализма и шизофрении» извлекают из психотической грёзы другого знаменитого собрата де Сада по несчастьям принудительной психиатрии – Антонена Арто [5] . «Объявивший войну собственным органам» создатель Театра жестокости в печальный период его нахождения в клинике в Родезе представил клинически типичный случай, ставший благодаря его известности предметом философской рефлексии. Достижение «тела без органов» — распространённый психотический срыв перфекционистов, в котором ощущение исчезновения собственного тела соединяется с мыслью об иллюзорности вселенной, неразличимости собственного тела и мира.
Поэтому сенсорная избыточность переплетающихся и текучих тел в последующих после «Белой эпилепсии» частях «трилогии тревоги» Гранрийе можно рассматривать как возможность соединения противопоставляемых со времен «Анти-Эдипа» логик Лакана и Делёза-Гваттари. Тела у режиссёра, эти белые силуэты в темноте, оказываются примером избыточного означивания, близкого делёзианской модели «белой стены/чёрной дыры», однако позволяющей проступить контурам лакановской Вещи.
Классическая неврология не занимается избытками; в то же время тема болезненного избытка — одна из самых привлекательных для художников и писателей. Это тема Диониса, Венеры и Фауста; американский невропатолог Оливер Сакс открывает ее у Томаса Манна в «Волшебной горы» и «Докторе Фаустуса» [6] . Сам Гранрийе находит ее в предельной интенсивности письма Достоевского, перекрывающего даже консервативные манифестации писателя. А впоследствии делает сенсорный избыток методом в исследовании интенсивностей или плат, из которых состоит Тело-без-органов.
Энергии соединения тел в «Белой эпилепсии» наследует пульсация в «Убийце», а в дальнейшем — одна из самых загадочных лакановских сил, joussance, в «Беспокойстве». Музыкант Ленц в своем восхищении красотой Лены мог бы проиллюстрировать дескрипции первых и самых смелых учеников Фрейда, видевших в физических впечатлениях тел утраченное, отрезанное социальным чувство единения индивидуумов: «свет звёзд, которые от нас далеки и которых уже нет… Но луч этого угасающего света может зажечь огонь всей нашей сущности». [7] Единение множества тел – равно и путь от конкретного тела к Реальному – объясняется Гранрийе посредством обращения к монадологии: если материально-телесная обусловленность единиц не создает их сущностный разрыв с первомонадой, то единичное тело существует не в разрыве с Телом-без-органов, а в качестве одной из его возможностей.
Кадр из фильма «Наперекор ночи» (2015)
В такой логике герои картины «Наперекор ночи» (сам Ленц и две другие роковые участницы любовного треугольника: певица Лена и медсестра Элен) – это, по выражению режиссёра, монады, стремящиеся к слиянию (конвенциональные воплощения тел «Белой эпилепсии»), а тела «Убийцы» и «Беспокойства» — монады, в своей пластичности стремящиеся к выходу к первомонаде – Телу-без-органов или Реальному. Именно на этом пути режиссёр подступает и к пределам садического метода. Слово – главное сокровище либертена, с помощью которого он создает принудительный фантазм, чтобы через аффективный контекст выйти к телесности, чистому Реальному, где демонтаж и поиск на руинах словесного-символического уже не требуется (ибо Символического уже нет). Историческому де Саду было бы одиноко в ночном Париже музыканта Ленца, где неистовых предреволюционных либертенов вроде Филиппа Орлеанского и графа де Шаролэ сменили обаятельные, но на поверку чрезмерно прагматичные преступники типа брачного афериста и душителя Анри Ландру или некоторых героев произведений Луи Селина (и лишь с отцом Лены маркиз, пожалуй, мог бы найти общий язык). Но метод Сада оказался бы неуместен и в мире бессловесной телесности Реального.
Символическое исчезает в предвестии появления Вещи – в растворениях-пульсациях «Убийцы», фильма-перформанса, название которого можно перевести не только буквально, но и как обозначение средневекового сводчатого вертикального окна, чья функция заключалась также и в том, чтобы обращать взгляд смотрящего «к небесам» – в потустороннее зрителю пространство, находящееся вне поля зрения. Фильм вызывает (но не делает видимым) ощущение присутствия чего-то другого, скрытого внутри изображения ленты. Есть что-то, чего нельзя вообразить, чего не видно, но что может коснуться зрителя. В финале женщина, перестав двигаться, смотрит прямо в камеру с застывшей во взгляде тревогой. Зритель и сам оказывается в поле зрения, материализуя действующий неотступно взгляд Реального: и отражающий тело зрителя, и остающийся далеко от него.
В свою очередь избыточный оргазм условной героини картины Unrest, заключительной части «Трилогии тревоги», наиболее очевидная визуализация jouissance, показанная через сенсорную избыточность. Энергия jouissance, по началу структурно связываемая Лаканом с Вещью, уже в семинарах 70-х помещалась психоаналитиком на стык Реального, Символического и Воображаемого. Его материализация в переводе в конвенциональную форму объясняет присутствие в творчестве Гранрийе персонажей вроде героя Sombre Жана – охваченных не садической страстью к разрушению тела, а связанных с материализованным препятствием к субъективации, которое убийца всячески (то есть вполне очевидными методами) пытается устранить. Его неотделимость от избыточности – уже независимо от Гранрийе – стала хорошо известной темой ужасов старой школы американского андеграунда. (Вроде трогательно-мерзкой «Дурной биологии» Фрэнка Хененлоттера, чьи ключевые сцены, даже приправленные черным юмором, наводят на невольные сопоставление и поиск общего первоисточника). Вместе с тем неотвратимость этого присутствия, с точки зрения психоаналитика, как раз лежит в основе тревоги как аффекта. Лакан приводит историю из биографии Фрейда, как-то раз заплутавшего на улицах итальянского города и испугавшегося не незнакомых пространств, а того, что был вынужден бродить по кругу, снова натыкаясь на одни и те же улицы и площади. Пугает – не неизвестность, а неизбежность.
Кадр из фильма «Убийца» (2015)
В плоскости психиатрии здесь можно увидеть разлом между адептами франкфуртского и люблянского психоанализа. Там, где первые соединили стремление к авторитарному контролю тел (Адорно) со страстью к подавлению жизни через разрыв живых связей этих тел (Фромм) под знаменем садизма, вторые (Салецл) увидели отчаянную попытку субъективации в избавлении от видимости и избыточного присутствия лакановского «объекта а». В последнем варианте критике садической мысли фактически противопоставляется клиника садизма как сексуальной патологии, от которого в конце жизни пытался отмежеваться сам де Сад («Я либертен, но я исполнил далеко не всё, что замыслил и, разумеется, никогда, не исполню»). В творчестве Гранрийе обращение к jouissance служит неотъемлемым этапом открытия телесности через прохождение одной из базовых энергий Бромеева узла или одной из плато-интенсивностей Тела-без-органов.
Этот обманчиво лёгкий путь, где каждое тело может оказаться одной из множества ведущих к пределу монад, чреват опасностями, как и любая другая попытка демонтажа организма ради достижения Тела-без-органов. Так, современный психоаналитик Гери Смолл рассказывает трагикомичные истории дисморфофобов вроде пациента, объявившего решительную и отчаянную войну… собственной правой руке [8] . Сюда же можно отнести и возвращение приснопамятной эдипальной клетки (в финале истории музыканта Ленца, чья загадочная и недостижимая женщина оказывается его матерью), и исчерпанность садического в поисках граней символического пространства. В последнем случае крушение метода может обернуться срывом и столкновением, по выражению Делёза, с пролиферацией пустых тел, злокачественных и фашистских [9] . Тогда садическое сменяется садистким, в котором перевод «Meurtriere» рискует стать буквальным, а в горестном известии в Шарантоне де Сад сталкивается с безымянным убийцей (и собственным злокачественным двойником).
Но всё же в мире, где связь свободы и телесности вновь и вновь заявляет о своей актуальности, эта опасность нивелируется целью. Главной, выделяемой целью в том числе кинематографа Филиппа Гранрийе – вставлять изображения в истину тела. Завершение его «Трилогии тревоги» – это приглашение к мечте, к осуществлению возможности отсутствия в символических ограничениях и, что ещё важнее, возможности воспоминания об этом отсутствии. Погружение в загробный (невообразимый) мир и дорога обратно. Это опасный, но и удивительный путь: путешествие на край ночи, в котором современный Эдип отчаянно пытается превратиться в нового Орфея.
[1] Подробнее об этом преступлении и последних годах жизни Донасьена Сада см.: Морозова Е.В. Маркиз де Сад. Жизнь замечательных людей. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 280 — 281 и далее. [Назад]
[2] Ольшанский Д. Введение в «Тревогу» // Синий диван. № 16. [Назад]
[3] Лакан, Жак. Тревога. Семинар: Книга X (1962-1963 гг.). Пер. А. Черноглазова. М.: Логос, 2010. [Назад]
[4] Делез, Жиль. Кино. Пер. Б. Скуратова М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 452 [Назад]
[5] Делез, Жиль. Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Пер. Я. Свирского. Екатеринбург.: У-Фактория, М.: Астрель, 2010. С. 248-249 [Назад]
[6] Сакс, Оливер. Избытки / Человек, который принял жену за шляпу. Пер. Г. Хасина, Ю. Численко. Спб.: Science Press, 2006. С. 125 [Назад]
[7] Саломе, Лу. Эротика / Эротика. Пер л. Гармаш, З. Венгеровой М.: Культурная революция, 2012. С. 59 [Назад]
[8] Смолл. Гэри. Вот вам моя рука / Голая женщина, стоящая на голове и другие истории из врачебной практики. Пер. Д. Смирновой. М.: АСТ, 2013. С. 67-93 [Назад]
[9] Делез, Жиль. Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. С. 274-275 [Назад]
Сергей Фоменко
5 декабря 2018 года