Есть фильмы провокационные, а есть фильмы претенциозные. Первое определение относится к содержательной стороне фильма, второе – преимущественно к формальной. Как правило, провокации долго не живут: то, что еще 20 лет назад казалось жуткой крамолой, сейчас выглядит как нечто вполне вменяемое. Претенциозность же, как категория визуальная, может жить дольше, даже в отрыве от содержания.
Кроме того, претенциозность и провокация часто оказываются связаны в рамках одного фильма, поскольку необычная, измышленная визуальная форма как нельзя лучше подходит для усиления производимого впечатления. В то же время, когда выветриваются остатки провокативного содержания, именно форма остается тем элементом, который еще можно оценивать объективно.
Вот уже почти 20 лет Гаспар Ноэ делает кино провокационно-претенциозное, и пока что эти два элемента его фильмов находятся в некотором подобии гармонии (хотя совсем не факт, что так будет через лет 10-15). Начав со среднеметражки «Плоть/Падаль» в 1991 году, Ноэ эпатирует буржуазного зрителя, вытряхивая из-под брони благополучия остатки живых чувств. Дело, безусловно, благое, но делает он это подчеркнуто грубо, и стоит понять почему.
Так, например, в 38-минутной «Плоти» сюжет крутился вокруг мясника, вожделевшего свою несовершеннолетнюю дочь, и в результате порезавшего ножом для разделки туш какого-то араба – потому что подумал, что тот ее изнасиловал. Инцест + педофилия + налет ксенофобии = прекрасное и нечастое сочетание на экранах, но никаких красот в духе «Лолиты» и тому подобного модернистского канона здесь нет и быть не может. А почему? Потому что для современного зрителя единственным способом вовлечься в неприятную историю является подобный удар под дых (то есть лаконизм и предельное отсутствие эстетизации), а всякие красивости лишь затушуют эффект, и в результате провокация пропадет даром. В то же время, совсем без визуальных эффектов обойтись нельзя, поэтому Ноэ делает интересный операторский финт – обрезает картинку на крупных планах главного героя до уровня глаз. Глаза – зеркало души и источник понимания, неудивительно, что без глаз рационально понять молчаливого мясника не представляется возможным; он воплощение инстинкта.
Как оказалось (приз Каннского кинофестиваля за «Лучший короткометражный фильм» в 1991 году это только подтвердил), придумав Мясника, Ноэ нашел своего героя. Через семь лет он снял продолжение, «Один против всех», где показал, что случилось с Мясником после того, как тот вышел из тюрьмы. Здесь тоже хватает всевозможной этической крамолы – избиение беременной жены, изнасилование больной дочери и т.д., но, в отличие от первого фильма, где Мясник почти ничего не говорит, весь новый фильм проникнут его самоанализом. Героя прорвало, полтора часа он почти не замолкает, проклиная всех вокруг и себя самого за то, что жизнь ужасна и он такой урод. Собственно, именно эта болтливость фильма и не идет ему на пользу. Лаконичный и иррациональный герой воздействовал намного сильнее, чем герой, которого режиссер попытался вписать в проработанный контекст. Единственным визуальным решением, которое использует Ноэ, являются интертитры. И то, как и закадровый текст, они имеют больше отношения к текстовой составляющей фильма, чем непосредственно к визуальной. Еще одна (довольно традиционная) вольность – это игра с нарративом в финале, когда сцена переигрывается дважды – сначала рассказ героя, затем истинные события. В остальном же, визуально фильм никакой, и держится, скорее, на памяти о первом.
Однако, именно во втором фильме Ноэ делает мостик к третьему (и как многие считают, главному) – к «Необратимости» (2002). Одна из фраз Мясника (и соответственно, один из интертитров) гласит: «Время разрушает все». Отталкиваясь от этого тезиса, Ноэ выстраивает (разрушает) сюжет и нарратив «Необратимости». Этот фильм более близок к повседневности: намного проще представить себе, что кого-то изнасиловали в соседнем переходе и убили огнетушителем в порыве ярости, нежели то, что касается взаимоотношений мясника с дочерью.
В то же время, центральную сцену фильма Ноэ, хоть и делает грубо (в качестве очередного пинка аудитории), но нагружает дополнительно не выдерживающей никакой критики мотивацией – классовая ненависть и тому подобное. (Без «Сука, ты думаешь, раз ты красивая, тебе все можно?!» сцена стреляла бы сильнее, даром, что все равно оставалась бы свидетельством того, что Ноэ тоже смотрел «Синий бархат».) В этом отношении сцена убийства выигрывает, потому что мотивация героя Касселя редуцирована до одной эмоции, понятной всем, у кого хватает воображения представить себя на его месте.
В «Необратимости» наиболее показательно проявились умения Ноэ манипулировать зрительскими эмоциями и подгонять под эти манипуляции визуал фильма. Его решение развернуть сюжет от конца к началу стоит с этой точки зрения похвалить. Однако, как и массу других классических фильмов-провокаций, «Необратимость» отличает крайняя степень умозрительности. Она слишком хорошо просчитана. И инверсия сюжета, и снятая одним планом сцена изнасилования, и разворачивание вселенной фильма вокруг фразы о времени, и даже появление постаревшего Мясника в качестве проходного героя (он рассказывает собеседнику о своих мытарствах, в то время как герой Касселя с другом идет в гей-клуб искать насильника) – этот контруктор уж очень прост и нагляден. А автоцитаты – это, конечно, замечательно, но только не когда они поданы настолько в лоб, да еще и не привязаны непосредственно к происходящему.
На мой взгляд, «Необратимость» сама по себе – как раз самый слабый и предсказуемый фильм Ноэ (на эту предсказуемость работает даже выбранная форма). Если в «Плоти» был интересный герой (отчасти близкий герою Касселя в сцене убийства из «Необратимости») и отличная придумка с кадрированием, а в «Один против всех» была попытка показать героя масштабно (пусть и не слишком удачная) и обман ожиданий в финале, то «Необратимость» — это более простой фильм для более широкой публики, и в этом качестве – уже некий компромисс.
Сложно сказать, чем удивит (и удивит ли?) новый фильм Ноэ «Вход в пустоту». Снимая полные метры редко и разбавляя пустоты между ними короткометражным видео-артом и арт-порно, Ноэ являяет собой пример показательного единства темы и эстетической программы. Возможно, мистический флер и отсутствие привычного французского антуража в кадре добавят к этой теме нечто новое. А пока «Вход в пустоту» в украинском прокате напоминает горизонт – мы к нему, а он от нас.