Восемь десятилетий Мануэл де Оливейра играл с киноожиданиями зрительской аудитории. Сейчас, эта противоречивая фигура не просто главный режиссер Португалии, он – международное достояние.
Когда персонаж Мишеля Пикколи уходит в конце фильма «Все еще красавица» (Belle toujours, 2006) Мануэла де Оливейры, официанты убирают стол, за которым он ужинал, делясь между собой замечаниями по поводу клиента: «– Quel dr?le de type. – Oui, quel homme ?trange» («– Какой забавный тип. – Да, странный человек»). Забавный тип, странный человек: то же самое можно было бы сказать о Мануэле де Оливейра. Ветеран португальской кинорежиссуры определенно забавный балагур (dr?le), гордящийся этим, но в то же время он невероятно серьезный. Также Оливейра является и уникумом не только среди кинематографистов, но и среди людей: он празднует свой сотый день рождения 12 декабря этого года, снимая примерно по фильму в год с начала 1980-х годов, и, видимо, не имеет ни малейшего желания остановиться.
Несколько лет назад я брал интервью у Оливейры на сцене в Лондоне после показа его фильма «Я иду домой» (Je rentre ? la maison, 2001), главную роль в котором сыграл Мишель Пикколи. Режиссер был в озорном настроении. Я начал спрашивать о его первых фильмах, которые он начал снимать с 1931 года, но Оливейра не стал о них распространяться. «Когда я снял свой первый фильм», – сказал он, протягивая руку немного над землей, – «я был таким. Когда снял второй – стал таким», – он указал чуть выше. «Теперь я снял фильм с Мишелем Пикколи, и я – такой» – 93-летний Оливейра взобрался на стул и встал с распростертыми руками, принимая многоминутные овации.
Потрясающе, как проявление таланта самого по себе, но любопытно и то, что будто действительно нужно восемь десятилетий кинопроизводства и благословение Пикколи, дабы достичь величия. Оливейра, конечно, великий режиссер, и он уникален. Критики сравнивают его с Бунюэлем и Дрейером, но его фильмы остаются вне канона. Умышленно некоммерческие и с трудом понимаемые вне фестивалей, эти эксцентричные работы могут быть неуловимыми при той их мере неясности, как и в случае с фильмом «Все еще красавица».
Бюль Ожье в фильме «Все еще красавица»
Поскольку большинство поклонников видели относительно мало фильмов Оливейры, нет единого мнения о том, какая из его работ лучшая. Из-за его долголетия, его превосходства как национального португальского автора и его мифической ауры, намного превосходящей понятие среднестатистического «великого старца», часто статусу Оливейры сопротивляются. Другой португальский режиссер-нонконформист, покойный Жоао Сезар Монтейру, однажды написал статью о сомнении в заслугах человека, которого он назвал «ископаемым Порту», прежде чем неохотно признал Оливейру «величайшим молодым португальским режиссером». Это было в 1974 году, когда Оливейре было 66 лет.
Трудно запретить себе мысли о мистике, пытаясь оценить работы Оливейры. Он вызвает восхищение танцем в фильме «Беспокойство» (Inquietude, 1998) или его регулярными визитами в Канны – его легкими шагами по красной дорожке. Бывший гонщик и спортсмен, Оливейра был всегда в хорошей форме: его фотографии 1930-х годов, запечатлевшие его прыжки с шестом или облаченного в купальный костюм со шлейками в греческом стиле, говорят о нем как о силаче и бесстыдном почитателе гламура.
Только четыре фильма Оливейры было выпущено в Великобритании, и случилось это только в начале 1990-х годов. Некоторые фильмы доступны на DVD с французскими или испанскими субтитрами. Что касается квартета «Тетралогия разбитой любви», включающего в себя четыре с лишним часа «Обреченной любви» (Amor de Perdi??o, 1978), который некоторые считают шедевром Оливейры, вам повезет увидеть первые три фильма.
Мануэл де Оливейра – автогонщик
Касаемо международной аудитории, в немалой степени трудности Оливейры проистекают из-за его озабоченности португальской историей и культурой. Некоторые из его фильмов космополитические: их литературные ссылки и модели включают в себя Флобера, Ионеско, Беккета и Достоевского; в «Разговорном фильме» (Um Filme Falado, 2003), который излагает размышления о судьбе западной культуры после 9/11, есть диалоги на французском, английском, итальянском, греческом и португальском языках. Но Оливейра одержимо возвращается к родному материалу: жизнь и творчество писателя XIX века Камилу Каштелу Бранку стала предметом документальной драмы «День отчаяния» (O Dia do Desespero, 1992); пьесы XX века Хосе Реджио и Приста Монтейру; романы Оливейры в частом соавторстве с Агустиной Бесса-Луис. Изнурительный и строгий фильм «Слово и утопия» (Palavra e Utopia, 2000) отмечен почти что штраубовским подходом к трудам иезуитского проповедника отца Антонио Виейры XVII-го века, и, безусловно, считается одним из самых умышленно некоммерческих фильмов, когда-либо снятых.
Скептический национализм Оливейры выделяет его в мире кино. Ключевой темой Оливейры и его спецификой считается португальская культура, которая идет рука об руку с географической маргинальностью страны на краю Западной Европы. В ней присутствует относительная языковая изоляция, вкупе с политическим застоем с 1932 по 1974 годы, который был связан с режимом «Нового государства» (Estado Novo) диктатора Антониу де Салазара. И рассматривая подробнее, можно увидеть его грусть по потерянной мечте об империи, которая рухнула в XVI-м веке. Идея «Португалии Оливейры» основывается на особенности, изоляции, потери памяти о прошлом и потерянной славе. Все эти факторы, возможно, являются национальным культом saudade (тоски или хандры), хотя Оливейра трактует его со сдержанным скептицизмом.
Фильм, фашизм и сельское хозяйство
Родившийся в 1908 году в богатой семье из Порту, Оливейра дебютировал как режиссер, сняв 18-минутный немой документальный фильм «Работы на реке Доуро», (Douro, Faina Fluvial, 1931), снятый под влиянием Вальтера Рутмана, автора фильма «Берлин: Симфония большого города» (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), а также под влиянием «По поводу Ниццы» Жана Виго (? propos de Nice, 1930). Фильм Оливейры не так охватывал городские исследования, нежели был портретом современных изменений, внесенных в культуру, которая была еще в значительной степени сельскохозяйственной. Поразительно видеть в фильме сопоставление массивного моста, пересекающего реку в Порту, и снятых в самом городе сельских картин с волами и запряженными лошадьми, стоящими у берегов.
Оливейра снял несколько документальных короткометражек в течение 30-х, единожды обратившись к вымыслу в 1942 году в «Аники-Бобо» (Aniki B?b?). Снятый в Порту, фильм «Аники-Бобо» часто рассматривается как предвестник итальянского неореализма, но его предмет и настроение являются анти-реалистичными. Актерская команда состояла почти полностью из детей, действие фильма, кажется, происходит в республике детства, где нежная любовь разыгрывается на улицах днем и на городских крышах ночью. В «Аники-Бобо» есть архаичная скромность, сочетание невинности, но зло в манере Виго по-прежнему побеждает.
Трудность создания фильмов в рамках режима, к которому он попал в немилость (в 1963 году Оливейра на десять дней был заключен в тюрьму тайной полицией Салазара), сделала невозможным для него продолжение своей деятельности в профессиональной кинорежиссуре. Обращаясь лишь к сельскому хозяйству, он не снимал художественные фильмы в течение 21 года, хотя и создал два важных документальных фильма 50-х годов: «Художник и город» (O Pintor e a Cidade, 1956) и «Хлеб» (O P?o, 1959).
Кадр из фильма «Работы на реке Доуро»
Среди фильмов 60-х ключевым является 94-минутная работа «Весеннее действо» (Acto de Primavera, 1963). Это якобы фильм о Страстях поставлен с участием жителей северной португальской деревни. Я не видел его, но суровость образов, возносимый крест, вызывают ощущение, похожее на нечто среднее между «Евангелием от Матфея» Пазолини и фильмами Эйзенштейна. Некоторые критики видят в нем главный политический фильм Оливейры – с распятием как актом угнетения par excellence. «Весеннее действо» также рассматривается как первый фильм Оливейры, посвященный вопросу о взаимоотношениях между жизнью, театром и кино. Фильм о Страстях сразу же раскрывает эту тему: пролог показывает съемочную группу Оливейры, устанавливающую свои камеры, и таким образом обрамляющую действие, что фактически стало торговой маркой режиссера.
Оливейра вернулся к постановкам в 1971 году, начав свою «Тетралогию разбитой любви» с фильма «Прошлое и настоящее» (O Passado e a Presente, 1971). Серия продолжилась работой «Бенилде, или Дева-мать» (Benilde ou a Virgem M?e, 1975), а затем 270-минутной «Обреченной любовью». В этом фильме, как говорят, Оливейра полностью охватывает театральный стиль, с которым мы теперь его связываем: постоянное действие, фронтальная съемка, сознательно выбранная простота, при которой сама драма, а не какая-либо навязчивая кинематографическая стилистика, становится первостепенно важной.
Из тетралогии я видел только окончание «Франсишки» (Francisca, 1981) – искусственное, как в механической мелодраме. Это была как опера без музыки. Действие фильма происходит в 1840 году, когда – интертитр подсказывает нам – Португалия была погружена в «климат нестабильности и отчаяния». Пара влюбленных совершает побег, но их союз обречен на разрыв, и невеста остается томиться в темноте в доме жениха. Темнота во «Франсишке» заполняет экран в высшем угнетающем действии – очень плотная тьма XIX века, благоухающая тяжелыми комнатными деревянными панелями и атмосферой голливудских мелодрам 40-х. И это далеко не комедия, пусть речь в фильме и приправлена сварливым юмором: он присущ байроновскому персонажу – мрачному, со шляпой трубочиста и соответствующими его облику черными усами, персонажу, возможно, вышедшему из мультфильма Эдварда Гори, и имеющему привычку ездить на лошади в помещении. Оливейра ловко и свободно играет с вымышленной иллюзией, и тут же совершает удар по кинематографическому обману, показывая нам все эпизоды дважды, с разных точек зрения.
Мария Амелия Матта в фильме «Бенилде, или Дева-мать»
Оливейра наиболее открыт театральности в цикле своих фильмов, которые, казалось бы, должны культивировать некинематографичность сродни работам Алена Рене или «Персевалю Гальскому» (1978) Эрика Ромера. Его 410-минутная адаптация драмы Поля Клоделя «Атласный башмачок» (Le soulier de satin, 1985) является одним из великих фильмов-чудовищ, угрожающе монументальных предприятий. Происходя в эпоху Испанского Золотого Века, эта история повествует о колониальных конфликтах, духовном испытании и романтическом разделении, щедро используя искусственную обстановку, в том числе палубы кораблей, нарисованные пустыню и море. Описание действа вряд ли может быть более брехтианским: начало продолжительностью шесть с половиной минут стартует с пролога, начинающегося в фойе театра, после чего зрители занимают свои места; камера уходит вниз – добравшись до появления готовых к действию, одетых в костюмы актеров; она движется к сцене, но игра начинается на экране, на который проецируется первая сцена. Фильм заканчивается возвратным движением камеры, демонстрирующим киностудию.
Один из самых веселых фильмов Оливейры этого периода – «Каннибалы» (Os Canibais, 1988), оперетта с черным юмором, которая рассказывает о загадочном женихе, виконте (Луиш Мигель Синтра), получеловеке, полумашине: незабываем пышный и жуткий образ безногого поющего виконта в пылающем камине. На следующее утро отец невесты и братья случайно съедают запеченное тело виконта. Отец превращается в свинью, сыновья становятся собаками, и за этим следует веселая пляска смерти. Рассказанные зрителю речитативом игривым повествователем, «Каннибалы» дико развлекательны, приятны и невероятно эксцентричны.
Четвертая стена
Оливейра часто использовал театр для описания исторических событий, но никогда столь убедительно, как в работе «Нет, или тщеславие власти» (‘Non’, ou A V? Gl?ria de Mandar, 1990), в котором дается оценка месту Португалии в мировой истории. Обрамляющая история происходит в новоявленной африканской колонии Португалии (предположительно, Анголе или Мозамбике), где отряд солдат обсуждает природу войны в ожидании своего следующего сражения. Командир (Синтра) говорит о великих поражениях, неудачах и промахах в португальской истории, которые вновь появляются в действии, исполненные теми же актерами, которых играют современные солдаты (среди них еще один постоянный актер Оливейры – Диого Дориа с узким лицом). Фильм переносит нас от смерти вождя Вириата, преданного прежде, чем он смог победить римских захватчиков, к решающей битве при Эль-Ксар-эль-Кебир в 1578 году, в которой ослабевшие войска короля Себаштьяну I потерпели поражение от марокканских сил. В фильме эти события рождают баланс с другими, которые, как утверждается, принесли Португалии ее культурную славу и составляют ее мировое наследие – путешествия таких исследователей как Васко да Гама, и их празднование в национальном эпосе «Лузиады» Камоэнса.
Ни один из фильмов Оливейры не намечает так много различных направлений: современный реалистический военный фильм; масштабная реконструкция исторических сражений, напоминающая Азенкур Лоуренса Оливье в «Генрихе V»; пантомима, как в сцене воскрешения Острова Любви Камоэнса, мифология, щедро наряженная в барокко, живые картины, с нимфой Фетидой, сходящей с неба в морскую раковину, запряженную лебедями. Эти празднество, визуальный избыток и даже китч вызывают идиллию культурной щедрости, громкое «да», противопоставленное «нет» войны. Фильм заканчивается в ключе иронии и надежды: когда персонаж Синтры лежит раненный в полевом госпитале, голос за кадром говорит, что он умер 25 апреля 1974 года, в день революции, которая закончила эпоху Салазара.
Кадр из фильма «Принцип неопределенности»
У Оливейры больше никогда не было столь яркого цикла четких, статичных и часто многословных фильмов, которые внесли (не совсем неоправданно) значительный вклад в его консервативную и тайную репутацию. Эти «салонные» фильмы безвоздушны и сдержанны; лишенная фантазии съемка свидетельствует, что мы наблюдаем за людьми, разговаривающими в комнатах, в современных португальских реалиях, не больше и не меньше.
Этот подход окупается в «Принципе неопределенности» (O Princ?pio da Incerteza, 2002), где сдобренный бесхитростными контрапунктами рассказ в умеренном тоне, фактически являющийся светской историей, уступает место неожиданной кульминации, в которой банда злоумышленников в дьявольских масках взрывает ночной клуб. Аналогичным примером является «Долина Авраама» (Vale Abra?o, 1993), в которой история последних дней мадам Бовари рассказывается монотонно, даря нам гипнотическое впечатление от чтения статичного, бессвязного романа.
В этих фильмах часто присутствуют актеры, которые поддерживают наш интерес: как, например, в «Монастыре» (O Convento, 1995), озадачивающей работе, в которой Катрин Денев и Джон Малкович играют пару, посещающую монастырь, казалось бы, преследуемый демонической силой. В «Долине Авраама» на протяжении б?льшей части фильма пленяет Леонор Силвейра, муза Оливейры с конца 80-х годов. Отмечая присутствие Силвейры в серии загадочных ролей, справедливости ради следует подчеркнуть, что режиссер использует ее в качестве постоянно развивающегося воплощения своей идеи женской тайны. Появившись как ingenue в «Каннибалах», она стала более нежной demi-mondaine в «Принципе неопределенности» и благочестивой матроной в потребовавшем много сил «Волшебном зеркале» (Espelho M?gico, 2005). Но самая замечательная роль Силвейры – в «Письме» (La lettre, 1999), где она продемонстрировала класс кинематографической старой школы – ее лицо бесконечно сострадательно; в «Долине Авраама» ее непрозрачность, в сочетании с холодным взглядом, делает ее неуловимым объектом и предметом вожделения в фильме, который не позволяет себе быть увиденным как психологический портрет или трагическое повествование.
Катрин Денев и Джон Малкович в фильме «Монастырь»
Два недавних автобиографических произведения находятся в совершенно ином регистре. «Путешествие к началу мира» (Viagem ao Princ?pio do Mundo, 1997) – беллетризированное путешествие, в котором Оливейра сопровождает друзей на автомобиле в путешествии по Португалии, посещая места, имеющие значение в его жизни. Или, скорее, не совсем так: Мануэла, португальского кинорежиссера, играет Марчелло Мастроянни, а Оливейра находится на заднем плане, играя водителя. Центральная метафора фильма – прощание с прошлым: его подчеркивает уходящий пейзаж, скользящий в заднем стекле едущего на большой скорости автомобиля.
Все в этой поэтической элегии, которую Оливейра снял в возрасте девяноста лет, дополняет классическую форму прощального завещания. На самом деле, фильм был последним для Мастроянни, но не для Оливейры; позже режиссер снял «Порту моего детства» (Porto da Minha Inf?ncia, 2001), который пересматривает прошлое Оливейры – не столько детство, сколько подростковый возраст и зрелую пору. Фильм строится вокруг воспоминаний: дом, где Оливейра родился (показан как жуткие руины), далекие чувственные впечатления (поездки в ночное время) и драматические реконструкции, в которых молодой Мануэл, сыгранный внуками режиссера – Хорхе и Рикардо Трепа (последний потрясающе играет своего деда в молодости). Эти яркие постановки-реконструкции включают в себя и игру – озоруя, сам режиссер прицепляет парик и усы, чтобы выглядеть как грабитель. Оливейра также вспоминает посещаемые им в прошлом ночные клубы, или, скорее, бордели, в которых молодой галантный режиссер вежливо отверг элегантную куртизанку (Силвейра).
Кадр из фильма «Порту моего детства»
Оливейра смотрит на свою молодость с меланхоличной нежностью, представляя себя зрителю в образе дилетанта и наивного повесы, и прошлое представлено райским, пре-салазаровски блестящим, преходящим в удовольствие. В «Порту» он непосредственно касается духа saudade, но в «Путешествии» он определяет saudade как нечто, происходящее, когда вы «теряете чувство иронии». Этот отказ уступить неироничной хандре очевиден и в его последних фильмах о старении. Валенсе, сыгранный Пикколи в фильме «Я иду домой», хранит свое достоинство до конца, а не только ради того, чтобы выжить в связи с трагической гибелью его семьи. Он даже готовится принять свою собственную смертность в шутовском ключе: сначала во вступлении «Выхода короля» Ионеско, а позже – в явно бесполезном фильме по джойсовскому «Улиссу». Это не поражение, а победа, Валенсе знает, когда нужно сказать «хватит» и уйти.
Это желание не сетовать на прошлое, а праздновать его также лежит в основе работы «Все еще красавица» – запоздалой коде к «Дневной красавице», представление Пикколи как Юссона из фильма Луиса Бунюэля 1967 года, который знает, что Северин, жена его друга (тогда сыгранная Катрин Денев), подрабатывает в борделе. Увидев Северин некоторое время спустя, пожилой Юссон выслеживает ее и приглашает на частный ужин, который она неохотно посещает. Как будто сознательно цитируя фильм Бунюэля, Юссон покупает в парижском бутике ту же коробку с таинственной жужжащей вещью, которой десятилетия назад азиатский клиент был очарован Северин: теперь, однако, она его уже не интересует. Она заявляет, что больше не та женщина, которой была раньше – протест, который сквозит бунюэлевской иронией, потому что действительно Северин уже не Денев, а менее величественная фигура Бюль Ожье. Подобно тому, как Юссон пытается играть с призраком прошлого желания, он остается один на фоне чистых формальностей обольстительной игры – в частном салоне, при свечах, с рисунком-обманкой (trompe l’oeil) Парижа вне зашторенного красными занавесками окна.
Получение второй степени
Часто, будучи в мерцающем состоянии шутливости и высокой серьезности, что делает его труднопонимаемым, Оливейра запросто играет с нами – но иногда он делает то, что говорит. «Разговорный фильм», поставленный на круизном парусном судне, заканчивается взрывом террористической бомбы, а профессор истории (Силвейра) и ее молодая дочь погибают из-за куклы, в которую мусульманка встроила бомбу. Что это за фильм: исламофобский прямой ответ на 9/11 или бунюэлевская провокация как в «Этом смутном объекте желания»? Оливейра, зная ответ наверняка, имеет право говорить не по существу.
Точно такой же неоднозначный случай происходит в «Письме», современной адаптации романа XVII века мадам де Лафайет «Принцесса Клевская», и это фильм, который заставляет нас отнестись к этому серьезно. Очевидно, что Оливейра, в какой-то степени, издевается над зрительскими ожиданиями – частично из-за использования им титров, которые представляют всю абсурдность архаичных совпадений повествования, частично – из-за странного подбора актеров. В качестве объекта обреченной страстью героини, Оливейра выбирает португальскую рок-звезду Педро Абрунхозу, который играет самого себя; короче говоря, суровый человек в темных очках и смешной шляпе.
«Письмо», кажется, издевается над певцом и его персоной – и, возможно, над его чувственными AOR-балладами (album oriented rock ballads) – хотя тогда же Оливейра снял видео на песню Абрунхозы, так что, кто знает? Оливейра убеждает нас принять особенно деликатный момент в конце фильма. Его героиня (Кьяра Мастроянни) тайно покидает Париж, ее подруга, монахиня (Леонор Силвейра) вместе с духовником читают письмо, в котором мадам де Клев пишет, что она отправилась в Африку. Мы узнаем об ужасных лишениях мадам де Клев, монахиня поднимает свой взгляд и произносит простые слова «Mon Dieu!» («Боже мой!»). Это откровение Силвейры сыграно со спокойным, открытым лицом, которое, несмотря на все трудности, заставляет нас воспринять сцену серьезно. Думая о помощи африканским рабочим, монахиня спрашивает: «Где они находят силы?» и тут же получает ответ, глядя вверх, на колокола, призывающие к вечерней молитве. Взаимодействие регистров позволяет принимать за чистую монету – и даже найти в ней развитие – сцену, которую мы могли бы и не принять как сентиментально благочестивую.
Кьяра Мастроянни и Антуан Чаппи в фильме «Письмо»
Такие моменты могут заставить нас усомниться в искренности Оливейры, но сама искренность, безусловно, не заключается (не больше, чем это должно быть у любого автора) в том, что режиссер абсолютно привержен игровому характеру фильма, играя с его формой и ожиданиями. Однако мы прочитываем их, и комические штрихи, и резкие толчки Оливейры не могут быть отделены от его общей серьезности, которая проявляет себя как аскетизм, фатализм, растянутость или, честно говоря, совершенная тяжеловесность. Все эти столкновения регистров являются частью серьезности игры, но в то же время Оливейра – в высшей степени режиссер играющий. И эта игра заставляет нас думать и предвещать фильмам Оливейры лавры от авторитетных почитателей гранда.
Если есть термин для этой дистанции в работе Оливейры – так это французский second degr? (буквально «вторая степень»), как правило, означающий «ироничное и саморефлексивное» и подразумевающее обрамление дистанцирование, в котором то, что мы видим, это не сама вещь, но ее искусственное представление. «Долина Авраама» в строгом смысле не является современной версией «Мадам Бовари», но адаптацией романа о женщине, являющейся для друзей Bovarinha («маленькая Бовари»), который основан на новелле Флобера. Другой гибрид «второй степени» – «Коробка» (A Caixa, 1994), адаптация пьесы о рабочем Лиссабоне, снятый на одной из узких городских улиц-лестниц. Фильм напоминает пролетарский реализм а-ля «На дне» Ренуара, пока Оливейра не прерывает его странным антрактом, в котором балерины порхают в танце под фонарями. Это second degr? – искусство игривой неопределенности, которое Мануэл де Оливейра сохранил, пока у других кинематографистов кончались идеи и физическая сила. Мы желаем крепкого здоровья и дальнейшего озорства несравненному забавному типу (dr?le de type).
Джонатан Ромни,
Sight & Sound, 2012