…«Крис – романтик, он смотрит на рабочих и на профсоюзы как романтик». Однако их критика не прошла мимо ушей Криса Маркера. Он ответил, что пока кино снимает он один, он может выступать только в качестве сочувствующего наблюдателя, и кино должны снимать сами рабочие. В итоге он собрал группу кинематографистов, которые после работы и по выходным полгода обучали рабочих Безансона обращению с кинооборудованием. Так рабочие начали сами снимать себя и представлять свое мнение. А после того, как Маркер рассказал им об Александре Медведкине и его кино-поезде…
Некоторые слова люди предпочитают не замечать…
народ, бедные, революция, завод, рабочие, пролетариат.
(Жак Рансьер, 2003)
В англоязычном сознании французское политическое
кино 60-х и 70-х сводится только к Жану-Люку Годару и
паре фильмов о политических интригах, в то время как
с 1967-го по 1979-й годы во Франции не было недостатка
в политических фильмах. Наоборот, это была эпоха расцвета
протестного кино. Но, к сожалению, о нем не писали не только
на английском языке, но до недавнего времени и на французском.
И вот настало самое время обратиться к этому неисследованному
периоду французского кино, обладающему большой ценностью для
современности. Так мы можем не только восполнить пробел в истории
французского кино, но и исправить историческую несправедливость, ведь
вся ирония в том, что протестное кино по своей сути как раз и занимается
тем, что пытается обратить на историческую несправедливость внимание людей.
(Райн Майкл
«Документация протеста: Май-68 силами энтузиастов»
(Militant Documentary: Mai 68 Par Lui-M?me)
Cin?-tracts, лето-осень 1979)
В 2004 году 110-й номер журнала Cin?mAction вышел под заголовком «Возвращение протестного кино». Вступлением к номеру послужило эссе «Не пора ли вновь возвратиться к былому, раз пожар уже давно отгорел?» (Si ce n’est plus l’heure des brasiers, c’est peut-?tre celle de la reprise) Ги Эннебеля, который умер несколькими месяцами ранее. Эннебель был создателем журнала Cin?mAction, и это был четвертый номер, полностью посвященный протестному кинематографу. Первый спецвыпуск 1978-го года был похож на отчет, состоящий из перечня соображений на тему «К чему мы пришли и что мы можем сделать». А выпуск 2004-го года напоминал читателям не только о том, как богата и разнообразна история французского протестного кино, но и о том, что рассуждать о ней можно бесконечно. Говоря, что «пожар уже давно отгорел», Эннебель имел в виду, что время Третьего кинематографа Соланаса и Геттино прошло, а под «возвращением» он подразумевал отсылку к одноименному документальному фильму Эрве Ле Ру «Возвращение» (Reprise, 1996, 192 мин.) и намекал на то, что протестное кино, спорное с самого начала, даже через 40 лет после событий Мая-68 так и не пришло к окончательным выводам и осталось апоретической задачей.
«Возвращение» Ле Ру исследует милитантизм поколения 68-го года на примере молодой женщины с завода, которая в течение десяти минут пылко говорит, что после майских протестов на работу больше не вернется. Ее речь засняли студенты Жак Вильмон и Пьер Бонно и при поддержке IDHEC (Высшей Школы Кинематографии) создали из этого документальный фильм «Возвращение на Фабрику Чудо» (La Reprise du travail aux usines Wonder, 1968, 10 мин.) о студентах и рабочих из OCI (троцкистской Международной Коммунистической Организации). То, что Вильмон работал при поддержке IDHEC, не случайно. В IDHEC старались отслеживать все забастовки и привлекали к совместной работе Les ?tats g?n?raux du cinema, протестных кинематографистов и кино-объединения. Одним из самых заметных кино-объединений такого рода была ARC, «Научно-исследовательская Киностудия» (Atelier des Recherches Cin?matographiques). В ней состояли Жак Кебадьян и Жан—Дени Бонан, которые из второстепенных фигур превратились в знаменитых протестных кинематографистов и просто значимых режиссеров.
Кадр из фильма «Надеюсь, скоро увидимся»
Члены ARC начали сотрудничать с IDHEC в 1963 году, взявшись за съемку забастовки шахтеров. Предварительно смонтированные материалы их съёмок были куплены французским профсоюзом CGT, «Всеобщей конфедерацией труда» (Conf?d?ration g?n?rale du travail), и находятся сейчас в киноархиве Французской коммунистической партии. Этот фильм «Великая шахтерская забастовка» (La grande gr?ve des mineurs, 1963, 25 мин.) значится как совместный проект, но на самом деле он создан в одиночку Луи Дакеном. В нем запечатлена забастовка, проходившая с 1-го марта по 3-е апреля 1963 года. В фильме последовательно представлены все этапы забастовки, а в конце показано то, чего достигли бастующие.
В 1967 году те же студенты при поддержке IDHEC сняли фильм о демонстрации за Фонд социального страхования. Жак Кебадьян и Мишель Андрьё стали часто появляться в кругу Жана-Дени Бонана и Мирей Абрамовичи. Жан-Дени Бонан снимал экспериментальные фильмы, а его подруга Мирей была монтажером [1]. Бонан и Абрамовичи нередко бывали в клинике «Ля Борд» (La Borde), общались с Феликсом Гваттари и отслеживали деятельность CERFI [2]. Это объединение имело более официальный характер. ARC сформировалась в конце 1967-го года, и уже в начале 1968-го отправилась в Берлин вместе с членами троцкистских организаций LCR («Революционная коммунистическая лига» / Ligue communiste r?volutionnaire) и JCR («Революционная коммунистическая молодежь» / Jeunesse communiste r?volutionnaire). Новоиспеченный коллектив снял в Западном Берлине протесты студенческого движения под предводительством активиста Руди Дучке, а также членов Социалистического Союза немецких студентов, из чего потом создал свой первый фильм «Берлин 68» (Berlin 68, 1968, 41 мин.).В ARC снимали события Мая-68 в духе самих протестов – напористо и резко. Тогда забастовки устраивали все – и швейные фабрики, и футбольные лиги, и ARC хотела все это заснять. Пока они работали над такими фильмами, как «Nantes Sud Aviation» (1968, 30 мин.) и «Свобода слова» (Le Droit ? la parole, 1968, 52 мин.) [3], многие сцены оттуда были проданы на телевидение, а также были без разрешения использованы в фильме Гуди Лавеца «Май 68» (Mai 68, 1974, 190 мин.), и, уже согласованно, вошли в «Фильм, как фильм» (Un film comme les autres, 1968, 120 мин.) [4] Жана-Люка Годара, и таким образом появились на киноэкранах.
В 1997 Жиль Дове (известный под псевдонимом Жан Барро) написал эссе «Из будущего» (Out of the Future), вышедшее в качестве предисловия к его совместному труду с Франсуа Мартеном «Закат и возрождение коммунистического движения» (Eclipse and Re—emergence of the Communist Movement), которое начиналось так: «Одним из лучших фильмов о классовом конфликте можно назвать резкую и пронзительную черно-белую десятиминутную короткометражку, состоящую из одного плана, снятого 10-го июня 1968-го года у ворот Фабрики Чудо на окраине Парижа». Жак Риветт сказал, что это самая любопытная кино-документация тех событий. Однако «Возвращение на Фабрику Чудо» было снято с расчетом на то, что это не отдельный фильм, а часть проекта студентов IDHEC, снимавших репортажи с той забастовки. Остальные работы студентов собраны под названием «Чудо, май 1968» (Wonder, mai 1968) и показывают, почему забастовка закончилась, и рабочих вновь отправили на фабрику, причем, подгоняли их не только владельцы фабрики, но и, как ни странно, активисты из профсоюза CGT.
В одном из интервью Ле Ру сказал, что не считает «Возвращение на Фабрику Чудо» протестным кино [5]. На его взгляд в «протестном кино» кино как такового должно быть не меньше, чем политики протеста. Существует сложившийся стереотип «протестное кино = скучное кино». Однако это весьма сомнительная позиция: разделять политику и эстетику и считать, что их смесь может быть утомительной, а также утверждать, что в фильме, выходящем за границы дидактики, не должно быть политики. Все это может бросить тень на восторженные отзывы о «Возвращении на Фабрику Чудо». Безусловно, квази-эмпирическое описание событий наделяет этот фильм определенными преимуществами, но все-таки он является скорее незаконченным документальным проектом, фильмом, оставшимся без контекста. Там изобличаются задавливающие методы на самом деле бессильных профсоюзов CGT, а так же показано неизменное одиночество отдельного рабочего по отношению к целому коллективу. Студента, который пытается вступиться за главную героиню, перестают слушать, когда узнают, что он не работает на Фабрике Чудо. И если изначальная задумка проекта была показать объединение студентов и рабочих, то в этом фильме мы уже видим мужчину и женщину на пороге грехопадения перед выходом в миазмы мира после Мая-68.
Кадр из фильма «Возвращение на Фабрику Чудо»
Так что не стоит даже задаваться вопросом, заслуживает ли «Возвращение на Фабрику Чудо» внимания или нет, это вне всякого обсуждения. «Возвращение» Ле Ру тоже очень любопытно смотреть, потому что в нем показан крик женщины перед лицом капитализма. «Возвращение» связывает с протестным кино конца шестидесятых именно это: особое внимание к столкновению эмоций и политики и голосам женщин, голосам несогласных (они в принципе отказывались возвращаться на работу). В целом это фильм о неудаче, который вписывается в целую канву исследований неудач Мая-68. Однако фильм Ле Ру все-таки не погружает нас в тот исторический контекст, мы не видим всего, что тогда происходило. Чтобы получить об этом более общее представление, можно ознакомиться с протестными фильмами Криса Маркера и Марио Марре, запечатлившими забастовку на фабрике «Ля Родиасета» (La Rhodiaceta).
Эти фильмы были выпущены компанией Криса Маркера SLON [6] и показаны в марте 1968-го в телепрограмме Cam?ra III (которую прикрыли после майских волнений) на главном французском телеканале ORTF. Фильм «Надеюсь, скоро увидимся» (? bient?t, j’esp?re, 1967-68, 44 мин.) стал первым залпом кинематографического салюта, который ознаменовал рождение кино-объединения «Группа Медведкина» из Безансона.
Однажды Крису Маркеру написал Рене Бершо, глава культурного центра Centre culturel populaire de palente les Orchamps (CCPPO): «Если ты сейчас не пропадаешь в Китае или где-либо еще, то скорее приезжай на фабрику «Ля Родиасета». Здесь происходят важные события». Культурный центр CCPPO (который существует сейчас под управлением Роже Журно) занимался культурным просвещением рабочего класса и имел хорошо налаженные связи с революционными небуржуазными художниками [7]. Забастовка на текстильной фабрике «Ля Родиа» привлекла интерес парижских интеллектуалов, потому что бастующие предъявляли претензии не просто своим работодателям, а всему миру. Они требовали не только повышения заработной платы и сокращения рабочих часов, но и просто хорошей жизни, которая в их понимании ассоциировалась с концом капитализма [8]. В ответ на приглашение Маркер приехал на место событий вместе с Марио Марре, и они начали снимать.
Кадр из фильма «Надеюсь, скоро увидимся»
«Надеюсь, скоро увидимся» начинается со сцены, в которой несколько мужчин выбирают рождественские елки прямо напротив фабрики «Ля Родиасета», а голос за кадром говорит, что до Рождества осталось всего несколько дней (это значит, что на тот момент шел уже девятый месяц забастовки). Жорж Моривар (Йойо), молодой лидер бастующих, созывает людей, чтобы рассказать им о бедствиях рабочих из Лиона. И уже тогда становится понятно, что рабочие будут недовольны репрезентативной стратегией забастовки. Пока за кадром слышится голос Йойо, вещающий о солидарности с бастующими рабочими Лиона, нам показаны слушающие его бедолаги-рабочие, и их вид прямо указывает на отсутствие какой-либо солидарности с их стороны. Создается впечатление, что аудитория Йойо составлена из случайных людей, которых просто собрали в кучу, чтобы в этой сцене перед ним хоть кто-то стоял.
В «Надеюсь, скоро увидимся» прямой подход к документалистике: в основном фильм состоит из интервью, в нем есть несколько фрагментов, в которых происходящее комментирует голос за кадром, а также используются фотографии. В одном из интервью поднимается трудноразрешимая проблема, которая рассматривается и в других фильмах «Группы Медведкина».
Это интервью, взятое у Сюзанны и Клода Зеде прямо на их кухне, утопающей в дыме сигарет. Пока Клод рассказывает о своем заводском расписании, камера крупным планом снимает его жену Сюзанну, чьи глаза скромно опущены. Клод говорит, что они едва друг друга видят, что он приходит домой в восемь вечера и хочет есть, а Сюзанна уже ложится спать. Все интервью снято в том же духе: Клод говорит, и при этом показано, как Сюзанна молча его слушает. Она подает голос лишь однажды и пытается сказать, что бессмысленно работать только ради денег, и что она ненавидит работать на других людей, но Клод ее перебивает.
Основной конфликт заключается не в словах Клода. Он расписывает все трудности жизни рабочего класса и упоминает, как тяжело приходится и его жене. Он осознает, какая ответственность лежит на работающих матерях. Его жена присутствует при всем этом и один раз пытается заговорить, из чего может сложиться впечатление, что они могут говорить наравне. Однако фильм указывает на определенное неравенство: когда в кадре показана Сюзанна, становится очевидно, что у нее тоже есть свои желания, и что она тоже хотела бы высказаться, но оказывается в тупике. Здесь используется тот же прием, что и в начальной сцене фильма, когда воодушевленный голос Йойо звучит на фоне скучающей толпы – звук и изображение противопоставляются друг другу. А когда мы слышим слова Сюзанны, они только подтверждают то состояние, которое пыталась уловить камера во время речи Клода, и, объединившись, звук и изображение усиливают эффект. Проблема не в том, о чем говорит Клод, а в том, что постоянно говорит только он. Он выражает себя в речи и доминирует. При этом он не пытается опровергнуть слова Сюзанны или преуменьшить их значение, а наоборот легитимирует их. В связи с этим возникает главный вопрос фильма: какая власть легитимирует речь и репрезентацию других?
Маркер и его съемочная группа, пустившаяся на поиски того, что они считают необходимым снять, создают историю, рассказанную непосредственно бастующими. Но, каким бы тесным ни было их взаимодействие, историю, в конечном счете, все равно создают кинематографисты. Той самой властью, легитимирующей речь других, в данном случае являются создатели фильма, комментирующие события. Несмотря на то, что в фильме в основном говорят рабочие, а интервьюеры не появляются в кадре и в принципе теряются в таком прямом кино, главенство рабочих лишь иллюзия, и последнее слово всегда остается за авторским комментарием. По такой же модели происходят и события фильма: о протестах рассказывают только те, кто говорит всегда, в данном случае – мужчины.
Как и «Возвращение на Фабрику Чудо», это фильм о неудаче, неудаче забастовок, и его цель – выяснить, в чем причины этой неудачи и как они связаны с повседневной жизнью. Единственный проблеск надежды в фильме – в последнем интервью с Йойо, который сидит за столом с рабочими и рассуждает о причинах неудачи декабрьской забастовки. Йойо обращается к камере, как к владельцам фабрики, и говорит: «Надеюсь, скоро увидимся». И действительно, вскоре после этого фильма будет снята «Классовая борьба» (Classe de lute, 1968, 40 мин.).
Кадр из фильма «Ударом на удар»
Когда «Надеюсь, скоро увидимся» показали на фабрике «Родиа», слова рабочих, посмотревших фильм, были записаны на диктофон. И эта запись под названием «Смежное звено» (La Charni?re), полностью состоящая из речей, действительно много о чем говорит: она провозглашает главенство речи и равенство всех говорящих. Это запись диегетического повествования, в котором все голоса равны, а внешность говорящих, в соответствии с которой можно было бы их оценивать, скрыта. Так, в полной темноте и отсутствии изображения, эта запись приближается к максимальному равенству и демократии.
Рабочие восприняли фильм негативно, их реакция была агрессивной. Вот, что они говорили после просмотра: «Режиссера на мыло!», «О наших решениях, а они у нас имеются, не было сказано ни слова», «Крис – романтик, он смотрит на рабочих и на профсоюзы как романтик». Однако их критика не прошла мимо ушей Криса Маркера. Он ответил, что пока кино снимает он один, он может выступать только в качестве сочувствующего наблюдателя, и кино должны снимать сами рабочие. В итоге он собрал группу кинематографистов, которые после работы и по выходным полгода обучали рабочих Безансона обращению с кинооборудованием. Так рабочие начали сами снимать себя и представлять свое мнение. А после того, как Маркер рассказал им об Александре Медведкине и его кино-поезде [9], они выпустили свой фильм «Классовая борьба».
То, как эти два фильма о Безансоне отличаются друг от друга, заметно с первых кадров. Под посвященный Че Геваре гимн Сильвио Родригеса «Наши сердца взращивает эпоха» показано несколько крупных планов Сюзанны, взятых из «Надеюсь, скоро увидимся», а потом мы видим, как она заходит в комнату с плакатами и лозунгами, где другая женщина просматривает на монтажном столе материалы, снятые на забастовке. После этого происходит внедрение в стиле Жана-Люка Годара – звучит выстрел – и крупным планом показан Жорж Бенетрей, рабочий с кинокамерой. По мере развития драматизма песни Сильвио Родригеса камера переводится на стену с протестным лозунгом, придумать который могли только французы: «Кино – это не магия. Это техника и наука. Техника, рожденная наукой, которая подвластна воле человека: воле, направленной на освобождение рабочего класса». Бенетрей, в котором воплощен образ героя рабочего класса, уверенно шагает по улице, рабочие печатают листовки… Можно ли еще более прямо и вдохновенно показать упоение революционной деятельностью?
После этого мы видим, как Клод и Сюзанна работают дома – он пишет что-то за столом, она печатает на машинке, а их ребенок рисует. Голос за кадром спрашивает Сюзанну: «Что ты делаешь?» «Борюсь» – отвечает она. Перемены в домашней обстановке становятся очевидными – все трое самоотверженно работают, и первой отвечает именно Сюзанна. Ее смущение осталось далеко позади. Ей больше не приходится слушать, как кто-то говорит за нее, она может четко сказать все сама.
Далее идет фрагмент интервью с Сюзанной и Клодом, не вошедший в «Надеюсь, скоро увидимся». Они говорят о том, сколько времени могут уделять борьбе. Сюзанна говорит, что хотела бы больше этим заниматься, но не успевает из-за работы, и Клод тоже подчеркивает, что она не сможет находить на это время. Несмотря на то, как тихо Сюзанна ведет себя на протяжении всей сцены, она все-таки говорит, но Маркер и его команда не включили эти кадры в их предыдущий фильм. Зато они прекрасно вписываются в «Классовую борьбу» и показывают, как важно место революционного движения в ее жизни. А следом за этой сценой на кухне мы видим кадры, снятые на протестах Мая-68: Сюзанна с короткой стрижкой и в черном кожаном плаще стоит в рядах бастующих рабочих и кричит: «Мы не боимся!». С помоста она обращается к народу:
Мы не должны разделяться.
До этого момента мы участвовали в забастовках вместе.
Мы предъявляли наши требования вместе.
Мы обращались к начальству вместе.
И мы должны продолжать нашу борьбу вместе.
Кадр из фильма «Возвращение на Фабрику Чудо»
Это не та Сюзанна Зеде, которую мы видели в «Надеюсь, скоро увидимся». Эта Сюзанна уже полноправно говорит и действует ввиду своего опыта. На примере изменений в характере Сюзанны фильм наглядно показывает, что в протестном движении можно участвовать, лишь проявляя активность и отвечая за себя и свой класс. Это основной посыл «Группы Медведкина»: не ждать, что за тебя будет говорить кто-то другой и реализовывать право на представительство себя от собственного имени. Рабочие представлены в «Классовой борьбе» так, как они сами этого хотят, ведь это их фильм. Сюзанна говорит от своего имени, но подчеркивает, что ратует за общие интересы, что рабочим нужно держаться вместе, и таким образом она выступает от имени целого класса. И это не случай перестановки сил, в результате которой женщина занимает главенствующую позицию, которая раньше принадлежала мужчине, а стремление фильма к радикальному эгалитаризму. Если посмотреть эти два фильма в хронологическом порядке, то можно увидеть, как меняется отношение каждого индивидуума к изменениям социальных условий. Серая, робкая и сомневающаяся Сюзанна противопоставляется уверенной активистке, самореализующейся в революционном движении.
Несмотря на то, как рабочие яро критиковали Криса Маркера, он все-таки оказал большое влияние на «Классовую борьбу», куда вошли многие материалы, не использованные в его предыдущем фильме. Хотя Маркер и любил людей, которых снимал, в «Надеюсь, скоро увидимся» чувствуется некоторая отягощенность. Но зато в «Классовой борьбе» гораздо больше легкости: там больше музыки, текста, вставок, вдохновленных Годаром, и бесконечных лозунгов. А чего только стоит длинный план кирпичной стены, напоминающий текстурные фильмы Жана-Даниеля Полле или «Черный Дом» (The House Is Black) иранской поэтессы Форуг Фаррохзад! В фильме используются фотографии и старинные гравюры, иллюстрирующие историю Безансона, а также планы с водой, горожанами и фабричным производством разных типов тканей, и все это замечательно вписывается в концепцию материалистического кинематографа. Режиссера «Взлетной полосы», взявшегося следовать канонам прямого кино и старающегося быть максимально объективным, чтобы не заслонить главную тему фильма своей идеологией, заткнула за пояс группа провинциальных рабочих.
В конце фильма мы снова видим Сюзанну, уже нарядную, в платье. Она рассказывает, какие проблемы возникают у нее на работе из-за ее участия в протестах и демонстрациях. В кадре появляются уведомления о сокращении ее зарплаты. Но, говоря об этом, она улыбается. За кадром звучит Вивальди (тот же фрагмент, что и в «Китаянке» Годара). Сюзанна говорит, что сокращение зарплаты ее не пугает, и что из-за ее профсоюзной деятельности ее работа больше не кажется ей бессмысленной. Нам показано, как она разговаривает с другой женщиной на фабрике, сидит в библиотеке и ведет машину. Потом она высказывает свое мнение о Пикассо – сравнивает его с Превером – и говорит, что именно классовая борьба привела ее к культуре и искусству. Первое произведение, которое ее вдохновило – «Мать» Горького. Это последние слова, которые она говорит. За ними следует песня Колетт Маньи «Осьминог» о фабрике «Ля Родиасета», и под эту музыку мы видим, как Сюзанна участвует в протестах Мая-68. Последние слова песни – ее призыв, вплетенный в музыку: «Мы не должны разделяться… Мы должны продолжать нашу борьбу вместе». А потом на черном экране появляется надпись «Продолжение следует».
В качестве продолжения будет снята серия фильмов «Новое общество» (Nouvelle Soci?t?), а к северу от Безансона, в Суше, на заводе «Пежо», где забастовки Мая-68 были очень жестоко подавлены, появится своя Группа Медведкина [10]. В 1973 из ARC выделилось самостоятельное кинообъединение Cin?lutte («Киноборьба»). В работах протестного кинообъединения Cin?thique использовался авангардистский монтаж, имеющий что-то общее с фильмами ситуационистов и кино, выпущенным журналом Mechants Handicap? [11]. Но на этом создание протестных кинообъединений прекратилось.
Кадр из фильма «Ударом на удар»
Что касается деятельности левых политических организаций, то до конца семидесятых они активно занимались такими проектами, как Ларзак и LIP, которые увенчались успехом с приходом к власти социалиста Франсуа Миттерана. Это можно было бы считать их победой, однако стоит отметить, что к тому моменту политика, основанная на классовой борьбе, переживала свой кризис, и на смену ей приходил микрополитический подход Фуко. Протесты фермеров из Ларзака, чью землю отнимали для расширения военной базы, и Безансонская фабрика часов LIP, полностью управляемая рабочими, обеспечили интерес общественности к деятельности левых активистов. Посмотреть на фабрику LIP съезжались рабочие со всей Франции, ее можно назвать настоящим Лурдом для левых. Но фабрика LIP не была партийным проектом, и среди ее рабочих были представители разных партий.
Эти проекты повлияли на то, что люди, вне зависимости от их классовой принадлежности и политических взглядов, стали активнее принимать участие в протестной деятельности. Люди стали объединяться в группы и отстаивать свои права в борьбе с гендерной, расовой и сексуальной дискриминацией. Победа Миттерана на президентских выборах в 1981-ом году сначала была воспринята, как победа левых (во всяком случае, с властью консерваторов, продлившейся 20 лет, было покончено). Однако через некоторое время Миттеран дал повод усомниться в его политике, показав свою некомпетентность в подходе к государственному строительству за рамками капитализма и в переговорах с Рейганом по поводу атомного оружия.
Наряду с изменениями в обществе протестное кино тоже стало принимать новые формы и начало сближаться с cin?ma d’intervention [12]. Многие перешли на видео. Те, кто раньше занимался съемкой и распространением протестного кино, теперь стали заниматься только распространением. В качестве примера можно привести Марена Кармитца, режиссера одного из самых известных протестных фильмов «Ударом на удар» (Coup pour coup, 1971, 90 мин.), переквалифицировавшегося в продюсера и ставшего владельцем громадной сети кинотеатров MK2. А «Возвращение» было выпущено компанией Les Films d’Ici [13], которую возглавлял Ришар Копан – один из основателей Cin?lutte и член троцкистско-маоистского объединения «R?volution!». Статья Эннебеля заканчивается следующими словами: «Фильм Ле Ру показывает, что слезы уже давно высохли, и от миттеранизма вскоре не останется и следа… так что настало время трезво посмотреть на это пресловутое протестное кино и оценить его по заслугам» [14].
[1] В 1973 к ним присоединится Ришар Копан и другие студенты IDHEC, и вместе они создадут объединение Cin?lutte («Киноборьба»), направленное на съемку протестного кино.
[2] «Учебно-исследовательский центр по изучению институций» – CERFI (Centre d‘?tudes de Recherches et de Formation Institutionnelles) был создан в 1965 году одним из основоположников антипсихиатрии Феликсом Гваттари и относился к «Федерации учебно-исследовательских групп по изучению институций» – FGERI (F?d?ration des groupes d’?tudes et de recherches institutionelles). Исследования CERFI проводились в экспериментальной клинике «Ля Борд». Проект подробно описан в выпущенной центром публикации «Исследований» (Recherches), где высказывалось предположение, что причиной многих проблем, с которыми сталкиваются коммунистические организации, являются глобальные изменения в капитализме. В CERFI использовался междисциплинарный подход, и исследования проводились в самых различных областях: в психоанализе, этнологии, математике, политической экономике и так далее. CERFI просуществовал до 1987-го года.
Клиника «Ля Борд» функционирует до сих пор. Николя Филибер снял о ней документальный фильм «Каждая мелочь» (La moindre des choses / Every Little Thing, 1997, 105 мин.).
[3] Фильм «Nantes Sud Aviation» был снят под руководством Мишеля Андрьё и Пьера Уильяма Гленна. Он описывает, как авиакомпания Nantes Sud Aviation участвовала в майских забастовках. «Свобода слова» – фильм Андрьё и Жака Кебадьяна о том, как майские забастовки позволили наладить диалог между студентами и рабочими.
[4] В 2010 году в одном из интервью Мишель Андрьё рассказал, как он работал с Годаром: «В конце Мая мы работали в старой студии IDHEC. Годар сказал мне: «Иди в лабораторию и каждую минуту вырезай по десятиминутному фрагменту. Не пытайся спланировать монтаж, все должно быть случайно». Я был единственным человеком, отвечающим за выбор материалов, и я все-таки пытался подгонять фрагменты так, чтобы они заканчивались логическим завершением плана, но в целом все было достаточно спонтанно. Такой подход шокировал меня – и в этическом, и в эстетическом плане. В «Фильме, как фильме» все кадры, кроме тех, что Годар снял сам, изначально сняли мы. Тогда я понял то, чего раньше не осознавал. Так современное искусство с его методом случайности прорвалось в кино. Я и представить себе такого не мог. Я даже и не думал, что у нас может быть отнято право выбирать материал для монтажа. Это показалось мне выдающейся идеей».
[5] Pour un cin?ma ?thique: Herv? Le Roux pour la reprise de son film «Reprise» http://www.critikat.com/Herve-Le-Roux.html
[6] За год до майских событий Крис Маркер создал компанию SLON, «Общество для продвижения новых произведений» (Soci?t? pour le lancement des ouevres nouvelles), отвечающую за производство и распространение фильмов. SLON начал свою деятельность, запустив большой проект «Далеко от Вьетнама» (Loin du Vietnam, 1967, 155 мин.) в поддержку Северного Вьетнама во время американского вторжения. В нем приняли участие такие значимые фигуры 60-х, как Жан-Люк Годар, Йорис Ивенс, Ален Рене, Аньес Варда, Уильям Кляйн, Клод Лелуш и сам Крис Маркер. Компания была зарегистрирована в Бельгии, потому что там были не такие жесткие законы и цензура, как во Франции.
[7] Micheline Berchoud, La v?ridique et fableuse histoire d’un ?trange groupuscule: le CCPPO, Les Cahiers des Amis de la Maison du Peuple de Besan?on, Cahier 5 (2003).
[8] Вот как Маркер прокомментировал их требования в своей статье, вышедшей в Le Nouvel Observateur, № 123 (март 1967): «То, как тесно эти рабочие связывают срочные требования экономического характера с фундаментальными вопросами условий существования рабочего класса и капиталистического общества, поражает… И самое главное в данном случае – это уже не вопрос обсуждения условий адекватной интеграции в общество (который стоит перед рабочими в Америке), а то, что общество в состоянии ответить на их требования. Какую «компенсацию» оно может им предложить?».
[9] Александр Медведкин был советским режиссером, создавший при поддержке Коммунистической партии кино-поезд, в вагонах которого размещалась передвижная киностудия с монтажной, проявочной и проекторной, а так же жилье для путешествующих кинематографистов. Кино-поезд провел 280 дней в пути, запечатлевая условия жизни и труда шахтеров, рабочих и крестьян Украины и Кавказа.
Крис Маркер снял о нем короткометражный фильм «Поезд мчится вперед» (Le train en marche, 1973, 32 мин.) и полнометражную картину «Последний большевик» / «Гробница Александра» (Le tombeau d’Alexandre, 1992, 118 мин.)
[10] Более подробно протесты на заводе Пежо в Суше описаны Marcel Durand и Michel Pialoux в «Grain De Sable Sous Le Capot: R?sistance & Contre-Culture Ouvri?re: Les Cha?nes De Montage De Peugeot» (Marseille: Agone, 2006).
[11] Mechants Handicap?s – журнал протестной организации Comit? de lutte des handicap?s (Комитет борьбы за права инвалидов), созданный в 1972 и выпустивший несколько фильмов, в числе которых снятый на super-8 ?mes charitables s’abstenir (1976) Сабины Маму и Bon pied, bon ?il et toute sa t?te (1975) кинообъединения Cin?thique.
[12] К концу семидесятых – началу восьмидесятых кинематографисты и кинокритики были озабочены будущим протестного кино и попытались сформулировать принципы, по которым оно продолжило бы существовать в новом воплощении. Для него придумали следующие названия: cin?ma d’intervention («кино внедрения»), cin?ma de contestation («кино несогласия») и cin?ma de rupture («взрывное кино»). Однако во многом оно осталось без изменений. В феврале 1980-го года в 347-ом номере журнала ?cran Абрахам Сегаль на примере своего фильма La vie, t’en as qu’une показал, на чем фокусируется новое политическое кино: на том, кто говорит, на том, откуда они говорят и на том, что выходит за рамки «чистого кино». Однако это не значит, что cin?ma d’intervention далеко ушло от протестного кино.
[13] Компания Les Films d’Ici сделала возможным расширение аудитории политического и авторского кино. Однако со временем они стали все больше заниматься субъективной документалистикой, которая хоть и была связана с политикой, но уже не затрагивала такие важные для Cin?lutte темы, как социальное и классовое неравенство.
[14] Фильмы, упомянутые в статье, были выпущены на DVD компанией Editions Montparnasse: «Группы Медведкина» (Les Groupes Medvedkine, 2006), «История Мая-68 в кино: часть 1» (Le Cin?ma de Mai 68, une histoire. Volume 1, 2008).
Пол Дуглас Грант (Paul Douglas Grant)
Situations: Project of the Radical Imagination, Vol 4, No 1 (2011)