«Отец Мать Сестра Брат» легко принять за семейную драму – среди главных героев новой картины Джима Джармуша вы действительно найдёте отца с матерью и далее по списку. Только вот никто из этих кровных родственников суммарно не может составить одну крепкую семью, как если бы Джармуш, по завету Михаила Бакунина, намеревался показать разрушение патриархальной семейной модели. Яна ЯНПОЛЬСКАЯ и Александр БЕЛЯЕВ досконально обсуждают тему избирательного сродства и краха семейственности на богатом материале несемейной драмы Джармуша.
Название фильма Джима Джармуша – «Father, mother, sister, brother» – имеет множество вариантов продолжения типа «Hand in hand with one another» и т.д. Родом оно из ясельной поэзии: «nursery rhymes», сказки, потешки, букварь, родная речь. Ближайшее родное: я, ты, он, она, вместе… (дальше сами рифмуйте!). Уже в первой из трёх киноновелл Джармуша («Отец») на первый план, так сказать, выходит язык: кино-язык, естественный язык, «материнский язык» (mother-tongue). Хомский и Мандельштам в этой связи сдаются зрителю без боя: на этих знаковых книжных корешках среди других томов на полках останавливают взор дочь (Маим Бялик) и сын (Адам Драйвер), приехавшие повидаться с отцом (Том Уэйтс) в его уединённое спокойное жилище и очень кратко припасть к корням – сугубо для проформы.
В центре второй новеллы – Мать (но вовсе не жена Отца из первой новеллы; из третьей мы узнаем, что в этом фильме и в этом мире, как и на небесах, в принципе не заключают браков, а при необходимости свидетельство о браке просто покупают и подделывают). Кто у нас мать? – писательница, автор коммерчески успешной (а значит плохой) литературы; локация – Дублин. Носительница – местами – чопорного английского рифмованного сленга «кокни», частью которого является рефрен с еще одной структурой родства, объединяющий все три новеллы: «and Bob is your uncle!».
Родство, семейственность – нечто подобное языковой идиоматике: ей, как детальками большого паззла, манипулируют почти все персонажи трёх новелл, более ничем не связанные (разве что трёхкратным почти апокалиптическим появлением одних и тех же трёх скейтеров во всех трёх частях). Исключение – сын Джефф, который упорно «не вкуривает» эту идиоматику. Для чего именно Джеффа, персонажа Адама Драйвера, режиссёр выбирает на роль лингвистического инвалида? Возможно, для того, чтобы подчеркнуть «смену амплуа» этого постоянного «любимого сына» киносемейства Джармуша и позволить ему не сводиться без остатка к роли Патерсона. Главное свойство роли Драйвера сохранилось: I’m driving, – поясняет Джефф, и здесь нельзя не улыбнуться той же ясельной частушечности: Driver is driving, всё путём.
Прочная ткань этого фильма – словесные игры и обмены, а вовсе не скрипящие по швам «семейные отношения», которых там нет по определению. Мать (новелла 2) – снулая вобла, с её предсказуемым языком и жизнью всё и так понятно, в то время как Отец (новелла 1) – представляет собой резкий контраст: живчик, прикидывающийся нищебродом, кое-как сводящим концы с концами. Перед нами – пресловутый американский затворник (а-ля Сэлинджер или Пинчон), на его полках – Диоген («отец цинизма»), Мандельштам и Хомский, как уже было отмечено. Отец наверняка поэт (в прошлом? теперь?), может быть битник, вагабонд, гуляка, романтик с глухой, в рытвинах, американской дороги. Впрочем, он мастер мимикрии, и поскольку старики-отцы на уровне словесных детских игр и потешек – всего лишь трогательные и слегка тронувшиеся уже аскеты (такова власть языка, усвоенного с молоком), дочь и сын (каждый по-своему недоросль и младенец) доискиваются-допытываются, но в итоге так и не догадываются ни о чём. «…Не видали наготы отца своего».
Детский мир фильма Джармуша устроен чуть более витиевато, чем мир Отца-Матери. Первая новелла: брат с сестрой; вторая: сестра с сестрой; третья: опять брат с сестрой, но на третий раз всё усложняется: и длинноволосый брат не очень-то брат и сестра не вполне сестра. Пересечение состоялось. Дублинские сестрички из второй новеллы – «синий чулок» и охранительница архитектуры (Кейт Бланшетт) и не-пойми-что-продвигающая подкастерша (Вики Крипс). Самая мёртвая и пустая «несемья» из всех трёх пустых и мертвых несемей трилогии, которая при этом идеально мимикрична со всех трёх сторон – мать, старшая дочь, младшая дочь. Ни для кого не секрет, что все трое взаимно лгут, все квиты, это ли не равновесие и не спокойствие: это ещё одно слово-образ, пронизывающее все три новеллы.
Переплывая Канал, мы оказываемся в Париже и в третьей новелле «Сестра Брат». Сестра приезжает к Брату по случаю гибели их родителей, так сказать, разделить значимую пустоту их невозвращения. Только тот, кто никогда толком и не имел отца с матерью, может столь визуально презентабельно оплакивать их и их гибель (воображаемые в кубе). В центре воображаемого (и оттого столь непосредственного) траура – архив; какая же «семья» без семейных архивов. Архив – онтология всего фильма, всех трёх «историй». Но если в доме «американского» Отца архив – это книги и «портрет жены художника в молодости» (к тому и другому у хозяина отношение вполне киническое), а в доме дублинской Матери заархивированы книжные новинки её авторства – лежат в коробке в центре комнаты, одновременно и приглашая, и запрещая в неё заглянуть (с детства знакомый всем материнский double bind), то в опустевшем парижском пристанище «мамы-и-папы» близняшных сестры-брата (архетипы, молчать!) архив состоит из рисунков детей и их фото, а всё, что касается «взрослых дел», это фальшивки – сфабрикованное свидетельство о браке, прописки, документы. Родители «лётчики-гонщики-неформалы» разбились в самолёте над Азорскими островами (сказочно красивые острова между Америкой и Европой, что, учитывая локации фильма и релокацию самого Джармуша, географически символично до занудства), папа был у штурвала. А если бы мама… Да какая разница, кто. Миф такой: любовь на всю жизнь, одновременная смерть, опять же, романтика. Папа – из Центральной Америки, мама – скорее европейского фенотипа. Гражданства, права, лицензии, прочие сертификаты – весь этот бюрократический мир был им откровенно до лампочки. Здесь считалочка «папа-мама-я…» слегка закольцовывается: транс-атлантическая пара родственна по сути «вечно молодому» персонажу Тома Уэйтса.
Семья – тема-прикрытие: языковые семьи, связки и деривации понятий и классификаций занимают режиссёра в гораздо большей степени. И это очень верно антропологически, структурно, поэтически: пока семья не превратилась в «ценность», она была формой классификаций, никак не обусловленной «физическим родством», общим потомством, хозяйством или архивом. «Тили-тили-тесто», «отец-мать-сестра-брат», – всё, что вне этого ребячьего фольклора, произведётся от кутюр. Там, где нет ни тепла, ни родства, ни языкового взаимоопыления, нужно родство цветов, их совместимость или контрастность. Если и есть в фильме Джармуша призрак семьи, то его присутствие обеспечено поддержкой и усилиями его основного спонсора – модного дома «Ив Сен-Лоран». «Стиль – это Я», – знаменитый слоган «величайшего из кутюрье», его мог бы повторить каждый из фигурантов трилогии Джармуша, включая её создателя. Но важно не это; Семья – это Стиль. То, что папу-маму-сестру-брата и в целом Семью разрабатывают кутюрье, потому её «не выбирают», сейчас очевидно любому: стиль тебя роднит со своим стилем, с «мы» тех, кто тебе родня стилистически. Сен-Лоран – «сын» Диора; Норвегия – отдалённая мать Тома Уэйтса, Швеция – мать «Вольво», в которой едут сестра-и-брат (оба «иконы стиля», модные модели). Сам Джармуш всю жизнь женат на Саре Драйвер, однофамилице Адама Драйвера, а кто знает, что важнее: родственность или однофамильность? Кино-родичи тоже всегда за спиной: Джармуш, сын-ученик Вендерса, в лучших киносемейных традициях верен коронным фишкам отца – непременно машины и съёмки сквозь лобовое стекло, кассета в машинном проигрывателе («любимый трек нашей мамы»). Самовоспроизводство и самоцитирование – чем не семейная ценность?: кофе, вид с потолка, серии мини-историй («Кофе и сигареты»; «Ночь на Земле»), типажи – близнецы или братья-сёстры (в тех же фильмах). В роли приёмной матери самого Джармуша, его персонажей сестры-и-брата, да и всего живого человеческого рода – сама Франция в образе «мадам Готье» (Франсуаза Лебрюн), к которой при её столь кратком появлении в фильме сразу же хочется броситься с объятиями, протянув ещё одну псевдородственную связь от «Мамочки-и-шлюхи».
Как и Вендерс в 2023-м («Идеальные дни»), Джармуш в 2025-м занят «воспроизводством своей собственной жизни». Оба как бы хотят сказать: мы все ещё живы и снимаем по-прежнему (мы продолжаем делать дальше то же, что и всегда, причём, почти точно так же, как и прежде). Каждый из них снял очередной (что не значит «проходной» или «заурядный») выпускной аттестационный диплом-резюме, краткий конспект всего нажитого и наработанного, экстракт и визитную карточку, учебник-методичку в пользование человечеству.
«Смена поколений» проходит в фильме Джармуша отдельным списком: смена терапий, рационов, препаратов, гендеров, стран, ориентаций в себе и в мире. Неизменными остаются только машины (во всех трёх новеллах), за них приходится держаться, когда всё «самое кинематографичное» оказалось под запретом. Даже если реально они уже не едут, а пейзаж за окном приклеен нарочито по старинке, без попытки имитировать «эффект реальности». «Эта рабочая лошадка знает своё дело», как говорит детям старенький папа, показывая на свою ржавую колымагу. После чего, дождавшись отъезда «заботливых чад», надевает «костюм с отливом», чтобы махнуть с малышкой «в Ялту» на совсем другой «лошадке».
Александр Беляев, Яна Янпольская
Александр Беляев – преподаватель Института классического Востока и Античности НИУ ВШЭ, переводчик, специалист по японской культуре.
Яна Янпольская – доцент кафедры Современных проблем философии РГГУ, переводчик, специалист по социальной и современной французской философии.
Адам Драйвер, Том Уэйтс и Джим Джармуш на конференции после презентации фильма