Его тут нет – «Я и мой брат» Роберта Франка

 
София Пигалова , Антон Пинчук
-

Его тут нет – «Я и мой брат» Роберта  Франка
«Джулиус Орловски – часть мира, в котором я живу. У Джулиуса кататония, он все время молчит; Джулиуса выпустили из больницы под опеку его брата Питера. Поток звуков и изображений проходит перед ним, но он никак на это не реагирует. По ходу съемок он превращается в актера – как и все те, кто оказывается перед моей камерой. Все мы в какой-то момент тихо играем: не играть было бы слишком больно, а говорить об истине, которая существует, – слишком жестоко… Круг замыкает: актер Джозеф Чайкен, играющий Джулиуса, и в то же время превращающийся в меня»
Роберт Франк
Изначально Роберт Франк начинал снимать «Я и мой брат» (Me and My Brother, 1969) как экранизацию длинной прозаической поэмы Аллена Гинсберга «Каддиш», описывающей психическую болезнь матери Гинсберга. Ему не удалось собрать нужную сумму денег, и проект был заморожен. Но во время работы над начальными стадиями фильма Франку пришла в голову идея другого проекта, весьма похожего на «Каддиш». У любовника Гинсберга Питера Орловски был брат Джулиус Орловски, который пятнадцать лет провел в психиатрическом отделении больницы Сентрал-Айлип. 17 января 1965-го года его выпустили под опеку брата. Когда Франк начал снимать фильм о братьях Орловски, они жили в Нижнем Ист-Сайде, в одной квартире с Гинсбергом. В начале фильма Питер честно рассказывает о том, как его раздражает кататония Джулиуса: «Он встаёт, но не идёт умываться и чистить зубы или готовить завтрак. Он просто стоит и пялится на матрас и складки простыней». В предыдущей сцене Питер рассказывает на поэтическом вечере о том, как действует препарат, который принимает его брат: «Он хуже травы, хуже марихуаны, от него плывет в глазах и не работают кишки». Когда Гинсберг и Питер подносят к лицу Джулиуса микрофон и просят его что-нибудь сказать, в ответ он просто повторяет: «Скажи что-нибудь».
Во время поездки в Сан-Франциско Джулиус исчезает, причем уже не в первый раз. Чтобы продолжить съемки, несмотря на сложности, возникающие из-за исчезновений, а заодно получить дополнительное финансирование, Франк нанимает на роль Джулиуса актера и театрального режиссера Джозефа Чайкена. Кроме Чайкена  в фильме задействованы еще несколько профессиональных актеров: Кристофен Уокен и Роско Ли Браун играют режиссера фильма, Джон Коу – психиатра Джулиуса, Синтия МакЭдамс – актрису, которая делится своим мнением о происходящем. Йонас Мекас описал переплетение художественного и документального в фильме «Я и мой брат» как «неправдоподобную заумь». «Мне понравился весь отснятый материал», писал он в своем дневнике, «но совсем не понравилось то, что с ним сделали. Я все время проклинал монтажера». Через неделю Мекас продолжает: «Фильм не понравился мне потому, что Франк (или его монтажер) попытался сделать его более смыслонаполненным, важным и глубоким, чем сама реальность, которую он заснял». Через двадцать лет и сам Франк отзывался о фильме так же критично. Он рассказывал о трудностях и изменениях, возникавших при съемках, и о том, как он с этим справлялся. Франк понял, что допустил тогда ошибку: «Я должен был просто принять все происходящее, а не пытаться сделать из этого что-то другое… А я решил упаковать все в какую-то форму, без которой, как мне казалось, полнометражного фильма не получилось бы. Если бы я перемонтировал или переснимал этот фильм сегодня, я позволил бы ему складываться по мере появления материала, не увлекался бы монтажом и не пытался бы специально создать какую-то конкретную историю». Сбивающие с толку переходы от документальных съемок к постановочным, рассинхронизация изображения и звука, смена черно-белой и цветной пленки делают просмотр фильма непростой кинематографической задачей. А также этот фильм важен для понимания режиссерского пути Франка и его места в документальном и художественном кино шестидесятых.
Франк начал снимать «Я и мой брат» после двух художественных фильмов: «Грех Иисуса» (The Sin of Jesus, 1961, по рассказу Исаака Бабеля), и «OK закончим на этом» (OK end here, 1963, об отношениях, близящихся к краху). В обоих фильмах в основе нарративного повествования лежит не сюжет, а внутреннее состояние персонажей. Оба фильма важны в карьере Франка, но по сравнению с фильмом «Погадай на ромашке» (Pull My Daisy, 1959), где документальные и постановочные элементы смело переплетены, это два шага назад. На мой взгляд «Я и мой брат» так важен потому, что это точка пересечения, в которой сходятся не только документальное и художественное кино, но и Франк, стремящийся быть режиссером, и Франк-фотограф, использующий метод серийной композиции, которым снята его знаменитая серия «Американцы» (1959). У. Т. Ламон пишет: «“Американцы” как тогда, так и сейчас, оказывают столь сильное воздействие благодаря тому, как Франк то приближается, то отходит от нарратива. Он рассказывает историю и отрицает ее, схватывает связанность и высвобождает ее, одновременно и провоцирует, и не поощряет интерпретацию».  Я постараюсь исследовать противоречия в повествовании одной из главных киноработ Франка, что может помочь составить более полное представление о послевоенном американском кинематографе в целом.
Повествование, опровергающее само себя
«Все события и люди в этом фильме настоящие. Весь вымысел – моё воображение» – гласит надпись, появляющаяся на фоне открытой Библии в самом начале фильма.  Это служит своеобразным введением в переплетение документального и постановочного. Во второй половине 1960-х такие формальные эксперименты происходили в самых разных контекстах. В таких фильмах, как «Безумный Пьеро» (Pierrot Le Fou,1965)  и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle, 1966) Жана-Люка Годара, процесс съемки не скрывается, а осмысляется и дистанцирует зрителей от сюжета, заставляя задуматься о том, как делается фильм, и какие при этом используются эффекты. Подобное переосмысление принятых приемов художественного кино очевидно и в фильме «Я и мой брат». В прологе фильма актеры, играющие роли Питера и Джулиуса, снимаются в сексуальном эксперименте. Питер пытается объяснить Джулиусу: «Это кино, Джулиус! Кино еще никому не повредило – особенно любовная сцена. Как можно бояться любовной сцены, Джулиус?» Психиатр, проводящий эксперимент, соглашается с Питером: «Просто веди себя как в реальной жизни. Не нужно играть». Эти объяснения напоминают о том, что камера имеет свойство объективировать то, что на нее снимается  – и о том, что в работе Франка с его главным героем может быть своя доля эксплуатации. Пролог ставит те вопросы, которыми вообще задается новый кинематограф шестидесятых: Как снять эту историю? Какие формы повествования могут подобающим образом раскрыть центральную тему? В фильме «Я и мой брат» с его постоянной сменой стилистики и фокуса внимания видно, что Франк готов идти на формальные эксперименты и ставить эти вопросы.
Чтобы понять подход Франка к повествованию, можно ознакомиться с его словами о трудностях съемки: «Я начал снимать экранизацию стихотворения Гинсберга, но у меня получилось кино о брате Питера Орловски, Джулиусе. Мой фильм постоянно менялся. В какой-то момент я сконцентрировался на этом человеке – и фильм начал меняться под влиянием того, что происходило с ним во время съемок». На первый взгляд из этих слов можно сделать вывод, что стиль и содержание фильма определяются ходом событий. Но также в них можно увидеть творческое напряжение, возникающее между попыткой реагировать на происходящее и необходимостью вписать эти события в цельное произведение, имеющее свою форму. «Я и мой брат» – выражение этого конфликта, который виден во всех фильмах Франка: с одной стороны, он хочет сделать фильм обо всем, что происходит вокруг во время съемок, а с другой – должен найти форму повествования, которая способна адекватно передать все эти события. Исчезновение Джулиуса подвело съемки к критической точке, и чтобы решить эту проблему, Франк нанял актера. Главное, что в итоге это заставило Франка задуматься о своих сложных взаимоотношениях с кинематографическим повествованием.
Для примера можно рассмотреть сцену из начала фильма. Она открывается средним планом Джулиуса у себя в квартире, где он живет со своим братом и с Гинсбергом. Только что мы видели, как Джулиус, чисто выбритый, входит в дом. Но теперь у него на лице красуется аккуратная борода, в его правой руке – сигарета. Камера поворачивается вправо, Питер берет из холодильника бутылку сока. На столе рядом с ним лежит книга: «Как жить с шизофренией». Питер достает из книги письмо. Это письмо из больницы, в которой лежал Джулиус. В нем описывается возраст Питера, его интересы, а также обстоятельства, при которых с ним случился первый припадок. Тогда он работал в Нью-Йоркской службе по уборке мусора. «Мастурбировал на рабочем месте. Стал взбудоражен… оказывал сопротивление. 31 октября 1950-го года был помещен в больницу Кингс-Каунти. 10 ноября 1950 он был принят в больницу Сентрал-Айлип, где ему провели электрошоковую терапию. Диагноз – кататоническая шизофрения». Пока Питер читает письмо, камера возвращается к стоящему Джулиусу. Джулиус по-прежнему держит сигарету. Он поднимает правую руку над головой и смотрит вверх. Затем камера перемещается в новое место: Джулиус снова выбрит и одет в униформу службы по уборке мусора. Он глазеет на металлическую клешню, которая опускается к большой куче мусора. В течение пяти следующих минут мы наблюдаем, как Джулиус, то один, то с маленьким мальчиком, посещает самые разные места: вывоз мусора, океанариум, пляж, городскую улицу. Ни Джулиус, ни мальчик ничего не говорят, но их действия определенно не лишены молчаливой цели. Мальчик изучает стеклянный шар со снежинками, Джулиус тщательно рассматривает долларовую купюру с обеих сторон. Все это снято на ручную камеру. Помимо Джулиуса и мальчика в кадр попадают и другие люди: мужчина в пальто и шляпе ощупывает скамейку перед тем, как на нее сесть, группа пожилых мужчин и женщин проходит мимо камеры и смотрит в нее. На какое-то время кажется, что камера потеряет Джулиуса из вида, но,  немного погуляв, она всегда возвращается к нему. В предпоследней сцене Джулиус – снова в своей униформе – большой шваброй тащит по улице газету. Он останавливается, чтобы посмотреть на окружающие его дома, и мы снова видим, как он стоит в своей квартире, подняв руку вверх. Питер дочитывает письмо, на этом сцена кончается.
Франк помещает два одинаковых плана с Джулиусом в квартире в начале и в конце сцены, тем самым подталкивая зрителя к поискув кадрах и звуках, идущих посередине, какую-то информацию о состоянии Джулиуса. Но ускользающий характер действий Джулиуса не дает ничего, что могло бы подтвердить или опровергнуть поставленный в письме диагноз. Ничем не объясняемые изменения во внешности Джулиуса – это самый очевидный показатель нестабильности повествования фильма. Чуть позже, в сцене с психиатром, Джулиус то чисто выбрит, то с бородой – а на голове психиатра то есть парик, то нет. Повествование одновременно выстраивается и разрушается; это напоминает рассуждение Алена Роб-Грийе о роли истории и анекдота в Новом романе: «Даже у Беккета нет недостатка в событиях, но эти события постоянно ставят себя под сомнение, под угрозу, разрушают сами себя. В пределах одного предложения нечто утверждается и тут же опровергается. Иными словами, сам анекдот никуда не исчез, а исчезла только его самоуверенность, спокойствие, невинность». Так же и Франк не отказывается от истории, но пытается выстроить мир, в котором нет никакой надежной опоры.
Жиль Делез напоминает нам: «Явно или нет, но повествование всегда соотносится с некой системой суждения: даже когда оправдание дает повод для сомнения, или же когда виновный является таковым лишь в силу стечения обстоятельств». «Повествование, опровергающее само себя» расшатывает эту систему оценок. Она создает чистые оптические и звуковые ситуации, у которых нет причинно-следственных связей традиционного повествования. Описывая последствия повествования, опровергающего само себя, Делез говорит о появлении новых персонажей, которые идентифицируются непостижимой сложностью и множественностью: «Формула “Я — это другой” заменила формулу “Я=Я”». Здесь мы приближаемся к той территории между постановочным и документальным, на которой и действует Франк. Столкнувшись с персонажем, уже расшатывающим систему суждения, Франк создает такое повествование, которое не стремится вместить в себя распадающиеся идентичности главного героя, а считает задачей показать их как вызов. Формальная структура фильма так сложна, что в любой момент времени почти невозможно сказать, постановочные мы видим кадры или документальные, или своеобразное совмещение и того, и другого. В некоторых случаях подобные скачки происходят на стыке сцен: например, постановочный пролог перетекает в документальные съемки поэтических чтений. Иногда в течение одного плана: например, когда актер, играющий психиатра Джулиуса, во время одной из терапевтических сессий отворачивается от Джулиуса и говорит что-то прямо в камеру.
Ноэль Бёрч в своей статье 1967-го года отмечает, отмечает, что в фильме Уорхола «Девушки из „Челси“» (The Chelsea Girls, 1966) камера то подглядывает за происходящим, то участвует в действии, то становится инструментом остранения. Это подчеркивает неоднозначность ролей персонажей Уорхола: «Это постоянная смена масок, в которой абсолютно невозможно понять, где актеры импровизируют (свободно или в заранее заданных рамках), а где играют; неясно, сколько строчек диалога написано заранее». В работах Годара эти изменения несколько более систематичны. В «Замужней женщине» (Une Femme mariée, 1964) изменение отношения камеры к происходящему выражается в изменениях стиля подачи материала. В «Двух или трех вещах, которые я знаю о ней» эти изменения являются «одним из главных оснований» фильма. «Взаимоотношения между камерой и актером могут в любой момент измениться, даже прямо посреди сцены… Иногда эти изменения заметны сразу, иногда становятся очевидны постфактум, а иногда так и неясно, когда именно они произошли, и зрителю остается только догадываться об этом».
То, о чем говорит Бёрч, есть и в фильме «Я и мой брат»: аффект переходит с актеров на камеру и обратно. Эти точки соприкосновения образуют систему переходящего аффекта, в которой образуются линии воздействия, а связи возникают и разрываются. «Я и мой брат» создается из переходов аффекта и изменяющихся отношений между составляющими частями. И в итоге невозможно сказать, чему посвящен этот фильм – самому Джулиусу или смелой попытке Франка и его коллег рассказать его историю. Смещая границы между актером и камерой, художественным и документальным, Франк  сам становится вплетенным в историю, которую пытается рассказать.
Радикальная неоднородность
В фильме «Я и мой брат» Франк показывает, какой бессвязной и отстраненной кажется Джулиусу повседневная реальность. В то же время он исследует открывшиеся кино возможности в создании новых форм аудиовизуального повествования. «Я и мой брат» – это фильм о Джулиусе и его восприятии мира, а также о том, как кино может меняться под влиянием своих героев. И уровне повествования, и на уровне аудиовизуальной композиции, главный инструмент этой трансформации – неоднородность. В своем исследовании европейского модернистского кинематографа Андрас Балинт Ковач замечает, что неоднородность играет в новых формах повествования очень важную роль. Он объясняет: неоднородность касается момента, когда в фильме обнажается то, как независимые видео- и аудио- фрагменты стыкуются друг с другом, чтобы поверхность создаваемой реальности казалась однородной. Обычно неоднородность проявляется через пропущенные места и необъясненные повороты повествования, но также она может затрагивать и аудио-визуальное полотно фильма. Я называю эти формы «радикальными», потому что они стараются разрушить рамки последовательности, принятые в повествовательном художественном кинематографе, или стремятся выйти за их пределы. В обоих случаях к этим стилистическим «подрывам» прибегают, чтобы осмыслить бессвязность, отчужденность и одномерность персонажа эмпирической поверхности реальности».
Как пример радикальной неоднородности Ковач приводит «На последнем дыхании» Годара (À bout de soufflé, 1960). «Я и мой брат» стоит в одном ряду с кинематографическими играми Годара и вносит свой вклад в развитие неоднородности в  послевоенном кино, как на уровне повествования, так и в аудиовизуальной композиции. Этот фильм – точка, где радикальная неоднородность повествования сходится с серийной композицией, присущей авангардному кинематографу. Ковач описывает сериализм как «радикальную форму повествования, в которой логика совмещения кадров оказывается важнее, чем их внутренняя композиция, и где может смешиваться множество разнородных стилистических элементов». Но поскольку такое совмещение кадров и стилей несовместимо с требованиями последовательности, характеризующих повествовательный кинематограф, Ковач не считает сериализм более запутанной разновидностью нарратива: «Сериализм предполагает изоляцию отдельных формальных элементов от других и отказ от иерархических взаимоотношений между ними. Разные стилистические слои подчинены только своей внутренней логике».
Выводы Ковача позволяют нам определить основной метод Франка, которым он руководствуется и в кино, и в фотографии: отдельные формальные элементы изолируются друг от друга, чтобы создать интонации смыслов, сопротивляющихся заключению в рамки повествования. В фильме «Погадай на ромашке» голос Джека Керуака озвучивает всех персонажей, связные с ними ситуации и их место в обществе. Его нескрываемая перформативность создает ассоциации, выходящие за пределы сюжета фильма. Подобным образом в фильме «Я и мой брат» Франк  использует несинхронизированный звук, который неочевидным образом накладывается на разнообразные события. В качестве примера можно привести разговор между женщиной по имени Кисмит Нажи, которая описывает себя как стареющую актрису-алкоголичку и персонажем, который в сценарии просто обозначен как «режиссер» (в исполнении Роско Ли Брауна). Они встречаются в комнате ожидания стоматологической клиники, где Джулиусу проверяют зубы, и женщина говорит, что видела режиссера раньше и узнала его. Она высказывает предположение о его финансовом положении и профессии и говорит одни из самых важных слов: «Не снимай кино о том, как снимается кино. Сделай это! Забудь о фильме, отбрось камеру, оставь только полосу – как было бы здорово, если бы между тобой и тем, что ты видишь, не было целлулоида». В качестве иллюстрации к словам Нажи во время ее монолога нам показывают множество разнообразных событий и мест: Гинзберг и братья Орловски просыпаются и занимаются утренними делами, а режиссер снимает все их действия, Нажи бродит по пустырю, режиссер листает портфолио с фотографиями, в котором фэшн-съемка перемежается с кадрами из «Американцев»; за этим следуют документальные кадры автомобильного движения на Манхэттене. Ближе к концу монолога нам показывают, как режиссер едет в метро. Камера берет его крупным планом, и поверх шума метро повторяются первые строки монолога Нажи. По мере появления этих разрозненных событий между ними можно обнаружить тематические или контекстуальные связи. Но если такие связи и появляются, то слишком поздно, и они как бы размывают драматический фокус фильма. Это размытие драматического фокуса поднимает вопрос, лежащий в сердце формальной структуры фильма: чья это история? В фильме «Я и мой брат» использование звука для соединения разнородных действий и событий – лишь один из способов, которым Франк создает историю, которая, как и главный персонаж, в любой момент может исчезнуть и подмениться другой историей.
Фильм-эссе
Идея кого-то или чего-то на грани исчезновения – результат нарративных экспериментов фильма «Я и мой брат» – объединяет его с одним из самых инновационных жанров послевоенного кино – с фильмами-эссе. Именовать кино, объединяющее в себе художественное и документальное, фильмами-эссе предложил Ганс Рихтер. Главная цель этой третьей формы кинематографа, – сделать доступными для восприятия «проблемы, мысли, идеи» и «сделать невидимое видимым». Из более современных авторов об этом писал Эдриан Мартин: «В английском, как и во французском, слово “essay” означает не только форму, но и действие. Глагол “to essay” можно перевести как “пробовать“, “ощупывать границы чего-либо“».  Настоящее эссе характеризуется открытым отношением к  границам предмета исследования: «В эссе по мере наблюдения за миром, сбора информации, установления связей и создания ассоциаций постоянно открывается нечто новое о рассматриваемом предмете. Поэтому настоящее эссе не должно начинаться с какой-то определенной темы, и тем более оно не должно быть иллюстрацией или подтверждением одного тезиса». Франк начинает свой фильм с конкретной темы – но, как мы видим, она постоянно изменяется, а вместе с ней меняются и намерения режиссера. Фильм выходит из-под контроля режиссера, что также очень важно для опыта нашего восприятия. Выход из-под контроля выражается в переходах от Джулиуса-актера к настоящему Джулиусу, сломах повествования и аудиовизуальной цельности. Но вместе с тем в фильме есть связи – скорее интуитивные, чем логические, они позволяют нам представить себе мир Джулиуса. В результате у нас остается несколько мыслей о Джулиусе, основанных на отношениях Франка с его главным героем.
Важно разобраться в том, как устанавливаются эти интуитивные связи. Во-первых, они работают на уровне формальных элементов, например, касаются наложения звука. Во-вторых, постановочные и документальные части фильма очень перекликаются. Ближе к концу фильма Джозеф Чайкен смотрит прямо в камеру и говорит: «Речь закончилась. Что говорить? Неоткуда читать. Я не знаю, кого играть». Это говорит персонаж Чайкена или актер действительно дает понять, что его роль закончилась? В других местах фильма связь между событиями предполагает действие, обозначающее более открытые  модели поведения. Так, мы впервые понимаем, что Джулиус попал в больницу, в той сцене, когда Питер Орловски и Грегори Корсо слушают, как Гинзберг читает письмо из больницы Напа. В письме сообщается, что в больницу попал новый пациент, «Джордж Орловски», который не отвечает на вопросы врачей. Эта сцена напоминает один момент в начале фильма, когда Питер читает письмо из больницы Сентрал-Айлип. Гинсберг дочитывает письмо, и нам показывают черно-белые кадры, в которых Джулиуса выписывают из больницы; а на звуковой дорожке в это время Франк расспрашивает Питера о событиях того дня, о том, как он обнаружил, что Джулиус снова стал вменяемым. Он хочет понять, почему Питер начал подметать пол в больнице: «Да ты спятил». Это маниакальное поведение Питера напоминает одну из более ранних сцен, где Джулиус в сантиарной униформе тащит по улице газету. Цель подобных повторений не в том, чтобы подтвердить диагноз и объяснить сложности, с которыми сталкивается Джулиус, а в том, чтобы распылить смысл по разным контекстам, ситуациям и персонажам. Этим распылением Франк расширяет границы истории Джулиуса и создает новую историю об актерстве, своих попытках быть режиссером и обо всем, что окружает главного героя его фильма.
Ближе всего мы подходим к сложностям, с которыми сталкивается Джулиус, в самом конце фильма. Франк расспрашивает Джулиуса о шоковой терапии, о Гинсберге и Питере, о том, что он думает об актерской игре. «Игра, она за пределами моего содействия», отвечает Джулиус. «Игра – нечто за пределами моих мыслительных процессов… иногда, периодически, это может быть пустой тратой времени»  Когда Франк просит Джулиуса сказать что-то в камеру, он отвечает: «Камера это… кажется похожей… на отражение неодобрения или отторжения или разочарования или напрасности… сти… или необъяснения, необъясняемости… необъяснимости… ости… необъяснимости… ости… возможности раскрыть какую-то настоящую настоящую истину, которая возможно существует». Тогда Франк спрашивает Джулиуса, где существует истина. Он говорит: «Внутри и вовне мира. Вовне мира, ну, я не знаю. Может быть это просто теория, идея или теория, это всё, до чего мы можем дойти – теория или объяснение, объяснение сущности. Чем бы ты себя ни занимал». Если учесть все предыдущие события, эти слова Джулиуса можно назвать настоящим триумфом – как для самого Джулиуса, так и для Франка. Но самое потрясающее в финальной сцене – это манера съемки. Франк снимает Джулиуса с другой стороны окна. Время от времени мы видим отражение оператора на поверхности стекла. Переход с черно-белой на цветную пленку подчеркивает и без того не скрываемый процесс киносъемки. И, как по заказу, когда Джулиус выносит свой приговор ограниченности камеры, начинается дождь, и все стекло покрывают капли. Снова Джулиус оказывается на грани исчезновения. Случайность, произошедшая при съемке, становится идеальной визуальной метафорой хрупких взаимоотношений главного героя с окружающим миром.
Таким образом, основа режиссерского подхода Франка – не только неоднородность, но и мгновенная реакция на открытия, происходящие во время съемки. Описывая особую внимательность, которую Франк являет при фотографировании, В. С. ди Пьеро отмечает «готовность к откровению в каждом кадре, настолько естественную, что ее почти не отличить от рефлекса». Одной из самых сложных и притягательных задач в кино для Франка было то, что нужно больше и усиленнее взаимодействовать с людьми: «Когда я фотографирую, мне не нужно ни с кем разговаривать, я просто наблюдатель, брожу и могу ни с кем общаться… а когда я снимаю кино, все намного сложнее: мне нужно держать в уме длинные последовательности кадров».  «Я и мой брат» – поворотная точка в карьере Франка. Этим фильмом он доказал, что может одновременно выполнять все обязанности режиссера и при этом отвечать на вызовы окружающего мира – как фотограф. Поэтому он и сам попадает в собственный фильм – причем не в роли контролирующей силы. Он открыт к случайностям и ошибкам, которые могут произойти во время съемок. Поэтому он выбирает модель повествования, по ассоциативности и формальным переплетениям сходную со структурой истории, рассказанной в  «Американцах».
С точки зрения Франка, главная цель кино и фотографии – это поиск форм повествования, способных передать реальный опыт во всей его сложности.
В последний раз этот принцип проявляется в финальной сцене, где Франк просит Джулиуса посмотреть прямо в камеру и сказать: «Меня зовут Питер». Джулиус выполняет его просьбу, и Франк поправляет его: «Нет, назови свое имя». Неспособность Джулиуса примирить внешнее и внутреннее напоминает попытки Франка свести воедино фильм, форма которого постоянно меняется. Нельзя забывать, что Джулиус постоянно сталкивается с психологическими процессами, которые не может контролировать, а у Франка есть преимущество в том, что он в любой момент может отступить в сторону от своей проблемы и отойти от сложностей создания формы кинематографического повествования, способного выявить и контролировать распознаваемую историю. Эта способность определяет как работу Франка с миром Джулиуса в фильме «Я и мой брат», так и новый вид повествования в разных видах послевоенного искусства.

3 ноября в московском центре «Красный» в рамках кинолектория «Бред очарования гипнотического» психиатрической секции фестиваля «Медиа Удар» состоялся показ фильма Роберта Франка «Я и мой брат». В дополнение к прошедшему сеансу мы публикуем перевод эссе Джорджа КУВЭЙРОСА об этой необычной картине, кочующей между территориями документального и игрового кино.

«Джулиус Орловски – часть мира, в котором я живу. У Джулиуса кататония, он все время молчит; Джулиуса выпустили из больницы под опеку его брата Питера. Поток звуков и изображений проходит перед ним, но он никак на это не реагирует. По ходу съемок он превращается в актера – как и все те, кто оказывается перед моей камерой. Все мы в какой-то момент тихо играем: не играть было бы слишком больно, а говорить об истине, которая существует, – слишком жестоко… Круг замыкает: актер Джозеф Чайкен, играющий Джулиуса, и в то же время превращающийся в меня» 

Роберт Франк 

Изначально Роберт Франк начинал снимать «Я и мой брат» (Me and My Brother, 1969) как экранизацию длинной прозаической поэмы Аллена Гинсберга «Каддиш», описывающей психическую болезнь матери Гинсберга. Ему не удалось собрать нужную сумму денег, и проект был заморожен. Но во время работы над начальными стадиями фильма Франку пришла в голову идея другого проекта, весьма похожего на «Каддиш». У любовника Гинсберга Питера Орловски был брат Джулиус Орловски, который пятнадцать лет провел в психиатрическом отделении больницы Сентрал-Айлип. 17 января 1965-го года его выпустили под опеку брата. Когда Франк начал снимать фильм о братьях Орловски, они жили в Нижнем Ист-Сайде, в одной квартире с Гинсбергом. В начале фильма Питер честно рассказывает о том, как его раздражает кататония Джулиуса: «Он встаёт, но не идёт умываться и чистить зубы или готовить завтрак. Он просто стоит и пялится на матрас и складки простыней». В предыдущей сцене Питер рассказывает на поэтическом вечере о том, как действует препарат, который принимает его брат: «Он хуже травы, хуже марихуаны, от него плывет в глазах и не работают кишки». Когда Гинсберг и Питер подносят к лицу Джулиуса микрофон и просят его что-нибудь сказать, в ответ он просто повторяет: «Скажи что-нибудь».

Во время поездки в Сан-Франциско Джулиус исчезает, причем уже не в первый раз. Чтобы продолжить съемки, несмотря на сложности, возникающие из-за исчезновений, а заодно получить дополнительное финансирование, Франк нанимает на роль Джулиуса актера и театрального режиссера Джозефа Чайкена. Кроме Чайкена  в фильме задействованы еще несколько профессиональных актеров: Кристофер Уокен и Роско Ли Браун играют режиссера фильма, Джон Коу – психиатра Джулиуса, Синтия МакЭдамс – актрису, которая делится своим мнением о происходящем. Йонас Мекас описал переплетение художественного и документального в фильме «Я и мой брат» как «неправдоподобную заумь». «Мне понравился весь отснятый материал», – писал он в своем дневнике, – но совсем не понравилось то, что с ним сделали. Я все время проклинал монтажера». Через неделю Мекас продолжает: «Фильм не понравился мне потому, что Франк (или его монтажер) попытался сделать его более смыслонаполненным, важным и глубоким, чем сама реальность, которую он заснял». Через двадцать лет и сам Франк отзывался о фильме так же критично. Он рассказывал о трудностях и изменениях, возникавших при съемках, и о том, как он с этим справлялся. Франк понял, что допустил тогда ошибку: «Я должен был просто принять все происходящее, а не пытаться сделать из этого что-то другое… А я решил упаковать все в какую-то форму, без которой, как мне казалось, полнометражного фильма не получилось бы. Если бы я перемонтировал или переснимал этот фильм сегодня, я позволил бы ему складываться по мере появления материала, не увлекался бы монтажом и не пытался бы специально создать какую-то конкретную историю». Сбивающие с толку переходы от документальных съемок к постановочным, рассинхронизация изображения и звука, смена черно-белой и цветной пленки делают просмотр фильма непростой кинематографической задачей. А также этот фильм важен для понимания режиссерского пути Франка и его места в документальном и художественном кино шестидесятых.

Франк начал снимать «Я и мой брат» после двух художественных фильмов: «Грех Иисуса» (The Sin of Jesus, 1961, по рассказу Исаака Бабеля), и «OK закончим на этом» (OK end here, 1963, об отношениях, близящихся к краху). В обоих фильмах в основе нарративного повествования лежит не сюжет, а внутреннее состояние персонажей. Оба фильма важны в карьере Франка, но по сравнению с фильмом «Погадай на ромашке» (Pull My Daisy, 1959), где документальные и постановочные элементы смело переплетены, это два шага назад. На мой взгляд «Я и мой брат» так важен потому, что это точка пересечения, в которой сходятся не только документальное и художественное кино, но и Франк, стремящийся быть режиссером, и Франк-фотограф, использующий метод серийной композиции, которым снята его знаменитая серия «Американцы» (1959). У. Т. Ламон пишет: «“Американцы” как тогда, так и сейчас, оказывают столь сильное воздействие благодаря тому, как Франк то приближается, то отходит от нарратива. Он рассказывает историю и отрицает ее, схватывает связанность и высвобождает ее, одновременно и провоцирует, и не поощряет интерпретацию».  Я постараюсь исследовать противоречия в повествовании одной из главных киноработ Франка, что может помочь составить более полное представление о послевоенном американском кинематографе в целом.

«Погадай на ромашке» (Pull My Daisy, 1959), реж. Роберт Франк

Повествование, опровергающее само себя

«Все события и люди в этом фильме настоящие. Всё ненастоящее – моё воображение» – гласит надпись, появляющаяся на фоне открытой Библии в самом начале фильма.  Это служит своеобразным введением в переплетение документального и постановочного. Во второй половине 1960-х такие формальные эксперименты происходили в самых разных контекстах. В таких фильмах, как «Безумный Пьеро» (Pierrot Le Fou,1965)  и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle, 1966) Жана-Люка Годара, процесс съемки не скрывается, а осмысляется и дистанцирует зрителей от сюжета, заставляя задуматься о том, как делается фильм, и какие при этом используются эффекты. Подобное переосмысление принятых приемов художественного кино очевидно и в фильме «Я и мой брат». В прологе фильма актеры, играющие роли Питера и Джулиуса, снимаются в сексуальном эксперименте. Питер пытается объяснить Джулиусу: «Это кино, Джулиус! Кино еще никому не повредило – особенно любовная сцена. Как можно бояться любовной сцены, Джулиус?» Психиатр, проводящий эксперимент, соглашается с Питером: «Просто веди себя как в реальной жизни. Не нужно играть». Эти объяснения напоминают о том, что камера имеет свойство объективировать то, что на нее снимается  – и о том, что в работе Франка с его главным героем может быть своя доля эксплуатации. Пролог ставит те вопросы, которыми вообще задается новый кинематограф шестидесятых: Как снять эту историю? Какие формы повествования могут подобающим образом раскрыть центральную тему? В фильме «Я и мой брат» с его постоянной сменой стилистики и фокуса внимания видно, что Франк готов идти на формальные эксперименты и ставить эти вопросы.

Чтобы понять подход Франка к повествованию, можно ознакомиться с его словами о трудностях съемки: «Я начал снимать экранизацию стихотворения Гинсберга, но у меня получилось кино о брате Питера Орловски, Джулиусе. Мой фильм постоянно менялся. В какой-то момент я сконцентрировался на этом человеке – и фильм начал меняться под влиянием того, что происходило с ним во время съемок». На первый взгляд из этих слов можно сделать вывод, что стиль и содержание фильма определяются ходом событий. Но также в них можно увидеть творческое напряжение, возникающее между попыткой реагировать на происходящее и необходимостью вписать эти события в цельное произведение, имеющее свою форму. «Я и мой брат» – выражение этого конфликта, который виден во всех фильмах Франка: с одной стороны, он хочет сделать фильм обо всем, что происходит вокруг во время съемок, а с другой – должен найти форму повествования, которая способна адекватно передать все эти события. Исчезновение Джулиуса подвело съемки к критической точке, и чтобы решить эту проблему, Франк нанял актера. Главное, что в итоге это заставило Франка задуматься о своих сложных взаимоотношениях с кинематографическим повествованием.

Для примера можно рассмотреть сцену из начала фильма. Она открывается средним планом Джулиуса у себя в квартире, где он живет со своим братом и с Гинсбергом. Только что мы видели, как Джулиус, чисто выбритый, входит в дом. Но теперь у него на лице красуется аккуратная борода, в его правой руке – сигарета. Камера поворачивается вправо, Питер берет из холодильника бутылку сока. На столе рядом с ним лежит книга: «Как жить с шизофренией». Питер достает из книги письмо. Это письмо из больницы, в которой лежал Джулиус. В нем описывается возраст Питера, его интересы, а также обстоятельства, при которых с ним случился первый припадок. Тогда он работал в Нью-Йоркской службе по уборке мусора. «Мастурбировал на рабочем месте. Стал взбудоражен… оказывал сопротивление. 31 октября 1950-го года был помещен в больницу Кингс-Каунти. 10 ноября 1950 он был принят в больницу Сентрал-Айлип, где ему провели электрошоковую терапию. Диагноз – кататоническая шизофрения». Пока Питер читает письмо, камера возвращается к стоящему Джулиусу. Джулиус по-прежнему держит сигарету. Он поднимает правую руку над головой и смотрит вверх. Затем камера перемещается в новое место: Джулиус снова выбрит и одет в униформу службы по уборке мусора. Он глазеет на металлическую клешню, которая опускается к большой куче мусора. В течение пяти следующих минут мы наблюдаем, как Джулиус, то один, то с маленьким мальчиком, посещает самые разные места: вывоз мусора, океанариум, пляж, городскую улицу. Ни Джулиус, ни мальчик ничего не говорят, но их действия определенно не лишены молчаливой цели. Мальчик изучает стеклянный шар со снежинками, Джулиус тщательно рассматривает долларовую купюру с обеих сторон. Все это снято на ручную камеру. Помимо Джулиуса и мальчика в кадр попадают и другие люди: мужчина в пальто и шляпе ощупывает скамейку перед тем, как на нее сесть, группа пожилых мужчин и женщин проходит мимо камеры и смотрит в нее. На какое-то время кажется, что камера потеряет Джулиуса из вида, но,  немного погуляв, она всегда возвращается к нему. В предпоследней сцене Джулиус – снова в своей униформе – большой шваброй тащит по улице газету. Он останавливается, чтобы посмотреть на окружающие его дома, и мы снова видим, как он стоит в своей квартире, подняв руку вверх. Питер дочитывает письмо, на этом сцена кончается.

«Я и мой брат» (Me and My Brother, 1965/68), реж. Роберт Франк

Франк помещает два одинаковых плана с Джулиусом в квартире в начале и в конце сцены, тем самым подталкивая зрителя к поискув кадрах и звуках, идущих посередине, какую-то информацию о состоянии Джулиуса. Но ускользающий характер действий Джулиуса не дает ничего, что могло бы подтвердить или опровергнуть поставленный в письме диагноз. Ничем не объясняемые изменения во внешности Джулиуса – это самый очевидный показатель нестабильности повествования фильма. Чуть позже, в сцене с психиатром, Джулиус то чисто выбрит, то с бородой – а на голове психиатра то есть парик, то нет. Повествование одновременно выстраивается и разрушается; это напоминает рассуждение Алена Роб-Грийе о роли истории и анекдота в Новом романе: «Даже у Беккета нет недостатка в событиях, но эти события постоянно ставят себя под сомнение, под угрозу, разрушают сами себя. В пределах одного предложения нечто утверждается и тут же опровергается. Иными словами, сам анекдот никуда не исчез, а исчезла только его самоуверенность, спокойствие, невинность». Так же и Франк не отказывается от истории, но пытается выстроить мир, в котором нет никакой надежной опоры.

Жиль Делез напоминает нам: «Явно или нет, но повествование всегда соотносится с некой системой суждения: даже когда оправдание дает повод для сомнения, или же когда виновный является таковым лишь в силу стечения обстоятельств». «Повествование, опровергающее само себя» расшатывает эту систему оценок. Она создает чистые оптические и звуковые ситуации, у которых нет причинно-следственных связей традиционного повествования. Описывая последствия повествования, опровергающего само себя, Делез говорит о появлении новых персонажей, которые идентифицируются непостижимой сложностью и множественностью: «Формула “Я — это другой” заменила формулу “Я=Я”». Здесь мы приближаемся к той территории между постановочным и документальным, на которой и действует Франк. Столкнувшись с персонажем, уже расшатывающим систему суждения, Франк создает такое повествование, которое не стремится вместить в себя распадающиеся идентичности главного героя, а ставит себе задачу показать их как вызов. Формальная структура фильма так сложна, что в любой момент времени почти невозможно сказать, постановочные мы видим кадры или документальные, или своеобразное совмещение и того, и другого. В некоторых случаях подобные скачки происходят на стыке сцен: например, постановочный пролог перетекает в документальные съемки поэтических чтений. Иногда в течение одного плана: например, когда актер, играющий психиатра Джулиуса, во время одной из терапевтических сессий отворачивается от Джулиуса и говорит что-то прямо в камеру.

Ноэль Бёрч в своей статье 1967-го года отмечает, отмечает, что в фильме Уорхола «Девушки из „Челси“» (The Chelsea Girls, 1966) камера то подглядывает за происходящим, то участвует в действии, то становится инструментом остранения. Это подчеркивает неоднозначность ролей персонажей Уорхола: «Это постоянная смена масок, в которой абсолютно невозможно понять, где актеры импровизируют (свободно или в заранее заданных рамках), а где играют; неясно, сколько строчек диалога написано заранее». В работах Годара эти изменения несколько более систематичны. В «Замужней женщине» (Une Femme mariée, 1964) изменение отношения камеры к происходящему выражается в изменениях стиля подачи материала. В «Двух или трех вещах, которые я знаю о ней» эти изменения являются «одним из главных оснований» фильма. «Взаимоотношения между камерой и актером могут в любой момент измениться, даже прямо посреди сцены… Иногда эти изменения заметны сразу, иногда становятся очевидны постфактум, а иногда так и неясно, когда именно они произошли, и зрителю остается только догадываться об этом».

То, о чем говорит Бёрч, есть и в фильме «Я и мой брат»: аффект переходит с актеров на камеру и обратно. Эти точки соприкосновения образуют систему переходящего аффекта, в которой образуются линии воздействия, а связи возникают и разрываются. «Я и мой брат» создается из переходов аффекта и изменяющихся отношений между составляющими частями. И в итоге невозможно сказать, чему посвящен этот фильм – самому Джулиусу или смелой попытке Франка и его коллег рассказать его историю. Смещая границы между актером и камерой, художественным и документальным, Франк  сам становится вплетенным в историю, которую пытается рассказать.

«Я и мой брат» (Me and My Brother, 1965/68), реж. Роберт Франк

Радикальная неоднородность 

В фильме «Я и мой брат» Франк показывает, какой бессвязной и отстраненной кажется Джулиусу повседневная реальность. В то же время он исследует открывшиеся кино возможности в создании новых форм аудиовизуального повествования. «Я и мой брат» – это фильм о Джулиусе и его восприятии мира, а также о том, как кино может меняться под влиянием своих героев. И уровне повествования, и на уровне аудиовизуальной композиции, главный инструмент этой трансформации – неоднородность. В своем исследовании европейского модернистского кинематографа Андрас Балинт Ковач замечает, что неоднородность играет в новых формах повествования очень важную роль. Он объясняет: неоднородность проявляется, когда обнажается, как стыкуются независимые видео- и аудио- фрагменты, чтобы поверхность реальности казалась однородной. Обычно неоднородность проявляется через пропущенные места и необъясненные повороты повествования, но также она может затрагивать и аудио-визуальное полотно фильма. Я называю эти формы «радикальными», потому что они стараются разрушить рамки последовательности, принятые в повествовательном художественном кинематографе, или стремятся выйти за их пределы. В обоих случаях к этим стилистическим «подрывам» прибегают, чтобы осмыслить бессвязность, отчужденность и одномерность персонажа эмпирической поверхности реальности».

Как пример радикальной неоднородности Ковач приводит «На последнем дыхании» Годара (À bout de soufflé, 1960). «Я и мой брат» стоит в одном ряду с кинематографическими играми Годара и вносит свой вклад в развитие неоднородности в  послевоенном кино, как на уровне повествования, так и в аудиовизуальной композиции. Этот фильм – точка, где радикальная неоднородность повествования сходится с серийной композицией, присущей авангардному кинематографу. Ковач описывает сериализм как «радикальную форму повествования, в которой логика совмещения кадров оказывается важнее, чем их внутренняя композиция, и где может смешиваться множество разнородных стилистических элементов». Но поскольку такое совмещение кадров и стилей несовместимо с требованиями последовательности, характеризующих повествовательный кинематограф, Ковач не считает сериализм более запутанной разновидностью нарратива: «Сериализм предполагает изоляцию отдельных формальных элементов от других и отказ от иерархических взаимоотношений между ними. Разные стилистические слои подчинены только своей внутренней логике».

Выводы Ковача позволяют нам определить основной метод Франка, которым он руководствуется и в кино, и в фотографии: отдельные формальные элементы изолируются друг от друга, чтобы создать интонации смыслов, сопротивляющихся заключению в рамки повествования. В фильме «Погадай на ромашке» голос Джека Керуака озвучивает всех персонажей, связные с ними ситуации и их место в обществе. Его нескрываемая перформативность создает ассоциации, выходящие за пределы сюжета фильма. Подобным образом в фильме «Я и мой брат» Франк  использует несинхронизированный звук, который неочевидным образом накладывается на разнообразные события. В качестве примера можно привести разговор между женщиной по имени Кисмит Нажи, которая описывает себя как стареющую актрису-алкоголичку и персонажем, который в сценарии просто обозначен как «режиссер» (в исполнении Роско Ли Брауна). Они встречаются в комнате ожидания стоматологической клиники, где Джулиусу проверяют зубы, и женщина говорит, что видела режиссера раньше и узнала его. Она высказывает предположение о его финансовом положении и профессии и говорит одни из самых важных слов: «Не снимай кино о том, как снимается кино. Сними ЭТО! Забудь о плёнке, отбрось камеру и иди – как было бы здорово, если бы между тобой и тем, что ты видишь, не было целлулоида». В качестве иллюстрации к словам Нажи во время ее монолога нам показывают множество разнообразных событий и мест: Гинсберг и братья Орловски просыпаются и занимаются утренними делами, а режиссер снимает все их действия, Нажи бродит по пустырю, режиссер листает портфолио с фотографиями, в котором фэшн-съемка перемежается с кадрами из «Американцев»; за этим следуют документальные кадры автомобильного движения на Манхэттене. Ближе к концу монолога нам показывают, как режиссер едет в метро. Камера берет его крупным планом, и поверх шума метро повторяются первые строки монолога Нажи. По мере появления этих разрозненных событий между ними можно обнаружить тематические или контекстуальные связи. Но если такие связи и появляются, то слишком поздно, и они как бы размывают драматический фокус фильма. Это размытие драматического фокуса поднимает вопрос, лежащий в сердце формальной структуры фильма: чья это история? В фильме «Я и мой брат» использование звука для соединения разнородных действий и событий – лишь один из способов, которым Франк создает историю, которая, как и главный персонаж, в любой момент может исчезнуть и подмениться другой историей.

«Я и мой брат» (Me and My Brother, 1965/68), реж. Роберт Франк

Фильм-эссе

Идея кого-то или чего-то на грани исчезновения – результат нарративных экспериментов фильма «Я и мой брат» – объединяет его с одним из самых инновационных жанров послевоенного кино – с фильмами-эссе. Именовать кино, объединяющее в себе художественное и документальное, фильмами-эссе предложил Ганс Рихтер. Главная цель этой третьей формы кинематографа, – сделать доступными для восприятия «проблемы, мысли, идеи» и «сделать невидимое видимым». Из более современных авторов об этом писал Эдриан Мартин: «В английском, как и во французском, слово “essay” означает не только форму, но и действие. Глагол “to essay” можно перевести как “пробовать“, “ощупывать границы чего-либо“».  Настоящее эссе характеризуется открытым отношением к  границам предмета исследования: «В эссе по мере наблюдения за миром, сбора информации, установления связей и создания ассоциаций постоянно открывается нечто новое о рассматриваемом предмете. Поэтому настоящее эссе не должно начинаться с какой-то определенной темы, и тем более оно не должно быть иллюстрацией или подтверждением одного тезиса». Франк начинает свой фильм с конкретной темы – но, как мы видим, она постоянно изменяется, а вместе с ней меняются и намерения режиссера. Фильм выходит из-под контроля режиссера, что также очень важно для опыта нашего восприятия. Выход из-под контроля выражается в переходах от Джулиуса-актера к настоящему Джулиусу, сломах повествования и аудиовизуальной цельности. Но вместе с тем в фильме есть связи – скорее интуитивные, чем логические, они позволяют нам представить себе мир Джулиуса. В результате у нас остается несколько мыслей о Джулиусе, основанных на отношениях Франка с его главным героем.

Важно разобраться в том, как устанавливаются эти интуитивные связи. Во-первых, они работают на уровне формальных элементов, например, касаются наложения звука. Во-вторых, постановочные и документальные части фильма очень перекликаются. Ближе к концу фильма Джозеф Чайкен смотрит прямо в камеру и говорит: «Речь закончилась. Что говорить? Неоткуда читать. Я не знаю, кого играть». Это говорит персонаж Чайкена или актер действительно дает понять, что его роль закончилась? В других местах фильма связь между событиями предполагает действие, обозначающее более открытые  модели поведения. Так, мы впервые понимаем, что Джулиус попал в больницу, в той сцене, когда Питер Орловски и Грегори Корсо слушают, как Гинзберг читает письмо из больницы Напа. В письме сообщается, что в больницу попал новый пациент, «Джордж Орловски», который не отвечает на вопросы врачей. Эта сцена напоминает один момент в начале фильма, когда Питер читает письмо из больницы Сентрал-Айлип. Гинсберг дочитывает письмо, и нам показывают черно-белые кадры, в которых Джулиуса выписывают из больницы; а на звуковой дорожке в это время Франк расспрашивает Питера о событиях того дня, о том, как он обнаружил, что Джулиус снова стал вменяемым. Он хочет понять, почему Питер начал подметать пол в больнице: «Да ты спятил». Это маниакальное поведение Питера напоминает одну из более ранних сцен, где Джулиус в сантиарной униформе тащит по улице газету. Цель подобных повторений не в том, чтобы подтвердить диагноз и объяснить сложности, с которыми сталкивается Джулиус, а в том, чтобы распылить смысл по разным контекстам, ситуациям и персонажам. Этим распылением Франк расширяет границы истории Джулиуса и создает новую историю об актерстве, своих попытках быть режиссером и обо всем, что окружает главного героя его фильма.

Ближе всего мы подходим к сложностям, с которыми сталкивается Джулиус, в самом конце фильма. Франк расспрашивает Джулиуса о шоковой терапии, о Гинсберге и Питере, о том, что он думает об актерской игре. «Игра, она за пределами моего содействия», отвечает Джулиус. «Игра – нечто за пределами моих мыслительных процессов… иногда, периодически, это может быть пустой тратой времени»  Когда Франк просит Джулиуса сказать что-то в камеру, он отвечает: «Камера это… кажется похожей… на отражение неодобрения или отторжения или разочарования или напрасности… сти… или необъяснения, необъясняемости… необъяснимости… ости… необъяснимости… ости… возможности раскрыть какую-то настоящую настоящую истину, которая возможно существует». Тогда Франк спрашивает Джулиуса, где существует истина. Он говорит: «Внутри и вовне мира. Вовне мира, ну, я не знаю. Может быть это просто теория, идея или теория, это всё, до чего мы можем дойти – теория или объяснение, объяснение сущности. Чем бы ты себя ни занимал». Если учесть все предыдущие события, эти слова Джулиуса можно назвать настоящим триумфом – как для самого Джулиуса, так и для Франка. Но самое потрясающее в финальной сцене – это манера съемки. Франк снимает Джулиуса с другой стороны окна. Время от времени мы видим отражение оператора на поверхности стекла. Переход с черно-белой на цветную пленку подчеркивает и без того не скрываемый процесс киносъемки. И, как по заказу, когда Джулиус выносит свой приговор ограниченности камеры, начинается дождь, и все стекло покрывают капли. Снова Джулиус оказывается на грани исчезновения. Случайность, произошедшая при съемке, становится идеальной визуальной метафорой хрупких взаимоотношений главного героя с окружающим миром. 

«Я и мой брат» (Me and My Brother, 1965/68), реж. Роберт Франк

Таким образом, основа режиссерского подхода Франка – не только неоднородность, но и мгновенная реакция на открытия, происходящие во время съемки. Описывая особую внимательность, которую Франк являет при фотографировании, В. С. ди Пьеро отмечает «готовность к откровению в каждом кадре, настолько естественную, что ее почти не отличить от рефлекса». Одной из самых сложных и притягательных задач в кино для Франка было то, что нужно больше и усиленнее взаимодействовать с людьми: «Когда я фотографирую, мне не нужно ни с кем разговаривать, я просто наблюдатель, брожу и могу ни с кем общаться… а когда я снимаю кино, все намного сложнее: мне нужно держать в уме длинные последовательности кадров».  «Я и мой брат» – поворотная точка в карьере Франка. Этим фильмом он доказал, что может одновременно выполнять все обязанности режиссера и при этом отвечать на вызовы окружающего мира – как фотограф. Поэтому он и сам попадает в собственный фильм – причем не в роли контролирующей силы. Он открыт к случайностям и ошибкам, которые могут произойти во время съемок. Поэтому он выбирает модель повествования, по ассоциативности и формальным переплетениям сходную со структурой истории, рассказанной в  «Американцах».

С точки зрения Франка, главная цель кино и фотографии – это поиск форм повествования, способных передать реальный опыт во всей его сложности.

В последний раз этот принцип проявляется в финальной сцене, где Франк просит Джулиуса посмотреть прямо в камеру и сказать: «Меня зовут Питер». Джулиус выполняет его просьбу, и Франк поправляет его: «Нет, назови свое имя». Неспособность Джулиуса примирить внешнее и внутреннее напоминает попытки Франка свести воедино фильм, форма которого постоянно меняется. Нельзя забывать, что Джулиус постоянно сталкивается с психологическими процессами, которые не может контролировать, а у Франка есть преимущество в том, что он в любой момент может отступить в сторону от своей проблемы и отойти от сложностей создания формы кинематографического повествования, способного выявить и контролировать распознаваемую историю. Эта способность определяет как работу Франка с миром Джулиуса в фильме «Я и мой брат», так и новый вид повествования в разных видах послевоенного искусства.

Перевод: Антон Пинчук и София Пигалова

Оригинал: George Kouvaros. He’s Not There. Robert Frank’s Me and My Brother