CINETICLE продолжает разговор об американском независимом кино. Сегодня мы решили обратиться к его истокам, которые вполне можно найти в довоенном эксплотейшн кино. Одним из пионеров такого кинематографа был Дуэйн Эспер – режиссер, авантюрист и знатный провокатор, фильмы которого, между тем, предвосхитили некоторые из приемов, используемых как в «Гражданине Кейне», так и в работах режиссеров «Нового Голливуда».
«Мы перескажем вам правдивые факты, не пытаясь превратить их в романтическую историю», — гласят начальные титры фильма американского режиссера Дуэйна Эспера «Наркотик», вышедшего на экраны восемьдесят лет назад. Действительно, чего в фильмах Эспера уж точно нет, так это романтики: этот прискорбный недостаток компенсируют насилие, обнаженка, опиумные курильни, венерические болезни и издевательство над животными. Эспер, чье имя сейчас известно лишь узкому кругу ценителей маргинального кино, имеет репутацию одного из худших режиссеров всех времен. Это, в своем роде, правда, но, как ни парадоксально, в то же время он – один из самых талантливых новаторов американского довоенного кинематографа.
Эспер прожил долгую жизнь и умер на одиннадцатый день после своего девяностого дня рождения, но известно о нем мало. Авторам документального фильма «Американский грайндхаус» удалось найти, кажется, единственный снимок режиссера, который сейчас бытует в широком доступе, – он ужасного качества, и лица грузного мужчины в очках на нем почти не разглядеть.
Эспер был не слишком плодовит; пик его активности как режиссера и продюсера пришелся на 1930-е годы. Не все его фильмы сохранились; как ни печально, но у современного зрителя нет возможности посмотреть, к примеру, последний режиссерский опыт Эспера – «Случится ли это вновь?» 1948 года, также известный под названием «Странная личная жизнь Адольфа Гитлера». Эспер с легкостью приписывал себе авторство картин, которых на самом деле не снимал, а свои права на хит режиссера Луи Ганье «Косяковое безумие» даже умудрился доказать в суде. Как и многие фильмы самого Эспера, «Безумие» – картина о «чудовищных последствиях» употребления запрещенных законом веществ.
Помимо наркотиков, в ходу у Эспера и его компаньонов (ближайшим из которых была супруга режиссера – Хильдегард Эспер, написавшая к большинству его картин сценарии) были такие темы, как беспричинное насилие, беспорядочные половые связи и зверские обычаи первобытных племен. В 1934-м году, когда Эспер выпустил свой magnum opus – картину «Маньяк» – печально известный кодекс Хейса как раз утвердился в статусе Священного Писания всех работников американских киностудий. Его содержание можно изучать с помощью любого фильма Эспера или его коллег и единомышленников – Германа И. Уэббера, Гарри Ревьера и прочих – поскольку они последовательно нарушали все правила голливудского хорошего тона.
Кадр из фильма «Маньяк»
Примечательно, что похожий подход был присущ и «американским независимым» последующих десятилетий, включая общепризнанных классиков, начинавших уже на излете эпохи кодекса Хейса. Джон Кассаветис в «Тенях» (1959 год) дразнил публику описанием нездорового (по мнению большинства американцев тех лет, а также некоторых героев фильма) романа – между молодой афроамериканкой и белым парнем. В дебюте Стэнли Кубрика «Страх и вожделение» (1953 год) есть длинная сцена с молодым солдатом, лапающего привязанную к дереву красивую девушку и на этой почве постепенно теряющего рассудок: Эсперу бы наверняка понравилось.
Дуэйн Эспер и его коллеги не боролись с Голливудом – два конвейера по производству коммерческих кинолент старались, как разведенные супруги, не замечать существования друг друга. Большие студийные постановки прокатывались в кинотеатрах, которые также принадлежали студиям; ясное дело, что ни «Маньяку», ни «Косяковому безумию» туда не было хода в принципе. Фактически, режиссеры эксплуатационного кино (которые этого ярлыка не стеснялись и сами называли себя exploiters) были первыми представителями независимого кинематографа США.
Это странное противоречие лежит в основе всех «американских независимых» «золотой эры»: новаторы, они проходили по статусу маргиналов. Это касается не только самозваных «эксплойтеров» 1930-х: дебют Мартина Скорсезе «Кто стучится в мою дверь?» в 1967 году удалось выпустить в прокат только как «сексплотейшн» – для чего режиссеру пришлось доснять эстетскую эротическую сцену под «The End» The Doors. Но от Скорсезе и Кубрика Эспера отличало отсутствие художественных амбиций – он хотел только одного: заработка.
Эд Вуд, которого часто сравнивают с Эспером, на «пике» своей карьеры подражал Орсону Уэллсу и мнил себя художником, auteur’ом. Им он в какой-то степени и был – но анализировать и пересказывать его катастрофические попытки снимать кино интереснее, чем смотреть. Эспер же не тратил время на размышления о собственном таланте, но хотел, чтобы зрителям не было скучно – и успешно достигал цели. «Маньяк» длится пятьдесят минут и представляет собой безостановочный водопад неизменно интересных аттракционов – из режиссеров нынешней эпохи родственную душу Эспер мог бы найти в Майкле Бэе, вот только увлекательные фильмы, полностью отвечающие поставленной задаче, он снимал за смешные деньги в двух-трех убогих декорациях.
Кадр из фильма «Наркотик»
Еще одна удивительная черта эксплотейшн-кино 1930-х – у фильма не существовало единственной «окончательной» версии. Картины Дуэйна Эспера – это текучая субстанция, которой в принципе не было положено затвердевать. Поскольку вход в крупные кинотеатры «эксплойтерам» был закрыт, они кочевали по стране с так называемыми «дорожными шоу». На пути из одного штата в другой фильм часто перемонтировали заново: в зависимости от требований местных цензоров или даже чаяний разных групп зрителей. На некоторые эксплотейшн-сеансы приглашали по отдельности публику разного пола: мужчинам перепадало чуть больше обнаженки, женщинам же, к примеру, – лишняя сцена с практическими сведениями касательно половой гигиены. Что касается цензоров (чьего разрешения «эксплойтерам» все равно приходилось добиваться), то для них Эспер обычно готовил «мягкие» версии с вырезанными сценами секса и употребления наркотиков. К первому же публичному показу он возвращал их на законное место.
Бульдожья деловая хватка, умение заставить людей употребить необходимый продукт – один из безусловных талантов Дуэйна Эспера. Существуют истории о зрителях, которых работники кинотеатров по указанию режиссера принудительно запирали в зале до конца сеанса. Уже на старости лет Эспер хвастался, что однажды лично добился аудиенции с мэром Бостона и распил с ним бутылку виски, в итоге добившись разрешения показать в его городе фильм под названием «Наркотик». Также режиссер имел привычку завлекать мужчин в кинозал раздачей запечатанных в плотные конверты из оберточной бумаги «брошюр о сексуальной жизни». По возвращении домой зритель обнаруживал в конверте последний номер журнала Life.
Вообще, нередко во время сеансов эксплуатационного кино действительно раздавались познавательные буклеты; показы фильма Эспера «Современное материнство» (1934) предваряла лекция о сексе. Почти каждый эксплотейшн 1930-х притворяется образовательным, дабы умилостивить цензоров: по факту, люди шли на «Наркотик», чтобы посмотреть собственными глазами на курение опиума, но формально это был фильм «об ужасах наркотической зависимости». Своего апогея эта идея достигает в «Маньяке», в котором текстовые выдержки из медицинской энциклопедии об опасностях шизофрении, паранойи и маниакально-депрессивного психоза нахально вклиниваются в повествование безо всяких на то причин. Познавательные титры к тому же сопровождаются неожиданно умилительной музыкой.
Кадр из фильма «Маньяк»
Но тут налицо еще один парадокс. Фильмы Эспера и его коллег беззастенчиво эксплуатировали интерес публики к запретным темам, но при этом и на самом деле ее просвещали. Физиология половых отношений в 1930-е годы была под строжайшим запретом: ее не обсуждали не только в кино, но и в приличном обществе. Бум на эксплотейшн-фильмы, в которых демонстрировалось (в «образовательных» целях) рождение ребенка, пришелся на 1940-е, но и у Эспера в «Наркотике» есть вставка с украденными где-то кадрами операции кесарева сечения. Для эксплойтеров эти кадры были одним из способов обойти цензурный запрет на обнаженное женское тело, но факт в том, что множество мужчин и даже женщин именно из дешевых фильмов впервые узнавали, как появляется на свет ребенок или что такое контрацептив.
В шоу-бизнес Дуэйн Эспер попал в возрасте почти сорока лет, причем почти случайно: его что-то привлекло в заброшенной киностудии, с которой он работал в качестве агента по недвижимости. Вид киноаппаратуры – или, возможно, мысленное зрелище денег, которые она сулила, – зачаровал Эспера, и вот в 1932 году он разродился своим первым опусом об ужасах прелюбодеяния «Седьмая заповедь». В следующем году вышел «Наркотик» – самый ранний из фильмов режиссера, доступных современному зрителю, и его самый личный проект. Таковым он был, по крайней мере, для музы, супруги и соавтора Дуэйна – Хильдегард Эспер, которая написала сценарий о жизни своего личного знакомого, доктора Уильяма Дэвиса, врача, а позже шарлатана, разъезжавшего по всей стране в качестве продавца псевдо-лекарства под названием «тигровый жир», а также опиумного курильщика.
Дуэйн Эспер был знаком с Дэвисом и, по воспоминаниям, даже восхищался им – хотя одновременно и ужасался, наблюдая моральную и физическую деградацию стареющего наркомана. Это заметно в финальной сцене «Наркотика», в которой седой и жалкий старик Дэвис трясется над последней дозой порошка, а затем стреляется – сравнительно сносно снятые по традиционным меркам кадры, что для Эспера случай редкий.
Но в основном «Наркотик» — это пиршество фирменных стилистических приемов режиссера. В отличие от Эда Вуда, Эспер не пытался копировать традиционные голливудские кинематографические ходы – их для него не существовало. Поэтому с традиционных позиций «Наркотик» может показаться и авангардным опусом, опередившим свое время, и аутсайдер-артом.
Кадр из фильма «Наркотик»
Прежде всего, Эспер презирает традиционные нормы монтажа. Его повествование нарочито бессвязно; стоит хоть чуть-чуть втянуться в фильм, и он выплевывает тебя обратно. В первой же сцене «Наркотика» есть характерный пример. Мы видим мужчину с голым торсом, который рассуждает о физической силе; внезапно появляется на несколько секунд крупный план торса, вполне возможно, принадлежащего другому мужчине, явно снятый в другом месте и при другом освещении. Диалог продолжается как ни в чем не бывало.
Сразу после вступительной беседы главных героев следует сцена на автостраде, опять же снятая явно на другую пленку и, кажется, другим человеком. Красть чужие кадры Эспер любил – охотно и помногу. Помимо автомобильных погонь, снимать которые автор «Наркотика» не мог бы себе позволить в силу копеечного бюджета, в фильме есть уже упомянутая сцена кесарева сечения, а также кадры с дерущимися животными. Эспер и животные – это отдельный разговор. Финальная драка в «Наркотике» совершенно безумным образом перемежается нарезкой сцен, где ползают ящерицы, одна змея пожирает другую и дерутся между собой какие-то суслики. Похожие эпизоды есть в большинстве фильмов мастера.
Равнодушие режиссера к построению связного, логического повествования достигает апогея в последовавшем за «Наркотиком» «Маньяке» – притом, что формально этот фильм считается экранизацией. В довольно туманном нарративе, действительно, можно углядеть несколько заимствований из «Черного кота» Эдгара Аллана По, а также отсылки – еще более призрачные – к другим рассказам классика: «Сердце-обличитель» и «Убийство на улице Морг».
Начинается все, впрочем, с истории а-ля «Франкенштейн» – о безумном ученом, вознамерившемся оживлять трупы, и его помощнике, законченном невротике, у которого от одних только мыслей об этом едет крыша. Актеры у Эспера играют из рук вон плохо, но это лишь добавляет фильмам шарма. Всю первую половину «Маньяка» звезда второсортных вестернов Хорас Карпентер из кожи вон лезет, изображая безумного профессора, – особенно прекрасна его последняя сцена. В ней орущий доктор снят с типичным для Эспера наплевательским отношением к искусству оператора: бедный Карпентер в расфокусе, а на переднем плане громоздятся какие-то пробирки.
Кадр из фильма «Марихуана»
Вскоре герой Вудса (до того момента местами удивительно напоминающий Генри из «Головы-ластика») убивает обезумевшего доктора, после чего, чтобы скрыться от правосудия, одевает фальшивую бороду и начинает изображать покойного – его лица вплоть до последних кадров фильма мы уже не увидим. После первого получаса Эсперу, как правило, надоедает главный герой, и он превращает его в кого-нибудь еще: так в середине «Наркотика» с помощью череды скачущих сквозь годы монтажных склеек (за которыми непросто поспеть) доктор Дэвис становится сначала пациентом клиники, затем инвалидом, а затем цирковым шарлатаном. Аналогичным образом в более поздней «Марихуане» наивная девчонка из первой половины фильма спустя полчаса стремительно становится преступницей и драгдилером.
Еще один любимый фокус Эспера – вставные сцены-аттракционы (в «Наркотике» это бесконечная и очень комичная героиновая вечеринка). В «Маньяке» главная сюжетная линия на время уступает вставному эпизоду, где пациент «доктора» получает укол «супер-адреналина» и превращается в орантугана из «Убийства на улице Морг», дабы похитить еще одну пациентку и обнажить ей грудь. Его неописуемая полутораминутная судорога в исполнении актера Теда Эдвардса – возможно, лучший во всей фильмографии Эспера образец чистого, безупречного киноразвлечения, созданного до абсурдного плохими, с точки зрения традиционного Голливуда, методами.
В «Маньяке» достигает апогея и страсть Дуэйна Эспера к провокационным кадрам с животными. В какой-то момент главный герой выдавливает глаз коту по кличке Сатана и съедает его, заявив: «Это то же самое, что виноградина или устрица!», — возможно, самая известная из всех восхитительно абсурдных строк, какие подарила фильмам своего мужа Хильдегард Эспер. И это не говоря уж про мрачный вставной эпизод с участием торговца кошачьими шкурами. Он снят на настоящей кошачьей ферме и превращает «Маньяка» еще и в жутковатый документ эпохи Великой депрессии.
Кадр из фильма «Как раздеваться перед своим мужем»
Последующие фильмы Эспера смотрятся не так живо, как «Маньяк», но и в них есть свои прелести. Короткометражка «Как раздеваться перед своим мужем» в эпизодах с чешущейся толстухой предвосхищает снятых почти полувеком позже «Розовых фламинго» Джона Уотерса, а «Марихуана» 1936 года и «Секс-безумие» 1938-го радуют обильными сценами всевозможного «разврата», включая купание голышом. Пройдет еще несколько лет, и на экраны выйдет «Гражданин Кейн» – узаконивший многие приемы, интуитивно нащупанные Эспером в его первых фильмах (от странных ракурсов камеры до игры в псевдо-документалистику).
Помимо собственных фильмов, Эспер охотно включал в программу «дорожных шоу» другие развлечения – от «образовательных» лекций и, например, публичной демонстрации мумии грабителя Элмера Маккерди до показа «эксплотейшн»-продукции других режиссеров. Именно Эспер стал дистрибьютором выдающегося фильма Тода Браунинга «Уродцы»: картина, главные роли в которой исполнили самые настоящие цирковые уродцы, а концовка и по сей день остается одной из самых шокирующих в истории кино, была заклевана цензорами и студийными боссами и навсегда испортила Браунингу репутацию. Через «эксплуатационную» лазейку фильм все же дошел до зрителя – Эспер к тому же дописал на плакат парочку актуальных слоганов вроде «Занимаются ли любовью сиамские близнецы?» и «Способна ли женщина полюбить карлика?».
В наше время эти вопросы, кажется, так остро уже не стоят – и все равно рвение, удивительная хватка бизнесмена и абсолютно «неправильный» режиссерский талант создателя фильма «Маньяк» поражают. Дуэйн Эспер – один из последних коммерческих режиссеров, которые видели в кино откровенный балаган и не стеснялись этого; но при этом получали искреннее удовольствие от процесса. Его фильмы – не только обилие «шок-контента» (по нашим временам уже не очень «шок»), но наглядное свидетельство силы аматорского таланта, который способен создать настоящее произведение искусства, ни на миг не задаваясь подобной целью.