«Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины». Эти знаменитые начальные строки «Божественной комедии» являются возможно лучшим эпиграфом кинематографу французского режиссера Филиппа Гранрийе. Его дебютный фильм — «Sombre» (принято переводить, как «угрюмый», «темный»), второй — инфернальный трип «Новая жизнь» (создан под впечатлениями от одноименного поэтического текста все того же Данте). Смотреть эти два акта натурализма физически очень тяжело. Встретивший девственницу маньяк-убийца и американский подросток пустившийся за проституткой Беатриче, они оба утратив правый путь во тьме долины оказываются в сумрачном лесу наедине с безднами своих душ.
«Тёмный» – прекрасная и очень удачная метафора мира фильмов Гранрийе, мира травматического и болезненного, в котором возможность «новой жизни» оказывается под угрозой. Кинематография Гранрийе – это сплошные крупные планы лиц и частей тела, кромешная темнота, убийства и странные ритуалы, темнота ночи, ночь тела и минимум диалога. Человеческие фигуры или лица появляются из темноты кадра, и обратно уходят в темноту, во весь кадр маячат спины, затылки, развивающиеся по ветру волосы, ноги задушенных проституток, иногда в кадре ничего не видно, иногда только темный силуэт человека на фоне неба или озера. Трясущиеся цифровая камера, съемки вне фокуса, при закрытой диафрагме, иногда режиссер даже использует для создания нужного эффекта термическую камеру. Кино для Гранрийе это даже не язык или дискурс, а состояние основанное на тактильности ощущений. Режиссер так и говорит: «Я считаю, что кино обладает огромными возможностями передавать всё через ощущения». Гранрийе остается нагим, без потаенного волнения о том воспримет зритель его картины или нет, без мысли о том, что есть кино и что кино не является, чем оно должно быть и т.д. В Sombre присутствует фрагмент — мальчик с завязанными глазами и вытянутыми руками пытается нащупать интуитивно свой путь – Гранрийе, подобно этому мальчику через свои картины пытается осязать мир.
Сегодня в кинематографе рядом с Гранрийе по свободе самовыражения и маргинальной обособленности можно поставить разве что Педро Кошту (начало «Новой жизни» практически идентично первым сценам «Дома из лавы»), Шарунаса Бартаса или нашего Артура Аристакисяна. Гранрийе сегодня часто приписывают к поколению «новой телесности» — режиссерам, работающим в поле «искусства трансгрессии» — Клер Дени («Чужеродный»), Бруно Дюмону («29 пальм»), Гаспару Ноэ («Один против всех»), Катрин Брейя и др. При этом все понимают, Гранрийе случай удивительный, которому не так просто найти аналог не только в «новой волне», но во всем французском кинематографе. Не случайно сам режиссер на смерть открещивается от всей «новой волны», говоря что чувствует себя сегодня во Франции скорей одиночкой. И называет прежде всего два имени — Жана Эпштейна — визионера великого немого и Жан-Мари Штрауба с Даниэль Юйе, чья совместная кино-опера «Моисей и Аарон» была подобно взрыву, эстетическим и политическим шоком для молодого сознания.
Когда Гранрийе только появился, многие начали очень часто вспоминать не всегда уместную в этом случае фигуру Дэвида Линча, повторяя все те же эпитеты теперь уже в адрес француза. Если Sombre, в грубом сравнение, это Lost Highway (идастриал Алана Веги вместо Трента Резнора, в титрах кавер на шансон Сержа Гейнсбура — вместо Дэвида Боуи), то «Новая жизнь» может чем-то напомнить «Синий Бархат». Когда проститутка Мелани (Анна Муглалис) начинает петь своим тихим голосом, сразу вспоминается вокал Дорроти (Изабелла Росселини). А когда Линч взялся за цифровую камеру (INLAND EMPIRE) сопоставлений с эстетикой Гранрийе было уже не обойтись. Впрочем лучше легенды про Гранрийе, чем легенда Николь Бренэ все же, пожалуй, не существует. Бренэ (автор монографии о режиссере) уверяла, что для сегодняшнего кинематографа фильмы Гранрийе являются тем, чем были фильмы Жана Эпштейна для 20-30-х или Филиппа Гарреля для 70-80-х. Что бы это ни значило.
Sombre (1998) был, как я уже говорил, первым художественным фильмом Гранрийе после периода работы на телевидении. Это снафф-муви в эмбиентальной атмосфере под нойзы Алана Веги рассказывает о маньяке-убийце Жане (Марк Барбе) на своем пути в сомнамбулическом состоянии убивающий одну за другой проститутку. Но однажды он встречает на дороге под проливным дождем девушку по имени Клер (Элина Ливенсон, муза Хэла Хартли) после чего история начинает походить на картину освобождения. Жан мечется, ему не по себе, от зародившегося чувства, он ждет освобождения. Клер — единственная перед кем он испытывает трепет переходящий в покорность — как в той сцене где Жан пытается изнасиловать ее сестру, Клер только словом отгоняет его на середину озера.
В случае с Гранрийе всегда нужен определенный код — таким кодом в «Новой жизни» становится фигура Данте, а в Sombre – «Красная шапочка» Шарля Перро, которую разыгрывает для детей в своем театре кукловод-маньяк по ту сторону ширмы. В первых сценах Sombre Гранрийе делает оммаж советской классике «Старше на десять минут» – мы видим сменяющие друг друга крупные планы лиц детей, они смотрят пантомиму о волке и красной шапочке. Дети визжат, кричат от страха, в какой-то момент Гранрийе отключает звук и мы видим уже крик, лишенный голоса.
Джонатан Розенбаум писал, что этот маньяк предстает праведником, точно герой Достоевского (такая интерпретация представляется очень уж умозрительной), мой друг отметил архаическую первобытную природу Жана, природу мужскую не ограненную многовековым опытом социума, природу у которой агрессия и желания выражена в прямых действия – в этом и есть главная опасность угрюмого для окружающего мира. В финале угрюмый Жан не находит ни избавления, ни освобождения. Клер пройдя женскую инициацию уходит из его жизни, в медленном движении покидает экран, оставляя после себя синеву небес и след от далекого самолета (один из самых прекрасных моментов, что явил на свет кинематограф). На него же смотрит в свою очередь и сам Жан. Небо для него не достижимо, во тьме долины выхода не найти. После очередного убийства блуждая по сумрачному лесу он валится на землю, Гранрийе показывает ясное олицетворение мужского и женского, земного и небесного, грубого и прекрасного, маскулинного и девственного. Небо не соприкасается с Землей.
«Новая жизнь» (2002) снятая на задворках пост-социалистической Софии, возможно, является самым мощным произведением Гранрийе по части энергии, ритма, желания, физического присутствия, сравнимым по эффекту с историей Жана Эпштейна о землетрясении, от которого во время киносеанса дрожал экран. Под индустриальные скрежеты Etant Donn американский подросток Сеймур влюбляется в Мелани (Анна Муглалис), проститутку модельной внешности, (по сравнению с Sombre в «Новой жизни» меняется модель повествования, теперь не порочный влюблен в девственницу, наоборот) и пускается на ее поиски по всем подпольным борделям и клубам дьявольской Софии. На поиски не той самой любви, что движет солнцем и светилами, или любви освобождающей, а плотского обладания. На этом пути мы становимся свидетелями не поэтических сонетов или канцон, а актов садизма и торговли людьми, шаманских ритуальных танцев, избиения проституток, загрызания живого человека (Марка Барбе) собаками и т.д., пока не попадаем в самый ад – в ту самую сцену, снятую термической камерой – в чистилище Данте, в «пандемониум, где мечутся грешники» и среди которых находится сама Мелани, на четвереньках, в позе животного.
Как я уже выше упоминал, источник вдохновения фильма — поэтическая «Новая жизнь» Данте, его чарующая и мимолетная Беатриче. Данте видел свою пассию всего четыре раза, герой фильма Гранрийе и того меньше (всего три). В последний раз, когда Сеймур видел Мелани, она пела со сцены блядского бара песню со строками Данте: «Любовь что движет солнце и светила». После чего навсегда исчезла для него. «Чувства в коловращение и вот видение»: в пригородной электричке Сеймуру представляется, как они вдвоем с Мелани в состоянии полусна едут на мотоцикле по ночной дороге, это выглядит прекрасно, меланхолично, а ускоряющийся быстрый монтаж становится как-будто реализацией воображаемого оргазма.
В финале же Сеймур после неудачи в поисках Мелани, уподобляется Угрюмому Жану из первой картины Гранрийе – насилует и избивает другую проститутку. И в агонии в пламени тела – он извергает из себя нечеловеческий крик, из самых недр своего нутра. Строки Данте — иллюзия, Новой жизни нет, только крик по ней — недоступной и ускользающей в лике прекрасной Беатриче.
В Sombre и «Новой жизни» Гранрийе не покончил с традиционной драматургией, он тем более не уходит с головой в тотальную абстракцию (хоть в Sombre и присутствуют классические кадры Стена Брекхеджа: микроскопическая съемка растений, ускоренные в убийственно динамическом монтаже), не находит еще до конца формулу «спинозианского фильма» (о которых в интервью Гранрийе говорит как о мечте), построенного на одних этических категориях. Сюжет у режиссера есть на уровне фабулы, сама нарративная структура крайне фрагментарная. «Это — реальность, полная зияний, полная дыр и провалов. Весь этот фильм создан из вещей, которые собираются, а затем распадаются».
В изображении насилия Гранрийе уходит далеко от китчевости ранних 90-хх (Линч, Китано), это и не отстраненная жестокость Ханеке или эстетизированная патология Гринуэя. В фильмах Гранрийе насилие показано в крайней степени натуралистично, как что-то архаичное, первобытное, как «некое до-интеллектуальное впечатление» (как говорит сам режиссер). В общем мы становимся свидетелями такого избыточного натурализма — дальше уже действительно двигаться некуда. Я уверен, что если Sombre длился бы 8 часов — все это время мы наблюдали бы патологию, последовательность убийств Жана, у которой нет начальной и финальной точек. В далекие 80-е тот же «Синий бархат» со всеми своими сексуальными крайностями наделал много шума и скандалов, один уже покойный советский режиссер успел даже заявить, что в своей жизни не видел ничего отвратительней и омерзительней. Спустя два десятилетия культовый триллер Линча приобретает легкий флер вуайеризма, не более, в сравнении с гиперреализмом Филиппа Гранрийе. Крайняя степень натурализма найдена. Что же собственно может быть дальше?
Спустя только шесть лет после «Новой жизни» Гранрийе в Венеции в параллельной программе «Горизонты» представил свой новый фильм «Озеро» (2008). Жюри в лице Шанталь Акерман и Николь Бренэ(!) отдают картине Гранрийе Гран-при (главный приз у «Меланхолии» филиппинца Лав Диаса). Спустя год «Озеро» показывают в одной из программ ММКФ-09, картину лично представляет сам Филипп Гранрийе. Еще через полгода фильм выходит в русский прокат (до этого успев выйти только у себя на родине). Таким образом произошло своего рода официальное признание Гранрийе в России.
Неслучайно. В фильме три ведущие роли за русскими актерами. Они говорят на ломаном французском – таким методом режиссер пытался придать родной речи впечатления чужеродного, инопланетного наречия.
«Озеро» среди предшествующих фильмов Гранрийе представляется новым, другим опытом, «правым путем», если угодно. С первого же кадра фильм тебя удивляет непривычно более светлыми тонами, улыбками героев (казалось бы невозможными в мирах Гранрийе, где не было ни одного «нормального» мужчины) и в целом более здоровой (по меркам режиссера) атмосферой, и даже не смотря на то, что далее повествование идет в основном в лесу и в стенах темного дома — это уже не знакомый нам патологический мир: без маньяков и убийств, без брутальности классических сцен, наподобие той, где собаки загрызали живого человека, без спуска в ад. «Озеро» предстает умиротворенной нордической историей о семье отшельников-лесорубов живущей вдали от цивилизации в глубине северного леса. Самый верный признак другого Гранрийе – у него изменилось видение дома. Дом теперь наделяется символическим значением. В Sombre (в той сцене с мальчиком со завязанными глазами) был черный таинственный анонимный амбар на заднем плане, в «Новой жизни» заброшенные руины, на которых многозначительно задерживает свой взгляд камера. В «Озере» впервые Дом у Гранрийе, наполнен человеческим присутствием.
В отсутствии отца обязанности дровосека исполняет Алекси (Дмитрий Кубасов) страдающий приступами эпилепсии и испытывающий нежные чувства к своей сестре Хеге (Натали Рехорова) (некоторые усматривают в них намеки на возможный инцест). Баланс смещается, когда в дом со стороны, из цивилизации приходит незнакомец. «Я Юрген. Я пришёл рубить лес» топорно и лаконично говорит он (Алексей Солончев). Мы ничего о нем не знаем и не узнаем. Он спасет жизнь Алекси и ответит на нежные чувства Хеги. После возвращения отца семейства, Юрген увозит свою возлюбленную в другие края (в сцене возвращения отца можно разглядеть обращенную реминисценцию «Возвращения блудного сына» Рембрандта). Известно, что сначала у Гранрийе в сценарии присутствовала тема мести — чужестранный Юрген не просто так должен был рубить лес, и влюбится, он должен был прийти для одной тайной цели — убить отца Алекси и Хеги. Но Гранийе в итоге отсек этот сюжетный сегмент.
Как наивысшая поэтическая точка фильма звучит романс «Лунная ночь» Шумана на стихотворение Йозефа фон Эйхендорфа в исполнении Хеги — новообращенной женщины. Это не песня садиста на стихи Арагона («Новая жизнь»), не содомия пьяных психов под Bela Lugosi’s dead Bauhaus и Веги (Sombre), а прекрасный романтический романс:
Лунная ночь.
Казалось, тихонько небо
Землю поцеловало.
В сиянье цветов волшебном
Она в этот час дремала.
Был вечер свеж над полями,
Колосья едва дрожали,
Был легок шум над лесами,
И звезды ярко мерцали.
И крылья свои расправляла
Все дальше душа моя,
Ей чудилась под крылами
Родная ее земля.
Вспомним звучащие лейтмотивом в «Новой жизни» великие строки Данте не находившие себя на задворках болгарской столицы, но нашедшие себя здесь на берегу «Озера». «Будьте счастливы» — говорит мать перед прощанием с дочерью, которую, возможно, навсегда увозит Юрген. Покидая родную почву, обретается возможность новой жизни. Вот она — сила любви, что движет солнце и светила.
Остается ли возможность верить, что ужасный и до сих пор ощутимый физически крик Sombre и «Новой жизни» остался в прошлом? Тот самый крик Филиппа Гранрийе, что раздавшись дважды во тьме долины был подобен крику Мунка, крику Арто или Пазолини — он происходил из пропастей души.