Самой важной проблемой искусства всегда оставалась проблема отношения субъекта и объекта, зрителя и произведения. Отношения эти строятся в двух плоскостях: в плоскости знаков семиотической системы общей для художника и зрителя, и плоскости дистанции между зрительским «Я» и произведением искусства.
У современного зрителя практически нет никакой возможности прочесть визуальный порядок фигуративных элементов фрески Джотто, но всегда остается шанс на рождение чувства от невероятной открытости, заложенной в саму природу изображения: от узнаваемых фигур, цвета, который еще остался, и, конечно, света. Так все мы делаем попытку, обойдя семиотическую систему, с помощью которой художник говорил со своими современниками, но не с нами, вернуть себе произведения искусства, которые нам не принадлежат. Попытку, которая возможна только благодаря невероятно малой дистанции между нашим «Я» и тем, что изображено.
Преодоление этой дистанции – это работа зрителя над собой, это, конечно, способность к эмпатии, и способность сочувствовать в самом широком смысле. Но существуют так же и внешние препятствия на пути восприятия произведения искусства. Это может быть место, например, музей, помещение выставки, могут быть другие зрители, может быть любая деталь, рамка или стекло перед изображением, если мы говорим о живописи.
ХХ век – это век радикального сокращения физической дистанции между зрителем и произведением искусства с помощью различных практик contemporary art, это использование все большего количества сенсорных систем человека. В определенный момент показалось, что этим путем пойдет и кинематограф, но технологии 3D или Dolby Digital Surround трансформировав визуальное и звуковое пространство зрителя, остались все же периферийными устройствами, обеспечивающими насыщенность зрительского восприятия, аттракционами. В контексте становления кино как искусства важно говорить о другого рода дистанциях между субъектом и объектом, нежели физических, дистанциях, сокращение которых дало возможность родиться синефилии.
Это, прежде всего социальная дистанция. Победа «кинематографа» братьев Люмьер над «кинетографом» Эдисона, то есть победа кинотеатра над ящичком с видоискателем для индивидуального просмотра дала возможность кино стать первым массовым искусством. Так стал возможен социальный эффект переживания публичного зрелища, при котором в темноте зала все люди становились равными перед изображением. В отличие от публичных казней, ярмарок, городских аттракционов или театра у зрителя в кинотеатре была возможность скрыть свое происхождение или социальный статус от других зрителей. Этот эффект так же очень важен и для преодоления следующей дистанции.
Безусловно, первый кинематографический опыт человека, решившегося на посещение нового зрелища, непосредственно связан с изменением зрительского восприятия реальности. Нужно подчеркнуть, что если фотографию человек воспринимал как копию реальности, то кино как саму реальность, вследствие присутствия движения, как необходимого элемента этой «новой» реальности. Это подтверждает расхожесть таких эпитетов, относящихся к кинематографу на раннем этапе его развития, как «живые картинки» или «реальный сон», которые ясно указывают на это новое свойство нового зрелища. У Антона Хаакмана в книге «По ту сторону зеркала» мы встречаем осмысление этого свойства кино. Он приводит примеры: в книге Адольфо Биой Касареса «Изобретение Мореля» и у Алена Рене в фильме «Прошлым летом в Мариенбаде» кинематограф представляется как способ идеального воссоздания и трансляции реальности, то есть способ обретения бессмертия.
Именно благодаря новому свойству зрительского восприятия кино как реальности первые кинематографические опыты стали «кинематографом аттракционов». Зритель, приходящий в кинотеатр испытывал серию микрошоков, вызванных виденным. Он видел реальность чудесного, фантастические метаморфозы, игру со временем, в конце концов, просто крупный план человеческого лица вызывал у зрителя шок от увиденного. Первые фильмы были довольно короткими, в них отсутствовал сюжет, отсутствовал герой, зритель приходил за примитивной эмоцией удивления, смешанного с испугом, конечно, смехом, за возможностью быть шокированным вследствие того, что реальность перестала быть чем-то незыблемым и привычным. В этом смысле оппозиция кинематографа Люмьеров и кинематографа Мельеса, которая была придумана намного позже, кажется невозможной. Ведь прибытие поезда и полет на Луну воспринимались зрителями одинаково шокирующими.
Но вернемся в темноту кинотеатра, где у зрителя, открывшего для себя новый опыт видения[1], новый опыт встречи с реальностью, «реальностью невозможного», складываются странные отношения с изображением, которые можно описать через сравнение с социальными отношениями внутри тоталитарного общества. По словам Ханны Арендт, тоталитарное государство стремится к разрушению горизонтальных связей внутри общества, стремится к подавлению любой индивидуальности внутри этих связей. Таким образом индивидуальное «Я» замещается «Я» коллективным. Зал кинотеатра идеально подходит для моделирования такого тоталитарного общества – в нем так же подавляются горизонтальные связи и поскольку точка зрения зрителя репрессирована самим киноаппаратом, то зрительское «Я» растворяется в среде кинореальности. Кино радикально сокращает дистанцию между субъектом и объектом, вплоть до размытия субъективного «Я» зрителя в пространстве кинематографической реальности, которое находится в состоянии схожем на состояние младенца, лишенного еще собственной индивидуальности и воспринимающего мир и себя как единое неразрывное целое.
Искажение «Я» через абсолютное сокращение дистанции между зрителем и фильмом, которое стало возможным через рождение у зрителя нового опыта видения, нового опыта перцепции кинореальности, через абсолютную веру в реальность происходящего на экране, дало возможность родиться синефилии – той особой любви, которой лишены иные виды искусства. Согласно синефилу Данею, кино образует пространство, «жилое место», в которое синефил помещает себя, преодолевая дистанцию к нему. В этом его главное различие между обычным зрителем или кинокритиком, для которого важна дистанциированость, как возможность сформировать критический субъективный взгляд на фильм.
Вероятно, синефилия родилась гораздо раньше, чем была обозначена. Возможно, ее признаки современники видели во взглядах тех зрителей, которые из темноты кинозала смотрели на Марлен Дитрих или Рудольфа Валентино. И уж точно синефилами в своем детстве и юношестве были те, благодаря кому этот род любви был назван. Они, эти люди, как сказал Годар о себе и своих друзьях, полюбили кино, прежде чем полюбить деньги, женщин, войну, прежде чем полюбить еще что-то.
[1] Кристиан Метц такой новый опыт видения связывал с формированием у зрителя «базового кинематографического аппарата» – особого способа восприятия киноизображения, при котором зритель, лишенный возможности собственной точки зрения, становится подвержен манипулятивному идеологическому влиянию. Точка зрения зрителя перемещается в объектив кинокамеры и в силу психологических механизмов восприятия и технических приемов кинематографа, зритель бессознательно верит во все происходящее на экране, подкрепленное чувством удовлетворенности от идентификации себя с экранными образами.