Клод Шаброль о «Красавчике Серже»
«Когда я снимал свой первый фильм — «Красавчик Серж», — мне было двадцать девять лет и никогда прежде я не бывал на киностудии. Мои познания о кино были чисто теоретическими. Так что когда мы приступили к первому плану и оператор захотел, чтобы я посмотрел в визир, я уткнулся в расположенный под ним штырь. Обычно на этом карьера режиссера заканчивается. Но я сумел внушить съемочной группе уважение к себе, ибо до прихода на площадку посмотрел огромное количество фильмов и отлично знал, чего добиваюсь.
На съемках я ни разу не растерялся и не проявил нерешительности, и это, думается, успокоило моих подчиненных. Лучше всего я уяснил на этой картине, насколько верна для кино формула «время — деньги». Я проявлял такую придирчивость в мелочах, что уже через неделю отставал от плана на три месяца. Мой ассистент объяснил мне, что с такими темпами я быстро израсходую смету. А так как я был сам продюсером фильма, то призадумался. Постепенно я привык работать быстрее и понял, что главное для режиссера — не добиваться своего в каждой детали, а безошибочно определять самое существенное и уметь сосредоточиться именно на этом. Мне кажется, что всякий начинающий режиссер совершает ошибку, не понимая, что важно, а что не важно. Он придает значение всему и хочет всем все объяснить: почему ставят камеру в данном месте, почему используют тот или иной объектив и т.п.
С годами я понял, что надо иметь общее представление о фильме, который собираешься снять, надо видеть его как целое. И если не удается объяснить некоторые вещи — тем хуже! Все равно ведь придется снимать. Успеху фильма способствует возможность все тщательно заранее продумать. Мне кажется, что многие режиссеры приходят на съемку не подготовленными для нормальной работы. Поэтому они теряют время и вместо художественных проблем вынуждены решать экономические.
Придумывать стиль, а не форму»
Жан-Люк Годар о «На последнем дыхании»
«На последнем дыхании» начинался так. Я сочинил первую сцену (Джин Сиберг на Елисейских полях), а для остального у меня была готова уйма заметок по каждой сцене. Я сказал себе: это безумие! Я остановил все. Потом я задумался: в течение дня, если умеешь взяться за дело, должен получиться
десяток планов. Только вместо того, чтобы находить задолго до, я буду находить непосредственно перед. Это возможно, если знаешь, куда идешь. Это не импровизация, а сборка в последний момент. Конечно, надо держать в голове образ целого, можно поначалу менять его, но как только приступил к съемке, он должен меняться как можно меньше. Иначе произойдет катастрофа.
«На последнем дыхании» — фильм, где все позволено. Это было заложено в самой его природе. Что бы люди ни делали, все могло войти в фильм. Я исходил из этого. Я говорил сам себе: уже был Брессон, только что появилась «Хиросима», определенного рода кино завершается, может быть, оно закончилось
навсегда, поставим финальную точку, покажем, что позволено все. Я хотел оттолкнуться от условной истории и переделать, переиначить все существующее кино. Я хотел также создать впечатление, что киноприемы только что открыты или в первый раз прочувствованы.
Франсуа Трюффо о “400 ударов”
[…]Начиная с «400 ударов» вплоть до «Дикого ребенка» я показываю персонажей, жаждущих «интегрироваться», сделаться составной частью общества. В юности я ухаживал за девушками, которые твердили лозунг Андре Жида «Семьи, я вас ненавижу», что меня смешило, ибо в десяти случаях из десяти родители их были очаровательны, и я бывал счастлив, когда меня приглашали в гости. В серии об Антуане Дуанеле я именно это и показываю. […]
[…]Я полагаю, работая в области художественного кино, лучше оставаться наивным[…]
[…]Снимая «400 ударов», я был старшим братом главного персонажа[…]
[…]После «400 ударов» меня особенно поразило, что, посмотрев фильм, зрители говорили о нем так же и теми же словами, как и я сам, размышляя о сюжете. Я задумал «снять фильм об одиночестве ребенка, о юношестве, ни грустный, ни веселый». И после просмотра зрители сказали: «Это не весело и не грустно, одиночество ребенка и т. д. «. Значит, суть, ради которой фильм был сделан, сохранилась. Поэтому я больше не ломаю себе над этим голову. […]
[…]Работая над фильмом «400 ударов», я совершил глупость, обратившись к Жану Константену, сочинителю популярных песенок. Все говорили: «В «400 ударах» прекрасная музыка», но специалисты, и в первую очередь музыканты, возмущались, имея полное на то основание. Когда я просматриваю эту картину, мне слышны все фальшивые звуки, все нелепости. Музыка написана небрежно, халтурно и зачастую портит изображение. Кража пишущей машинки совершается на фоне совершенно неподходящих звуков джаза. […]
[…]Итак, после Ренуара наиболее значительно для меня — влияние Росселлини. В нем меня восхищает склонность к логике, простоте, неприятие эстетизации. Хотя некоторые элементы эстетства в моих фильмах чувствуются, хотя мне и нравится изощренность стиля, что не вяжется с методом Росселлини. Фильм «400 ударов» многим обязан его влиянию. Без Росселлини я не смог бы написать такую простую и непосредственную историю. Несомненно ему я обязан стремлением рассказать то, что мне особенно близко, со времен работы с Росселлини я знаю, что сценарий писать легко, если точно понимаешь, что ты хочешь сказать. […]
[…]Я высоко ценю «показную скромность»: весьма полезно казаться таким же, как все; никогда не надо выделяться чем-то внешним, броским. Я выбрал название «400 ударов», потому что в нем был оттенок банальности. Пока я снимал фильм, провинциальные газеты писали: «Господин Франсуа Трюффо, разнесший в пух и прах всю французскую кинематографию, снимает фильм, само название которого уже не нуждается в комментариях».[…]
Джим Джармуш о «»Бессрочных каникулах»
«Работа над фильмом, я понял, что мне нужна статичная камера, почти как в японском кино – там очень часто вообще нет перемещения камеры. Если бы движение камеры было более динамичным, оно мешало бы воспринимать то, что происходит между актерами в кадре, и отвлекало бы внимание зрителей. Движущаяся камера принуждает взгляд двигаться вместе с ней, она сковывает его. Мой фильм не имеет ничего общего с подобным диктатом. Статичная камера следит за героем, в этом есть некоторый вуайеризм, если хотите.
Если камера и движется, то очень плавно – никаких резких движений. Смена кадров происходи постепенно, задумчиво, неторопливо. Это своего рода созерцательный стиль. Перемещение камеры не должно отвлекать внимание от персонажей и места съемок. Я думаю, что место съемок само по себе может очень много сказать зрителю, нет никакой необходимости, чтобы камера указывала: «Посмотри сюда, а теперь вот сюда!»
Пьер Паоло Пазолини об «Аккатоне»
«…Головы, которые в моем воображении повторяли стилистику Дрейера, выглядели в результате как обыкновенный крупный план. Быстрые наезды камеры казались в фильме медлительными, а там, где я хотел дать приглушенный свет, он становился неожиданно резким – или наоборот. Иначе говоря, любому фрагменту не хватало законченности, ощущения формы – не хватало тайны…
…Мое мировоззрение, в сущности, эпикорелигиозное. Нищета была неизменно эпична, и мотивы, лежащие в основе психологии нищего, бедняка или люмпен-пролетария, всегда были религиозны в чистом виде, поскольку не зиждились на каком-либо самосознании. Подобное видение бедняков, люмпенов наглядно проступает не только в музыке, но во всем стиле моих фильмов. Музыка в данном случае лишь очевиднейший компонент, внешний покров проходящей сквозь весь фильм поэтической формы. Я пришел в кино без профессиональных познаний. Я до сих пор еще не знаю, что имеет в виду профессионал, когда он рассказывает какой-то «Flou-Fotografie», как не говорит мне ничего и бесконечное множество других технических подробностей – по той простой причине, что они мне ничего не дают…
…Когда начались съемки «Аккаттоне», я был переполнен огромной кинематографической страстью, искренним чувством идеальной картины. Мое невежество в технической области уравновешивалось моей манерой письма и отношением к миру. Отдельные сцены представали передо мной так ясно, что мне не нужна была никакая техническая помощь, чтобы справиться с ними…»
Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4
Дэвид Линч о «Голове-ластик»
Это был мир. В моем воображении существовал мир между фабрикой и соседними с ним домами. Небольшая, неизвестная, кособокая, почти беззвучная заброшенная местность, наполненная еле заметными деталями и маленькими страданиями. И люди выбиваются там из сил в кромешной тьме. Они живут на этих окраинах, и этих людей я по-настоящему люблю. Генри определенно один из них. Они вроде потерянных во времени. Они либо работают на фабрике, либо промышляют какими-то махинациями. Это мир, который ни то ни сё. Он зародился в воздухе Филадельфии. Я всегда называю этот фильм своей «Филадельфийской историей». Просто в моей нет Джимми Стюарта.
Роман Поланский о «Ноже в воде»
«По приезде я обнаружил, что съемочная группа относилась к предстоящей работе с не меньшим восторгом, чем и сам я. Мне предстояли съемки первого полнометражного художественного фильма, для меня это была проверка огнем. Естественно, я заручился поддержкой старых друзей. Ассистентами режиссера стали Анджей Костенко и Куба Гольдберг, Ежи Липман стал оператором, а Войтеку Фриковскому, великолепному пловцу, я пообещал роль спасателя.
Я начал подбирать актеров. На роль мужа, журналиста средних лет выбрал привлекательного, немного манерного театрального актера с большим опытом — Леона Немчика, который вполне вписывался в образ. Сначала молодого попутчика я собирался играть сам, но Боссак меня отговорил. Всякий режиссер, снимающий свой первый художественный фильм, становится мишенью для нападок критики, а если на мне будет лежать ответственность и за сценарий, и за режиссуру, и за одну из трех главных ролей, меня вполне могут обвинить в эгоцентризме. Труднее всего оказалось подобрать исполнительницу на роль жены журналиста. Единственной, кто отвечала моим представлениям об этом персонаже, была Ева, которая играла в «Пепле и алмазе» Вайды, но работать с новичком ей было неинтересно, так что я решил искать непрофессионала. Мне нужна была девушка, которая в одежде выглядела бы серенькой, обыкновенной. А в бикини она должна была оказаться неожиданно зрелой и желанной. Обоим этим требованиям удовлетворяла Йоланта Умека, которую я заметил в бассейне в Варшаве. После кинопробы я ее утвердил.
Поскольку большая часть действия происходила на воде, нам потребовалась целая флотилия: одиннадцатиметровая яхта, плавучая платформа для кинокамеры, лодка для электриков, моторные лодки, чтобы буксировать и перевозить грузы. Постоянно менявшаяся погода сводила с ума. Посредине съемок облака вдруг становились совершенно другими, и приходилось либо начинать все сначала, либо переходить к другой сцене. Нередко в ответ на ставший традиционным вопрос: «Сколько метров?» в конце дня слышалось: «Ноль!»
Лукино Висконти об “Одержимости”:
«Все фашистское кино было низкой ложью, делалось по команде сверху. И всегда картины снимались в павильонах — от страха, от нежелания показать, что же делается за их стенами, в настоящей Италии»
«Фашисты требовали, чтобы я посылал им отснятый материал, а в ответ я получал приказ вырезать тот или иной кусок, Если слушаться, то нужно было резать решительно все! Но я притворялся тугоухим и монтировал фильм так, как хотел. И организовал в Риме просмотр. В зал будто бросили бомбу — невозможно было представить, что такое вообще может идти на муссолиниевских экранах. А затем вопреки козням фашистов случился огромный успех. Даже архиепископы приходили в кинотеатры благословить картину».
По материалам:
Трюффо о Трюффо: Фильмы моей жизни М.,1987. 455 с.
Роман Полански «Роман».Искусство кино
Висконти о Висконти, из-во «Рабуга», 1990
Дэвид Линч: Интервью, из-во «Азбука», 2009
Джим Джармуш: Интервью, из-во «Азбука», 2007
"На последнем дыхании" начинался так. Я сочинил первую сцену (Джин
Сиберг на Елисейских полях), а для остального у меня была готова уйма
заметок по каждой сцене. Я сказал себе: это безумие! Я остановил все. Потом
я задумался: в течение дня, если умеешь взяться за дело, должен получиться
десяток планов. Только вместо того, чтобы находить задолго до, я буду
находить непосредственно перед. Это возможно, если знаешь, куда идешь. Это
не импровизация, а сборка в последний момент. Конечно, надо держать в голове
образ целого, можно поначалу менять его, но как только приступил к съемке,
он должен меняться как можно меньше. Иначе произойдет катастрофа.
"На последнем дыхании" - фильм, где все позволено. Это было заложено в
самой его природе. Что бы люди ни делали, все могло войти в фильм. Я исходил
из этого. Я говорил сам себе: уже был Брессон, только что появилась
"Хиросима", определенного рода кино завершается, может быть, оно закончилось
навсегда, поставим финальную точку, покажем, что позволено все. Я хотел
оттолкнуться от условной истории и переделать, переиначить все существующее
кино. Я хотел также создать впечатление, что киноприемы только что открыты
или в первый раз прочувствованы.
br /pre