Превращение Чаплина – ещё одна гуманитарная катастрофа, постигшая послевоенный Голливуд. Срифмовав на прощание образ своего «маленького бродяжки» и образину нацистского диктатора, Чаплин – уже не панибратский «Чарли», а чопорно-холодный «Чарльз» – больше никогда не возвращался к своему комедийному амплуа, к тому времени ставшему самым узнаваемым в истории кино. Более того, он и комедий с тех пор не снимал, а если и пытался, то смех его новых героев получался каким угодно – издевательским, горьким, сквозь слёзы – но только не весёлым и жизнерадостным. Сыграв серийного убийцу в картине «Месье Верду», Чаплин стал во всех отношениях Другим: чужаком, которого обходят стороной, или даже глубоководным монстром, спрятавшимся от мировой славы куда-то на самое дно. В надежде разгадать последние загадки этого священного чудовища, Алексей ТЮТЬКИН предпринимает экспедицию, достойную Жака-Ива Кусто, и погружается в просмотр фильмов «позднего» Чарльза Спенсера Чаплина.
Время как река.
Аналогия, ставшая клише.
Отыскать в ней поэзию уже столь же сложно, как когда-то было трудно найти исток Нила. А всё потому, что мы, находясь внутри аналогии, не можем выйти вовне – не позволяет зловредный демон.
Чтобы осознать, что время – река, нужен не поэт, а гидравлик: он-то знает, что, если рассечь реку поперечным сечением, то можно понять различие её скоростей. Верхний слой самый быстрый, у дна скорость реки равна нулю. А уж знаток течений сможет поведать о плёсах и перекатах, порогах и мёртвых заводях, в которые можно вступить не то, что дважды, а и многажды.
Итак, о времени и о реке.
Кинематограф как ребёнок времени тоже имеет множество скоростных режимов своего движения. Кино – это тоже река, и если отбросить поэтическое, обратившись к гидравлическому, то можно понять, что в каждый конкретный момент в кинематографе бывало (и бывает) по нескольку событий сразу: могли нахлынуть «волны», но в заливах со стоячей водой по-прежнему неспешно курсировали столетние сомы.
В этом нет никакого парадокса, любой историк, обозревая историю Земли в конкретный момент-срез, скажет вам, что она неоднородна, а привычка думать, что феодальный строй планомерно сменяет рабовладельческий – всего лишь методологический приём. Иногда время, даром что река, штормит и наваливается всеми своими девятью валами, и во Франции куртуазно вышагивают герцоги и графы, а в Китае рабы возводят какую-то стену.
Понять реку как потенциальность, как возможность наличия нескольких скоростей означает стать гидравликом-поэтом.
Но человек устроен так, что неоднородность ему претит, и он всегда выделяет в ней самые скоростные потоки, почему-то полагая их более важными. Скорость обновления воды кажется залогом её чистоты. Да здравствует «Новая волна!», ура свежести! Но на деле самая чистая вода – та, которая сочится сквозь толщу осадочных и метаморфических пород со скоростью один миллиметр в сутки.
Поэтому не о скорости реки пойдёт речь в этом тексте, а о том, как понять, чистая и свежая ли в ней вода и как различить кто перед тобой – юркий окунь, исследовавший всё течение реки, лосось, идущий против течения, зажившийся плезиозавр или покрытая водорослями черепаха, вросшая в илистое дно.
Придётся сменить аналогию, чтобы объясниться.
Когда человек выучивает грамматику, синтаксис, накапливает словарный запас и приступает к письму, это вовсе не означает, что он должен продолжать писать диктанты, переписывая хрестоматийные вещи. Научившись слову, можно рассказывать какие угодно истории. В кинематографе инерционность ранее придуманного приёма сильнее, чем в литературе, оттого-то снято столько сшитых по старой мерке фильмов, выстроенных по традиции эпизодов, поставленных по давнишней разнарядке мизансцен. Нужно обладать чуткостью, чтобы увидеть, что режиссёр снимает своё кино, основывающееся лишь на его логике, на его личном понимании синтаксиса. В этом залог различения живого и мёртвого.
Персонажем этой статьи будет режиссёр, который является самой лучшей иллюстрацией этого процесса, так как он начал снимать кино в его младенчестве. Перед ним и с его участием писался учебник кинематографической речи. И уж, конечно же, именно его случай позволит разобраться во времени, ощутить его движение и мощность наносов, которые пытаются убить реку. И, может быть, понять, как оставаться живым и противостоять желанию снимать хрестоматийно, по учебнику.
«Огни рампы». Чарльз Чаплин в роли Кальверо
После Второй мировой кино начало изменяться. В период с 1945 по 1960 годы в различных кинематографиях работали режиссёры, которые снимали своё кино: Орсон Уэллс, Робер Брессон, Роберто Росселлини, Кендзи Мидзогути, Жан-Люк Годар, Жан Ренуар, Фриц Ланг, Альфред Хичкок, Николас Рэй, Жак Риветт. В 1947 году Чарльз Чаплин снял по идее Орсона Уэллса фильм «Месье Верду» (Monsieur Verdoux), доказав, что учебники полезны только школярам, которые никогда не повзрослеют.
Новизну этого даже по тем временам старомодного фильма сейчас понять можно, лишь бросив взгляд в глубину времён. А можно и не понять, ведь Чаплин не изменяет синтаксис кинематографа, как Хичкок в снятой годом спустя «Верёвке» (Rope), а усердно ставит и снимает сцены, написанные в сценарии. Он не чужд глубинной мизансцене и многофигурной композиции, герои которой открываются постепенно, в движении камеры – Ренуар, Уэллс, Ланг, Хичкок всё это уже применяли в своих фильмах; взгляды в камеру и значительное тяготение к театральности (и даже манерности) – штришок, вряд ли новый после Брехта и Чехова; фильм-«рассказ мертвеца», как будет позже в «Бульваре Сансет» – мелковато для новизны. И всё же «Месье Верду» в 1947 году отличался удивительной новизной или, что точнее, выявил изменения в жизни, суммировал их и поместил в одном грандиозном персонаже – Анри Верду.
«На шарнирах он куражится с цветочницей». Кадр из фильма Чарльза Чаплина «Месье Верду»
Тому, кто не создал великого персонажа, равного Бродяге Чарли, невозможно понять, насколько чудовищно трудно его убить. Бывает обратное: персонажи «В поисках утраченного времени» убивают своего создателя, обступая постель измождённого Марселя Пруста – и вот ему уже нечем дышать; Поль Моран сказал тогда Клоду Мориаку: «Нельзя создать столько существ, не отдав им своей жизни» (эта фраза справедлива, например, по отношению к жизни, творчеству и смерти Алексея Юрьевича Германа). Сэр Артур Конан Дойл убивает Шерлока Холмса в пучине Рейхенбахского водопада и… воскрешает его, сдаваясь персонажу на милость.
Но у Чаплина с «Шарло», как его называют французы, отношения намного сложнее, так как The Little Tramp выкроен из Чарльза Спенсера Чаплина, что значит: попытка дистанцироваться от персонажа – подвиг. В «Новых временах» (Modern Times, 1936) он всё ещё Бродяжка, в «Великом диктаторе» (The Great Dictator, 1940) – отчасти, в «Месье Верду» – категорически нет, пусть подзаголовок «Комедия убийств» и ряд гэгов (кульбит из окна, молниеносный подсчёт купюр, ритмичный обмен затрещинами, катавасия с удочкой) и может ложно отсылать к Чаплину комическому.
Сыграем в игру. Вот перечень внешних признаков и привычек, которые описывают человека или персонажа: харизматичный, импозантный, методичный, с выразительной мимикой и жестами, носит небольшие аккуратные усики. Эркюль Пуаро? Добавим ещё несколько черт: вегетарианец, не видящий ничего плохого в сжигании тел в печи? Ба, да это же Адольф Гитлер! И ещё чёрточка: знаток роз и покровитель бездомных кошек. Сдаётесь? Правильный ответ: Анри Верду.
Эркюль Пуаро и Анри Верду
Чаплин, имея предложенный ему Орсоном Уэллсом прототип (Анри Дезире Ландрю, «Синяя Борода из Гамбе»), наделил Верду вовсе не его чертами (великие персонажи не создаются таким лобовым манером): Ландрю был очень низкого роста, лысый и с чёрной бородой; Верду же – обратная сторона Пуаро (в сериале «Пуаро Агаты Кристи» восковые фигуры Пуаро и Чаплина в музее стоят вместе неспроста). Сыщик и убийца, Джекилл и Хайд, ужасный симпатяга и симпатичное чудовище – два великих персонажа, впитавших в себя самоё Время.
Недаром великие фантазёры нашли в плотницком деле нечто божественное: Чарльз Чаплин, снимая «Огни рампы» (Limelight, 1952), даже не пытается выйти на пленер, а создаёт почти весь фильм внутри выстроенных декораций. Улица, дом, театр – всё выстроено из досок, которые, как в сцене выламывания дверей, предательски сознаются в своей некаменной природе, поддаваясь под плечом Чаплина. Скоро декорации и Лондон на рир-проекции выйдут из моды (а потом, в нашу эпоху окончательно победят), но Чаплин не обращает на это никакого внимания: он, как и всегда, выстраивает киномир, чтобы приручить движение внутри мизансцены, приструнить движения камеры и безраздельно властвовать над светом и актёрской игрой.
Великий кинематографист никогда не отрекался от своего театрального опыта. Несомненно, в ту пору, когда театральность переосмысливалась в духе чего-то противоположного кинематографу, снимать, как это делал Чаплин, уже казалось несколько архаичным, пусть кинематографу не исполнилось ещё и полвека. Можно было бы пенять режиссёру за приверженность театральным приёмам, но можно увидеть в них некоторую симптоматичность, как, например, и у Жана Ренуара, который в том же году снял «Золотую карету» (Le Carrosse d’or, 1952) – грандиозный театральный эксперимент внутри кинематографа. Театр – враг (Брессон), театр – двойник (Риветт), театр – родной дом (Чаплин).
Великая театральная традиция Англии, воздававшая и воздающая актёрам почесть в виде рыцарского звания, позволила Чаплину, который был плоть от плоти её, создать закулисный мир и персонажей, чтобы показать историю доброты и сентиментальности. Но «Огни рампы», кроме вкуса диккенсовской сказки, пропитан и горьким настоем: одиночество, пристрастие к спиртным напиткам, невостребованность, утрата таланта – темы фильма, которые иногда звучат почти зловеще. Ролью мистера Кальверо Чаплин словно бы извиняется за весь цинизм и мизантропию месье Верду: и пусть смерть неизбежна, счастье оказывается непобедимым – солнце светит, чайник кипит, за квартиру уплачено.
С Бастером Китоном в «Огнях рампы»
«Огни рампы» волнуется как море, взмывая на гребень волны как трагедия, и распадаясь пенными гребешками комических сцен, впрочем, не очень-то смешных. В последних фильмах Чаплина комедия, вполне в манере Брехта, становится не поводом посмеяться, а подумать, может быть, даже впасть в состояние глубокой задумчивости. «Король в Нью-Йорке» (A King in New York, 1957) выходит на экраны спустя пять лет после «Огней рампы» (а те, в свою очередь, вышли в прокат через пять лет после «Месье Верду»), подтверждая этот тезис.
Кажется, что Чаплин не хочет меняться. Годом позже Хичкок снимет «Головокружение» (Vertigo, 1958), киношедевр, который до сих пор, наряду с «Гражданином Кейном» Уэллса, остаётся вершиной формального метода, идеальным объектом, созданным в рамках кинематографа; чуть позже Жан Ренуар с помощью многокамерной съёмки создаёт «Завещание доктора Корделье» (Le Testament du Docteur Cordelier, 1959) – эксперимент на тему Джекилла и Хайда, в котором отдаёт поискам в области актёрской игры и операторской работы львиную долю фильмической работы; в том же году лихие мóлодцы Годар, Трюффо и Риветт будут возить оператора в инвалидном кресле, многократно снимать с автомобиля Эйфелеву башню и использовать огни проплывающих барж, чтобы отснять набережную Сены. Чаплин изредка выходит из павильона, всё больше снимая в декорациях и на фоне рир-проекции, но уже упомянутые мятежные младотурки всё же отдают «Королю в Нью-Йорке» первое место в списке лучших фильмов 1957 года «Кайе дю синема».
Кадр из фильма Чарльза Чаплина «Король в Нью-Йорке»
В этом фильме Чаплину, при всём его тяготении к старинной методе съёмок, удаётся снова быть новым: «Король в Нью-Йорке» структурируется как набор довольно изолированных друг от друга сцен, которые, тем не менее, работают вместе; мастером такого структурирования является Жак Тати – ещё один комик, чей авторский взгляд уникален. Важно то, что изолированность эпизодов (а в некоторых случаях сцены являются просто вставными номерами или краткими гэгами) имеет связь-тему или, что точнее, набор тем-связок: атомная бомба, маккартизм, предательство, циничное неравноправие. Между двумя планами летящего самолёта Чаплину (как и Уэллсу в «Мистере Аркадине») удаётся разместить мозаичное, но связное повествование.
В «Короле…» Чаплин проявляет всю свою актёрскую смелость: он никогда не боялся сниматься с животными и детьми, но в своей последней главной роли ему приходится быть крайне собранным, так как его сын Майкл Чаплин в роли Руперта Маккэби «ворует» внимание зрителя, играя весьма заострённо и убедительно; вместо животных Чаплин в своём фильме даёт роль пожарному брандспойту и, борясь с ним, как с боа констриктором, выходит победителем.
В 60-е годы прошлого столетия многие кинематографисты, которые зачинали кинематограф, уже ушли из него – или из жизни. Вертикальной Истории кинематографа нужна ревизия: следует создать множество горизонтальных историй, например, кинематограф одного года или десятилетия. Нужно посмотреть, как в одном году снимали Кьюкор, Хичкок и Форд – пусть это даст локальную картину, но и прояснит многое, например, начало работы одного автора или окончание другого. Так, в 1959 году Дуглас Сирк ушёл на покой и больше не снимал кино, в 1960 году Кокто снял своё «Завещание Орфея», а в 1967 году, как и Фриц Ланг в фильме Андре С. Лабарта, Чарльз Спенсер Чаплин мог бы назвать себя «динозавром».
Кадр из фильма Чарльза Чаплина «Графиня из Гонконга»
Свой последний фильм – и первый в цвете – «Графиню из Гонконга» (A Countess From Hong Kong, 1967) Чаплин выстраивает почти по-лотреамоновски, как встречу зонтика и швейной машинки: Марлон Брандо играет высокопоставленного американского дипломата, а Софи Лорен – русскую графиню Наташу Александрову. Последние фильмы выдающихся режиссёров – особенные; никто не думал, что они станут последними, но именно эти киноработы выявили то, что было важнейшим в творчестве: Хьюстон и Фассбиндер сняли пронзительные трагедии, а Чаплину и Уайлдеру удались выразительные фарсы.
Но всё же привкус поздних, послевоенных фильмов Чаплина – горечь: в «Графине из Гонконга» она ощущается весьма отчётливо. Заточив мужчину и женщину в стенах декораций, режиссёр отбрасывает всё ненужное и получает чистые человеческие отношения: прошлое напоминает о себе, приходится брать его в расчёт, переживать в настоящем; приходится принимать сложные решения. Сложно представить, как Чаплин работал с актёрами своего последнего фильма, однако столь странный актёрский дуэт – лирического Брандо и комической Лорен – кажется весьма органичным, а снятая в двух комнатах «Графиня из Гонконга» становится большой, как мир.
Больше фильмов Чаплин не снимет, в 1977 году его не станет.
Великие прозрачные рыбы смотрят, как мимо них мчится река кинематографа, и их жабры всё ещё пьют из неё чистый кислород.
Фотограмма из фильма Чарльза Чаплина «Огни рампы»
Алексей Тютькин