«Большой скачок вперёд» (El gran salto adelante)
Испания, 2014
Насколько утопично выглядит «естественный человек» в «естественном состоянии» в работах мыслителей XVII столетия, настолько же реалистично воплотился подобный атомарный индивид в декорациях европейского общества XXI века, где сама идея социального давно стала пустой абстракцией. Однако рождение «нового Робинзона» в мире «войны всех против всех» в условиях вселенной образов, тотального «общества зрелища», приняло искажённую форму. Всё больше средствами кино пишутся лозунги и вдалбливаются в зрительские головы идеи, концепты, поведенческие схемы, тогда как «человек», эта локальная точка отсчета, с которой, как «нас» учат договорные теории общества и государства, начинается коллектив, куда-то выпал, словно случилось это в незаметном для публике процессе монтажной склейки. Вместо него на сцену вышел Образ — он же дискурс, призванный закрепить обличающие значения прочнее и убедительнее. Участие в жизни «ближнего» под давление частных нужд и интересов, солидарность в условиях дискредитации любых форм бытия-вместе, окончательное торжество логики экономии в пространстве политики — все эти сюжеты и мотивы, несмотря на свою фактическую актуальность («капитализм это всегда одного и то же, только это такое “одно и то же”, которое становится всё хуже», говорил на своих лекциях о (нео)либерализме Мишель Фуко), попадая в кадр современного кинематографа, давно стали пустой абстракцией или нарциссическим поводом для спекуляций. Либо моральное нравоучение, либо пафосное возмущение, в лучшем случае, теоретическое о(т)странение. Кому как не художникам, учит классическая эстетическая теория, вопрошать общество о его основаниях и бичевать его пороки? Но классической эстетической теории нет места в условиях динамичного потока образов Современности, который призван заглушить гул немоты и слепоты реальных людей. Чувственный опыт зрителя утратил связь с аналитическим подходом в искусстве, оставшись в пределах нравственного негодования. Катастрофа текущего момента, «сам факт, что всё “продолжается”, и есть катастрофа» (Беньямин), данная ситуация сохранилась в формате констатации в архивах теории, но не стала частью эстетического опыта зрителя, которому был предложен увлекающий и отвлекающий образ катастрофы — за которой приятно следить созерцая, оставаясь в сладком оцепенении. Упоение репрезентацией конца в условиях фактического завершения определённой модели общества стало новым режимом существования как кино-образов, так и образов-реальности. Никаких блуждающих индивидов, утративших свою связь с миром, как они себя явили в послевоенном кино, о котором писал в «Образе-времени» Делёз — лишь блуждающие визуальные вариации на тему тех или иных лозунгов под видом людей. Но значит ли это, что для того, чтобы вернуть в кино конкретику человека-образа современного мира, а не образ человека, следует порвать с кино как индустрией, с логикой, его воплощающей? Утвердительный ответ Пабло Ллорки звучит уверенно в каждом его фильме, достигая таких пределов конкретности, которые мешают вписать его работы в какую-либо идеологическую повестку, концептуальную схему и консенсусное моралите.
«Большой скачок вперёд» врезается в сознание зрителя своей стремительностью видимого и безапелляционностью слышимого. Забастовка, шум улицы, человеку надо проехать на работу, протестующие студенты из солидарности к рабочему его пропускают. За считанные минуты задается рамка некоторого события, но и сразу же отпускается, пере-определяется — так как появляются новые герои, мотивы, контекст. Как и в иных своих работах — сцена рождения, с которой начинается «Букет из кактусов» (Un ramo de cactus, 2013), новостная лента об извержении вулкана, открывающая «Оранжевые дни» (Dias color naranja, 2016) — Ллорка совершенно не озабочен зрительским комфортом и потому стремительно бросает его в самую гущу событий, обрывая контекстуальные связи, которые помогли бы публике привязать увиденное к медийной повестке или лозунговым темам. В «Большом скачке вперёд» всё дано резко и сразу: и жизнь богемы и сообществ национальных меньшинств, и быт учителей школы, которая сопротивляется мерам жесткой экономии — всё это словно калейдоскоп, вертится перед глазами зрителя, которому не дают ни минуты перевести дыхание. Так же как Хон Сан Су использует резкий zoom-in, Ллорка стремится темпом построения повествования перескочить через главную опасность, подстерегающую современный кинематограф, — очевидность показываемого. Оставаясь в пространстве социального реализма, Ллорка работает практически в полудокументальной манере — герои «Большого скачка вперёд» схематизированы, а их психологическая мотивация не прописана, но заявляется чётким, не вызывающим колебаний пунктиром. Но этот пунктир бежит перед глазами так быстро, что его нельзя читать как историю или нравоучение, здесь задаётся иной ритм.
Вот полуобнаженная женская грудь в первых же кадрах — пусть, подумает зритель, история задаётся либидинальным порывом. Чуть позже камера довольно внимательно проследит за коробкой с деньгами — значит, скорее всего, к любовной истории добавится финансово-криминальный аспект. Но динамичный монтаж также наводит на мысль, что Ллорка словно торопится что-то успеть. Но не рассказать историю — испанский режиссёр прекрасно понимает банальность сюжета, с которым работает — а ухватиться за изменчивую повседневность, разворачивающуюся перед глазами. Ведь стоит придать такой жизни статус целостного повествования, как она неизбежно обращается в свою карикатуру. Ллорка словно воплощает метод Альтюссера: «хочешь быть материалистом — не рассказывай историй!». Идет ли речь в фильме о положении испанских граждан, работников в сфере образования в условиях мер жесткой экономии? Сталкивается ли местное население с мигрантами из Южной Америки и их специфическим представлением о солидарности и благодарности? Всё так, но останься, остановись фильм в пределах данной проблематики, значит быть «Скачку» ещё одним экзерсисом, который «больше лает, чем кусает». Ллорку интересует не статика конфликта, а динамика антагонизма, ухватить которую — значит погнаться за другим образом времени. А для этого надо забыть о кино, вглядывающимся в реальность, и вспомнить о реальности, которую составляет сам фильм.
Хорошо известно, что базовый идеологический постулат работ и этики кинематографа по Андре Базену заключается в том, что реальность не обладает предзаданным значением. Реализм французского теоретика кино далёк от наивного ожидания воплощения на экране некоторой подлинной действительности, которая только и ждет, что своей обработки кинематографическими средствами. Установка Базена, которую он формулирует как задачу создателей фильмов — сохранить амбивалентность мира вокруг в пределах создаваемого образа, тем самым вырвав его из манипулятивной логики политической и(ли) идеологической детерминации. Увидеть такой образ — значит оказаться в ситуации перманентного сомнения, колебания, так как реальность всегда оказывается быстрее тех рамок кадра, которые ей неизбежно навязываются под видом творческого осмысления. Именно этого достигают работы Ллорки, впервые за долгое время аутентично воплощающие подзабытую базеновскую онтологию образов. «Большой скачок вперёд» помещает зрителя в комнату, где реальность течёт безостановочно, а потому объяснительные титры всегда запаздывают. Здесь требуется движение без остановок, но чтобы такое движение начать — следует отважиться на скачок, который только и позволит поймать переход, в пределах которого на глазах у зрителя произойдет трансформация одного второстепенного персонажа фильма из позиции школьного учителя до водителя такси. Об этом переходе сложно будет что-то сказать, кроме того, что он оказался действительно увиденным — во всей своей материальной конкретике и безапелляционной настойчивости.
Олег Горяинов
9 октября 2018 года
Путеводитель по избранной фильмографии Пабло Ллорки:
