Не мир пришёл я принести, но ланцет. Актуальная эсхатология по Нури Бильге Джейлану

 

Изначально эта статья о фильме Нури Бильге Джейлана «Однажды в Анатолии» должна была носить подзаголовок «Фильм о вкусном и здоровом трупе». К счастью, по здравому рассуждению, редакция предпочла отказаться от подобного фривольного тона. Тем не менее, за плоским зубоскальством вырезанного подзаголовка остаётся неснятым вопрос двойственного положения тел в картине турецкого режиссёра. Главным героем Джейлана становится труп человека, закопанный, но – как бы странно это ни звучало – не желающий успокаиваться в своей могиле и устрашающе здоровый. Александр ЯРИН вскрывает эсхатологическую подоплёку «Однажды в Анатолии», согласно которой больше кладбищенская почва уже ни для кого не станет пухом.

 

Главным недействующим лицом этого фильма является обобщённый труп. Главной проблемой – борьба живых с (полу)мёртвыми. Внимание практически всех основных героев фильма сосредоточено на мертвецах. Следственная бригада во главе со следователем Наджи и прокурором Нусретом полфильма ищет тело убитого человека, после чего найденное тело поступает в прозекторскую, где им весь остаток ленты занимаются специалисты.

Где-то в середине фильма вся экспедиция заваливается в некое потустороннее владение председателя деревенского совета, чтобы подкрепиться и передохнуть. Дело происходит ночью, и вся эта обширная сцена, в продолжение которой внезапно гаснет электричество, производит впечатление того света. Как сказано хозяином дома с мягкой иронией: «Значит, вас в нашу деревню только смертью можно заманить?» Время здесь отсутствует или, во всяком случае, остановилось. Положение вещей не меняется годами. Симпатичный и гостеприимный Мукхтар (нижний мир вообще охотно принимает гостей из верхнего слоя), этакий Аид, бессменный владыка подземного царства («– Сколько вы уже надсматриваете над селом? – Этим годом, даст бог… буду избираться и на третий срок. Хотя намерений оставаться – никаких, поверьте. Соседи настояли»), вместе с остальными жителями деревни (подчёркнуто: исключительно стариками) озабочен вечной проблемой, не находящей решения: нужно как следует оборудовать кладбище и, главное, залатать дыры в кладбищенском заборе, иными словами, отгородить мёртвых от живых. Но сделать это не удаётся: власти этой проблемы не замечают, игнорируют её. «– Хотим починить забор кладбища, но деньги не выделяют. Через дверь в заборе заходит скотина, гадит там. Это ужасно по отношению как к мертвым, так и к живым. <…> Мы хотим выстроить новый морг для складирования тел. Это важно, поверьте. Мы не знаем, как быть с мёртвыми телами. Каждое лето они смердят. – Закапывать не пробовали? – Закапывать? Можно, но много проблем с родственниками. <…> Только и слышишь по телефону: Погодите хоронить. Хочу приехать поцеловать его. Здóрово, но ведь он смердит. Куда целовать-то будешь?»

В этом диалоге – сжатая концептуализация проблемы смерти: по целой совокупности причин смерть не удаётся раз и навсегда закопать в землю. Во-первых, она сама не желает успокоиться, то и дело выбиваясь наружу, во-вторых, живые любят её целовать и есть. В фильме много едят и смачно говорят о еде, причем еде натуральной, взятой от живой природы. Эти разговоры производят впечатление надёжного уюта и покоя. Что может быть дальше от любой тревоги, от черных провалов небытия, чем беседа о вкусной и здоровой пище? Но это впечатление поверхностное. В том-то и дело, что еда у них слишком живая, настолько живая, что воняет и смердит.

 

 

Вот разговор между полицейскими о йогурте, еще в машине: «– Кстати, вкусная штука, особенно по весне. <…> – Они же всё пастеризуют. – Неправда! <…> Пованивает немного, значит, качественный. Я от него без ума. Знаешь, как вкусно!» За трапезой у Мукхтара: «У меня один вопрос: это ягнятина? – Точно. А мы ничего кроме неё и не едим. Только ягнятину. Кто-то не ест это мясо из-за запаха. Немного отдаёт, согласен. И баранина есть баранина. Но запах должен быть». Получается, что в этой системе ценностей, вкусов и предпочтений жизнь (=еда) в лучших своих проявлениях смыкается со смертью – смердит точно так же. За столом вокруг председателя собрались люди среднего и пожилого возраста, люди современного (читай: уходящего) порядка.

С соседнего стола, где собралась чуть другая компания, раздаётся молодой голос, мимоходом возбуждающий тему веганства: «Кола есть?» С большого стола отзываются: «Парень хочет колы. Нет колы!» Наджи оборачивается: «Айран подойдёт? Кола? Воды дай ему». Примечательно, что здесь мимоходом намечается, хоть впоследствии особо не педалируется, линия разрыва с традиционным укладом. В деревне, как сказано, почти все – родственники. Разговор заходит о водителе по имени Араб, сидящем за соседним столом, где парень просит колы. Мукхтар: «Мы любим его. Женили на девушке из деревни. Мы родственники.<…> Он нас невзлюбил за что-то». Наджи: «Как можно не любить родню?» Араб, оборачиваясь: «За что любить этих сплетников? Может, ещё и обниматься броситься?» Намечается, во всяком случае, смутная перспектива другой, веганской жизни, без резни убитых существ и поглощения продуктов их жизнедеятельности.

 

 

Итак, самый, наверно, впечатляющий кадр фильма. Люди после долгих поисков наконец обнаруживают выступающий из-под земли недозакопанный труп убитого Яшара и столпились вокруг ямы. Тело не то что недозакопано, а немного отрыто собакой, неразлучным другом Яшара и представителем покойного на земле. Появление этого пса над могилой выглядит зловеще и вызывает легкую оторопь. Его гонят камнями. Их дружба с Яшаром заявлена уже в прологе, когда тот любовно кормит пса, оторвавшись от беседы со своими будущими убийцами. Из-под земли торчит только ухо мертвеца, видимо, продолжая вслушиваться в звуки наземного мира. Вынутый труп крепко, можно сказать, со знанием дела связан по рукам и ногам. Как выяснится в конце фильма, он ещё долго пытался дышать, сопротивлялся окончательной смерти, уже находясь в земле.

Чтобы понять смысл этого сюжетного узла, нужно внимательно приглядеться к фигуре главного подозреваемого в ужасающем преступлении, Кенана. Всем своим обликом, вызывающим необоримое сочувствие, этот персонаж стилизован под Иисуса Христа. Это впечатление нарочито усилено отчётливым гало вокруг головы Кенана, создаваемым фарами идущего сзади автомобиля, когда Кенана везут на поиски трупа. В чём же дело? Какое отношение этот злодей имеет к Христу и почему мы, и не только мы, но и, к примеру, доктор Джемал, всё-таки не можем побороть своей симпатии и влечения к этому человеку? Если придерживаться привычной точки зрения на мироустройство, воплощаемой «хорошим человеком» Наджи (да и зрителем, каким он был до просмотра этого фильма Джейлана), то совершенно невозможно понять, как мог этот новоявленный христос пуститься на такое изуверское преступление – связать человека и заживо закопать его в землю. (Заметим мимоходом, что назвав избившего его Наджи хорошим человеком, Кеннан оживляет ассоциацию с булгаковским Иешуа, который так же охарактеризовал Марка Крысобоя. Наджи: «Я его избиваю, а он…»)

 

 

Так вот, Кенан в фильме действительно ассоциирован с евангельским Христом, но ассоциирован зеркально, по противоположности, ибо, как известно, противоположные полюса неведомым образом сходятся. Он ближе, скорее, к тому Иисусу, который принес «не мир, но меч»… Евангельский Христос изводит мертвецов из ада. Джейлановский христос удерживает этих чудовищ в аду. Но удержать под землей мстительных и жестоких призраков, не желающих испустить дух, можно только, хорошенько их связав. Что и сделал Кенан, проявив поистине нечеловеческую силу. Глядя на связанное тело Яшара, диву дашься: как мог субтильный молодой человек одолеть и столь прочно и безупречно повязать здоровенного мужика? Но в том-то и дело, что Кенан – не просто молодой человек… В сущности, т.е. в смысловых параметрах фильма, Кенан, как и его прообраз, выступает спасителем людей за что, продолжая аналогию, и подвергается человеческому суду.

Можно усомниться: не сгущаю ли я краски, не преувеличиваю ли силу и количество мстительных мертвецов, разносящих по миру запах смерти, не желающих упокоиться в своих гробах? Но в таком случае я делаю это заодно с Джейланом. Что до Яшара, вопросов не возникает. «– Этот парень был ещё тот сукин сын, босс. – Кто? – Мертвец. Жил как крыса и умер как крыса», – слова Араба. Но Яшаром дело не ограничивается. В фильме две корреспондирующие сюжетные линии. Одна целиком перенесена сюда из рассказа Чехова «Следователь». Красавица-жена прокурора, пришедшая из чеховского сюжета, цинично и обдуманно, из мести, лишает себя жизни, оставив сиротой новорожденного ребенка и безутешным страдальцем – овдовевшего мужа. Его вина – в мимолетной, случайной и почти неосознанной измене. Её – в жестокой мести, навсегда отравившей его жизнь. Отныне Несрет, хороший, добрый человек, сдержанный умный профессионал-юрист, обречён носить на лице отчётливые трупные пятна – как брызги яда, настигшие его из могилы жены-ведьмы. «Моя жена… Женщины порой бывают очень безжалостны. Клянусь Богом. Очень».

 

 

Мертвецы в этом фильме вообще любят брызгаться в живых ядовитой жижей. Вернёмся к сюжетной линии Яшара. Он, как и жена Несрета, стал жертвой супружеской измены и, как и она, оказался на том свете. Параллелизм их судеб для меня остается загадкой, этот вопрос предстоит додумать кому-то другому. Несомненно одно: Яшар, как и та женщина, не спешит успокоиться в могиле. Оба они, что называется, «дают о себе знать» в мире живых. Где это видано, чтобы у многодневного мертвеца так и не наступило трупное окоченение? И чтобы труп брызгался во все стороны свежей красной кровью? Изрядную её каплю мы видим на щеке доктора в символической финальной сцене, когда он сквозь стекло вглядывается в происходящее за окном. Уж не предстоит ли ему отныне носить на лице уродливые трупные пятна, как Несрету?..

Нельзя ли предположить, что сама супружеская жизнь в мире Джейлана становится питательной почвой для греха, смерти, измены? Вот и семья комиссара Наджи отмечена неизлечимо больным ребёнком… Возможно, и так, ведь не случайно доктор Джемал, человек, чуждый тёмным силам как таковым, давно развёлся с женой и живет одиноко. В одной из последних сцен фильма Джемал задумчиво перебирает и рассматривает монохромные фотографии времён своего детства, юности и счастливой любви. Это идиллический чёрно-белый мир, который, по Джейлану, ушёл в прошлое. В нём мёртвое ещё не было перемешано с живым, а мертвеца, обернутого в одеяло, словно бы он не умер, а просто спит, не пихали в один багажник со свежими тыквами. Доктор, если угодно, символизирует чистый просвещенческий разум, вооружённый, по идее, сверкающим инструментарием логики. Его дело, помимо лечения, и это неоднократно повторено, – вскрытие тел и тем самым – истины. Но в том-то и беда, что высшие власти, как в случае с деревенским кладбищем, не видят грозной проблемы современности и не спешат выделить средства на покупку нового оборудования. Парню-прозектору приходится довольствоваться старым набором туповатых инструментов. Не в этом ли физическая причина того, что живая кровь мёртвого Яшара забрызгала щеки доктора?

 

 

В фильме рассказано ещё об одной семье, семье Мукхтара, которая, в отличие от упомянутых, оказалась не затронута смертью, болезнями и грехом. Но это необычная семья, и дети её не совсем обычные: все они как один избрали путь, так сказать, служителей границы. «Слава богу, у сыновей все в порядке. Вырастил и отпустил на волю. Старший – охранник в Кариккале, у него всё хорошо. <…> Средний сын – полицейский. <…> А младший ребёнок – дочка. Выдали её замуж за сержанта». Граница вообще – чувствительная тема в этом фильме. Тут и граница между днём и ночью. Между кладбищем и округой. Между районами Сарычуллу и Кызылчуллу… Но главное, повторим, – постоянно осаждаемая граница между миром живых и мёртвых. Судейские и полицейские – лучшие и важнейшие персонажи этого фильма, и Кенан, самый ревностный страж этой ключевой границы, как ни парадоксально, также принадлежит этому братству. Он выполняет ту же роль, что и они. От этой мысли недалёк и комиссар Наджи, который, при всей враждебности, проницательно и не без приязни судит об этом героическом преступнике: «Двадцать лет я служу в полиции. На кого я только здесь не насмотрелся. Иногда я даже не мог сказать, человек передо мной или животное (всё тот же микс: человек – нелюдь [А.Я]). Но такие типы, как Кенан, – другие. Они, так сказать, сбивают с толку. Главное, в них столько уверенности в себе… В этом их изюминка».

В итоге доктор Джемал неожиданно для себя сталкивается лицом к лицу с ужасающим явлением: убитый нелюдь, человек-крыса вопреки законам физики и анатомии (ни трупного окоченения, ни свертывания крови, ничего подобного) с неестественной жуткой силой тянется из могилы отравлять жизнь живых. Уместить подобное в голове доктору, сформировавшемуся в совершенно других категориях, на наших глазах уходящих в прошлое, невозможно. «Они похоронили его заживо», – заключает прозектор. – «Нет, нет, такого быть не может, ведь…» – подобрать аргументы и договорить доктор уже не в состоянии, у него не хватает слов. Он фальсифицирует медицинское заключение и в награду получает от покойника несмываемое пятно свежей крови на щеку.

 

 

Какова всё же цель этого поступка доктора? Зачем он скрыл правду, чего хотел добиться? Вопрос весьма существенный, задаются им очень многие зрители, но он неправильно поставлен. Любой глубокомысленно проницательный ответ на него (хотел смягчить участь Кенана, заботился о дальнейшей судьбе ни в чём не повинного мальчика и прочее в том же роде) приходится отмести с порога, так как в фильме нет даже намёка на психологическую мотивировку этой лжи, а домысливание в подобных случаях запрещено. Да и логическую апробацию эти версии не проходят. Спросить нужно иначе: не зачем, а почему, по какой причине доктор скрыл правду? Но причина указана выше, она не психологична, а экзистенциальна: рациональная, логически и юридически безупречная манера мышления доктора, сам дознавательный метод его жизненной герменевтики терпит крах при столкновении с новой для него реальностью. И он перед ней пасует.

Финал символичен. Вдова убитого с сыном-подростком, отягощённые новым гнетущим знанием, одинокой тропинкой устремляются вперед и вдаль. Шумно-инфантильный мир прошлого, этакие квази-Брейгелевские «Игры детей», остаётся где-то внизу и позади. Он пытается вовлечь повзрослевшего мальчика в свою игру, но тот уже не имеет с ним ничего общего. Доктор Джемал остаётся стоять у окна, погружённый, как говорится, в глубокую задумчивость.

 

 

Александр Ярин