Бэнси – специальные комментаторы, проясняющие аудитории действие в немых фильмах, своего рода идеальные зрители, выставленные перед экраном. Эта традиция возникла в рамках японского незвукового кинематографа, не получив почти никакого распространения за его пределами. Сегодня такая экзотическая практика позволяет с неожиданной стороны взглянуть на свой собственный статус зрителя и по новому ощутить свое положение в кинозале.
Дмитрий ЗДЕМИРОВ, побывав на кинопоказах с участием бэнси, проводившихся 26–30 мая 2015 года в Москве и организованных Японским фондом совместно с Эйзенштейн-центром при участии культурного центра «Покровские ворота» и книжного магазина «Primus Versus», делится опытом увиденного.
Японская культура обладает уникальным свойством – все, с чем она сталкивается, что пытается включить в свой контекст, неизменно становится «японским», переработанным в соответствии с давно известными лекалами, определенной ментальной программой. Так произошло и с кинематографом.
Одним из способов адаптации кинематографа к японской культурной традиции стала отсылающая к театру Бунраку, Кабуки и Но демонстрация фильмов в сопровождении бэнси – буквально, «владеющий искусством красноречия» (сокращение от официального наименования «кацудосясин бэнси» – «оратор/ритор движущихся фотографий» [1]) – «чтецов» и «суфлеров» проецирующейся на киноэкран картинки. В какой-то момент перфоманс в исполнении бэнси затмил собой визуальное изображение – зрители шли на определенного исполнителя, именно его фотография занимала главенствующее место на киноафише, ему несли для предварительного просмотра киносценарий, специально вставляли сцены с нехарактерно «затянутыми» для немого кино диалогами. И именно качество «комментария» в исполнении бэнси обеспечивало успех или провал фильма. В Киото даже существует памятник японскому монаху, ставшему бэнси для того, чтобы прославить особенно полюбившийся ему фильм, крайне непопулярный ранее из–за неумелого сопровождения.
С вытеснением немых фильмов звуковыми бэнси утратили свое ключевое для кинопоказов значение, но традиция сохранилась в своем «музейном» варианте, претерпев при этом значительные изменения: в качестве бэнси стали выступать женщины, чего никогда не происходило в довоенной Японии; заметно снизилась импровизаторская составляющая «суфлирования». Бэнси начали работать по заранее подготовленному – часто этим занимался отдельный профессиональный «сценарист» – тексту, наложенному на изображение в виде субтитров, многократно натренировав – как в спорте – свои выступления.
Именно такая работа бэнси была продемонстрирована в ходе кинопоказов ранней японской классики, организованных в Москве Японским фондом совместно с Эйзенштейн-центром.
В роли бэнси выступила Кэйко Симада, известная под своим сценическим псевдонимом Юка Хисаготэй (что-то вроде «Веселая тыковка»). «Сценаристом» ее представлений стал Тосиро Хамагути – режиссер и автор текстов к фильмам, готовящимся для показа в сопровождении бэнси, а также директор некоммерческой организации «Сохраним культуру Киото на кинопленке».
* * *
Один из фильмов, показанных в рамках указанной ретроспективы – «Токийский хор» (Tôkyô no kôrasu, 1931) Ясудзиро Одзу. Единственная картина, знакомая мне ранее, засмотренная до дыр, что позволяло сравнить зрительское восприятие от просмотра «чистого» фильма, и восприятия в сопровождении бэнси.
Несмотря на прибавление к немому фильму Одзу диалога, произносимого бэнси по–японски, и его перевода на русский, отображаемого на экране с помощью субтитров, дополняющих диалог комментариев к происходящему, для кинозрителя эта информация становится абсолютно избыточной, ничего не привносит в восприятие картины. Слов, текста становится больше, однако это никаким образом не расширяет воспринимаемое пространство фильма – его, фильма, кинематографическая ткань остается нетронутой. Очевидно, что изображение здесь полностью доминирует, сводя полилог бэнси к шуму, звуку, лишенному смысловой нагрузки – так слушают шум воды или шелест листьев, беспрерывную, практически лишенную конкретного адресата речь ребенка. Возможно, поэтому традиция бэнси и не смогла намертво срастись с кинематографом, стать частью кинематографической ткани, как это случилось со звуком, и пришла в упадок с распространением звукового кино. Голос бэнси, его речь не становятся новым измерением визуального образа или его новой компонентой – не воспринимаются как voiceoff или soundoff, не включаются в закадровое пространство, существуют и воспринимаются отдельно, не только не вплетаясь, но даже поверхностно не окрашивая кинематографическую ткань.
* * *
Возможно, главная причина в оторванности речи, голоса бэнси от визуального образа. В том, что бэнси, безусловно, – зритель. Этот статус – зрителя – ощущается еще до того, как начинается фильм. Во–первых, – костюм бэнси. Первые бэнси-мужчины, комментировавшие западные фильмы, чаще всего также и одевались на западный манер – в черно-белый, как проявленная кинопленка – смокинг, как могли бы одеваться в японском представлении американские или европейские зрители фильма. Именно смокинг одевала Юка Хисаготэй при демонстрации фильмов, чьи сюжетные линии, скроенные по западным образцам, связаны с соответствующей времени их производства Японией [2]. При «комментировании» же «японских» фильмов в жанре чанбара [3] или фильмов о гейшах [4] она выходила в туго затянутом бантом традиционном японском кимоно цвета океанской волны с белыми брызгами пены в форме белых орхидей или белыми орхидеями в форме брызг океанской пены. Подобную одежду должны были бы одевать зрители японского театра Бунраку, Кабуки и Но, из которого «выросли» традиционные сюжеты.
Во–вторых, обязательный атрибут бэнси – сценическое имя. У мужчин в его состав традиционно входит слово барабан – тайко, у женщин – готэй – пустотелая тыква-горлянка. Внутрь таких тыковок в Японии наливают вино или сакэ, ее пристраивают на бедре и берут с собой на природу. Из подобной тыковки женщины подают мужчинам алкоголь. То есть, женщина-бэнси как бы «замещает» обслуживающего мужчину-зрителя «официантку». Свиток со сценическим именем вывешивался в зале на каждом кинопоказе, обеспечивая бэнси самостоятельную – не связанную с персонажами фильма – индивидуальность, лишая его анонимности, подтверждая право говорить от своего имени.
Но главное – и в этом исполнение бэнси порывает не только с визуальным кинообразом, но и с образом театральным – поддерживаемый бэнси диалог, «комментирование», несмотря на постоянное перевоплощение голоса бэнси в соответствие с голосом «озвучиваемого» персонажа – переходя с мужского на женский – все же являются реакцией на происходящее на экране именно зрителя. В сущностном отношении ни голос, ни речь бэнси не связаны непосредственно с персонажем или действием фильма. Все невербальные сигналы, в первую очередь мимика (Юка Хисаготэй практически не использует руки, не жестикулирует) на лишенном всякого макияжа – как будто он может помешать работе мышц – лице, это невербальные сигналы смотрящего фильм зрителя. Не случайно хорошо подсвеченное лицо бэнси по степени своей яркости конкурирует с яркостью самого экрана. Таким образом, в темном пространстве кинозала возникают два равнозначных световых пятна. Однако если в первом – на киноэкране – на оттенки белого и темного разделяется свет, то во втором точно так же на оттенки разделяется голос – бестелесный, не принадлежащий никому на экране. Иногда голос соединяется со светом, точнее, сосуществует не растворяясь, иногда – отрывается. Бэнси, как хороший тореадор, работает в минимальной близости от персонажа, его голоса и повадок, но – все же – не перевоплощается в него, не переходит на дублирование фильма. Это и определяет невозможность превращения речи, голоса бэнси в закадровые речь или голос, быть может, кроме тех случаев, когда приходится зачитывать интертитры в немом фильме – самая невыгодная для бэнси кинематографическая ситуация.
Бэнси говорит от себя и за себя: его речь, эмоции – это речь, эмоции зрителя, но не персонажа. Несмотря на то, что бэнси сидит спиной к экрану, лицом к зрителям и небольшому столику с ноутбуком, на экране которого синхронно транслируется фильм и читаемый бэнси текст, он – один из зрителей, может быть, привилегированный, но все же – зритель, и именно опытом кинозрителя бэнси делится с аудиторией. В результате именно с кинозрителем-бэнси гораздо легче ассоциировать себя, чем с любым из персонажей фильма. Глядя на бэнси ты как будто смотришь на самого себя, на себя как зрителя – угадываешь свои эмоции на его лице и в его речи. И это – предельная степень вуайеризма.
* * *
Опыт просмотра фильма в сопровождении бэнси – опыт исключительный. И не только в силу сопутствующей ему предельной степени вуайеризма или наличия двойного восприятия, направленного на два практически равнозначных световых пятна, разрушающего тождественность «работы фильма» и «работы сновидения», о которой говорил Кристиан Метц. Музейная редкость подобного кинособытия провоцирует сильнейшую саморефлексию – наблюдение за собой, своими реакциями и поведением. Таким образом, одновременно устанавливаются три уровня восприятия: 1) перцепция непосредственно кинофильма, связанных с ним кинематографических образов; 2) работы бэнси – бэнси-как-зрителя; 3) своей реакции на работу бэнси [5]То есть можно говорить о своего рода фасеточном восприятии, или фасеточном зрении – посредством несколько пар глаз, или, внутренних глаз. Одну ты используешь, чтобы смотреть фильм, другую – наблюдать за зрителем-бэнси как своим отражением, третью – за собственными реакциями на себя, увидевшего отражение – протаскивая себя сквозь угольное ушко кинематографа.
* * *
После окончания последнего кинофильма ретроспективы – демонстрировалась «Танцовщица из Идзу» Госё – Тосиро Хамагута сделал такой неприличный жест – радости, удовлетворения и т.п. – резко согнув в локте правую руку – сказав, что он очень хорошо подзарядился от зрителей. Юка Хисаготэй прощалась с каждым персонально, делая традиционный японский полупоклон. И эти движения были теми, которые хотелось сделать самому.
[1] См. Людмила Ермакова. Бэнси – короли кинопоказа в Японии начала XX века, Эйзенштейн-центр, 2015.
[2] Tôkyô nokôrasu, 1931, реж. Yasujirô Ozu и Taki no shiraito, 1933, реж. Kenji Mizoguchi
[3] Oatsurae Jirokichigoshi, 1931, реж. Daisuke Itô и Orochi,1925, реж. Buntarô Futagara
[4] Bambano Chutaro, 1931, реж. Хироси Инагакии Koinohanasaku Izu no odoriko, 1933, реж. Heinosuke Gosho
[5] Подобное тройное восприятие не возникает вне реального присутствия бэнси, например, при просмотре записанного на DVD фильма в сопровождении бэнси (см. наиболее доступный – несколько сохранившихся частей сериала Kurama Tengu 1928 г.).