Деревенский дом для беларуских режиссёров стал чем-то вроде отеля «Калифорния» в известной песне: можно освободить номер, но уехать не выйдет. Так называемая «традиционная деревня» давно и прочно ушла в прошлое, больше 74% населения живёт в городах, но прошлое, его идеалы, литература и кино так часто произрастали из деревенской почвы, что количество образов деревни в фильмах последних лет как будто обратно пропорционально её реальной роли в общественной, экономической и частной жизни беларуса. Однако появление в 2000-х волны «независимых» режиссёров, какими бы разнородными и неоднозначными они ни были, принесло выразительную смену акцентов. В своем исследовании Максим КАРПИЦКИЙ не только дает эстетическую оценку самих фильмов, но и предпринимает попытку описать это изменение и уловить его направление.
В советском кино «сено на асфальте» разбрасывалось, в общем, с теми или иными идеологическими мотивами: сначала деревня исполняла свою роль в глобальном плане преобразования общества, потом стала символом реальных или воображаемых утраченных ценностей. Идеология никогда не исчезает, но сейчас деревня, кажется, настолько удалилась от создателей фильмов и их зрителей, что в отношении фильмов последних лет [1] имеет смысл говорить скорее о мифологии деревни.
Камера воссоздаёт точку зрения туриста-горожанина, чей глаз не улавливает локальных связей, видит бликующее солнце и деревенских котиков; сельская местность в этих фильмах существует прежде всего для него и практически лишена субъектности. Такая ситуация не неизбежна, но вполне естественна, при этом именно в единственном случае, где была поставлена собственно деревенская история, всё как раз и разваливается. Ирина Брель почему-то взялась за дореволюционый рассказ российского писателя Семёна Подъячева «Зло» [2] и фактически уничтожила и без того сомнительную историю более поздней фактурой. Подразумевалось, наверное, что история о насилии в семье (крестьянку насилует неизвестный, дома она не находит поддержки у мужа, решающего, конечно, что «сама виновата») находится вне времени, но при всей благожелательности сложно не замечать, что завязка, намекающая на отношения богатых и менее обеспеченных сельчан, диссонирует со ржавым трактором, холодильником и разновременным реквизитом, полесская натура — с архаичным великорусским говором. Ржавый трактор, советские, дореволюционные и современные артефакты расшатывают практически буквально экранизированную историю. В любом случае, и в такой экранизации проявляется одна из главных тенденций в изображении деревни: даже бытовая драма с метафизическими претензиями (по официальному синопсису, «Человеческая история впервые предстает Историей, имеющей вселенский смысл, предстает как Проблема объяснения наличия зла в мире», ни больше, ни меньше) не обходится без мистики. Титульное «Зло» визуализируется дважды (перед нападением насильника камера совершает движение, обычно иллюстрирующее вселение какой-нибудь нечистой силы), а позже появляется призрак, который требует мщения не столько из-за внутренней потребности самой истории (только здесь фильм расходится с рассказом), а просто потому, что в кинорепрезентациях советской рационалистической утопии именно сельской местности позволялось служить отрицательным примером старого, иррационального мира, где была возможна в том числе и разного рода чертовщина. Авторы фильма становятся заложниками сложившегося контекста и воспроизводят миф, за две короткие сцены разрушающий их попытку поработать с материалом, написанным в совершенно иное время.
Кадр из фильма «Белорусский психопат» (2015), реж. Никита Лаврецкий
Даже при формальном отсутствии сверхъестественного (как в подростковом драмеди «Граф в апельсинах» Влады Сеньковой) иррациональное проявляется, например, в немотивированных поступках местных, вполне в традициях западного провинциального хоррора. Здесь компания друзей-старшеклассников с развевающимися на ветру модными чёлками едет отдохнуть на деревенскую дачу. Происходит конфликт с аборигенами, исчезает младшая сестра одного из героев, и хотя история скорее о взаимоотношениях городских подростков, именно этот конфликт становится инструментом индивидуации. Неприязнь к приезжим, может быть, сама по себе и правдоподобна, но в фильме она представлена природным фактом и никак дополнительно не мотивирована (кроме разве что таинственного происшествия с собачкой, сути которого так и не доведётся узнать). Деревенские подростки косноязычны и грубы, их подчёркнуто вежливая речь («добрый день, господа») почти сразу сменяется «естественной», со вкраплениями региональных особенностей и неизбежными оскорблениями, сдержанность уступает место импульсивности и насилию. В одной из сцен «городские» и «деревенские» разговаривают через ограду, одновременно символически обозначающую их разность и защищающую горожан. Деревенские подростки здесь — яркий образ враждебного Другого и довольно резко контрастируют с идеализированными образами сельчан в кинематографе 80-х.
В этих двух примерах обращение к мифологии (традиционной в случае с призраком и позаимствованной в голливудских фильмах ужасов — с их агрессивными «туземцами»), использование отдельных характерных клише, кажется, не отрефлексировано самими авторами, но Андрей Кудиненко, относительно давно определившийся со своей эстетикой, идёт на подобное смешение вполне осознанно. Снимая свой разухабистый мелодраматичный хоррор «Масакра» (2010) он уже говорил о создании «бульба-хоррора», хотя в тот раз сочетание скромного бюджета и масштабных замыслов, доминирующей блёклой мейнстримности и спорадической эффектной авангардности (сцена смерти в соломенных скульптурах Артура Клинова) не сработало. В «Хард Ребут» (2013) Андрей Кудиненко уходит в сторону малобюджетности, пытается экспериментировать с плохим качеством картинки, а главное, как раз впервые отдаёт предпочтение не истории (деконструирование партизанщины в «Оккупация. Мистерии» (2003) [3], постколониальные штудии в «Масакре»), а мифологии. Музыканты Noize MC (звёзды — ещё один миф, но современный) решают отдохнуть в заброшенной усадьбе где-то в беларуском лесу, то есть разыгрывается один из самых популярных хоррор-сюжетов. Хижина в лесу — образ неустойчивости цивилизации, порядка, который неизбежно сдастся под напором хаоса природы. В американском кино этот мотив один из самых популярных, но «бульба-хоррор» усиливается ещё и тем, что именно в сельской местности сконцентрированы все автохтонные фольклорные ужасы, а урбанизованное пространство Беларуси по-прежнему сохраняет свою «цивилизованность». Но опять же, сверхъестественное (запоминается чудесно-жутковатый хорёк, опять работа Артура Клинова) существует даже для горожан. Финальный концерт снят «красиво», а не на мобильник, как иллюстрировавший психологический и творческий кризис концерт в прологе, что должно продемонстрировать гармонию, которую выжившие музыканты нашли в лесу, но выглядит немного фальшиво и противоречит традиционному мотиву ломающейся в лесу техники, без которого здесь тоже не обошлось. Так или иначе, намеченный в «Хард Ребуте» мотив возвращения к мифологии и фольклорному хоррору Кудиненко продолжил, курируя проект «Хронотопь» [4], нацеленный уже на создание своеобразной энциклопедии мифологии современной Беларуси.
Кадр из фильма «Граф в апельсинах» (2015), реж. Влада Сенькова
Пожалуй, самый необычный из «сельских» фильмов — «Белорусский психопат» Никиты Лаврецкого. Уже с самого начала фильм упрямо ускользает от определённости: даже название идёт замечательным розовым шрифтом только в конце фильма. С жанровой принадлежностью фильма всё тоже неоднозначно: то ли комедия нравов, то ли слэпстик, то ли хоррор. Происходящее с персонажами и они сами заслуживают отдельного разговора, но именно выбранное пространство позволяет такую степень неопределённости. Деревня для горожанина сама по себе — место неясных социальных связей, её знаки расшифровываются почти произвольным образом, но в «Белорусском психопате» молодые люди неопределённых занятий (видеографы, фотографы и студенты) едут даже не в деревню, а в дачный посёлок, этот эрзац деревни, находящийся ни там, ни здесь, не принадлежащий ни природе, ни цивилизации. Именно туда приглашает знакомых девушек беларуский психопат (или всё-таки не психопат?), решивший на свой день рождения избавиться наконец от своей девственности, там происходит (или не происходит?) убийство. Выбор неопределённости — знаковый для молодого независимого кино.
Определение кино как искусства иррационального неоднозначно, но именно к иррациональному стремятся многие беларуские режиссёры, обращающиеся к сельской теме [5]. Даже самый по-доброму старомодный из независимых фильмов, детский «Тимур и команда», по сути о том же. Там школьник-Тимур едет на Полесье, где становится возможным маловероятное в привычной городской среде: Давид-сын даёт отпор Голиафу-отцу, защищая иррациональность и деревни, и детства от тяжёлой поступи прогресса.
Конечно, деревня в «независимых» фильмах так же далека от реальной, как Дажинки от аутентичных народных праздников, зато эти фантазии могут рассказать что-то о самих горожанах и о фильмах, которые им нравится снимать. Вредит, скорее, вера, что «независимое» производство само собой подразумевает свежесть взгляда, свободу от клише и большую приближенность к «реальности». Так или иначе, режиссёры наконец начинают задумываться о том, что снимают, и это может привести как к сознательному развитию сельской тематики, так и к её исчезновению из национального кинематографа (в конце концов, из отеля «Калифорния» нельзя уехать прежде всего, если не понимаешь, что ты там находишься).
Примечания
[1] Обсуждаются только полнометражные игровые фильмы: «Граф в апельсинах» (Влада Сенькова, 2015), «Зло» (Ирина Брель, 2014), «Тимур и команда» (Наталья Галузо, 2014), «Белорусский психопат» (Никита Лаврецкий, 2015), «Хард Ребут» (Андрей Кудиненко, 2013). При этом снятый на Беларусьфильме «Белые росы. Возвращение» (Александра Бутор, 2014) всё ещё по инерции представляет примат идеологии, с неровным, но любопытным антиглобалистким переигрыванием темы урбанизации старого фильма. [Назад]
[2] Фильм выложен авторами на YouTube. [Назад]
[3] Фильм можно посмотреть онлайн. [Назад]
[4] «Хронотопь» выходит в том числе в формате веб-сериала. [Назад]
[5] Естественно, места съёмок выбираются и по практическим мотивам (в деревне, например, снять фильм может быть дешевле), но на образы, которые в итоге возникают на экране, это никак не влияет. [Назад]
Максим Карпицкий
17 октября 2016 года