«Давай я расскажу тебе кино!» – в этой фразе скрыт образ действий дошкольников, посмотревших «Звёздные войны», большинства кинокритиков и меньшинства мелких пакостников, которые обязательно должны поведать миру, что натворил дворецкий. Однако, если выбрать определённые режимы чтения знаков, этот образ действий вполне можно превратить в нечто более интересное. Опираясь на идеи Ролана Барта, Сьюзен Сонтаг и Гертруды Стайн, Анагата ЖУЛИТОВА изобретает новые концепты против старой нарративной стратегии.
Если мы прислушаемся к своей речи, когда обсуждаем тот или иной фильм, то можем заметить, что чаще всего мы говорим о героях, об их поступках или в целом — о смысле фильма. Это есть наш инструментарий для интерпретации фильма. А он является, знаем мы это или нет, инструментарием нарративной теории.
Действительно ли возможно интерпретировать фильм через нарратив? Поставленный вопрос вызван простой причиной: сегодня, похоже, нет такого феномена или объекта, который бы не входил в поле действия нарратива. Литературные и невербальные (музыку, живопись и др.) произведения, человеческую идентичность, этику и законы описывают через нарратив (см., например, сборник «A Companion to Narrative Theory» [1]).
Когда говорят о нарративе, подразумевают под ним структуру следования событий в литературном произведении (наиболее узкое определение) или перевод пережитого опыта в семантическую систему – в повествование (наиболее общее определение). Нарратив как понятие вышел из литературоведения. Моника Флодерник в статье «Истории нарративной теории: от структурализма до наших дней» (в сборнике «A Companion to Narrative Theory» [1]) расширение понятия нарратива связывает с именем Сеймура Чатмана и его работой «История и дискурс» [2]. Его идеи позволили включить фильмы в поле рассмотрения нарративной теории.
Чатман выделяет две составляющие нарративного текста, которые он видит уже у Аристотеля: уровень истории (о чем история – события, герои) и уровень дискурса (текст, носитель или репрезентирующий медиум). История, таким образом, может быть рассказана с помощью разных носителей. Деление Сеймура Чатмана в свою очередь предлагает нам две возможные стратегии исследования: с одной стороны это может быть интерпретация, в которой учитывается взаимосвязь медиума и истории, с другой стороны – медиум может заключаться в скобки, будучи определен как несущественный элемент произведения искусства.
Вторая стратегия оказалась более привлекательной для исследователей. Можно вспомнить, например, известную в cinema studies статью Иэна К. Хантера «Бивер Лас-Вегас! Слово фаната в защиту «Шоугелз»» [3]. Пытаясь оправдать фильм «Шоугелз» перед осудившей его публикой, Иэн К. Хантер анализирует фильм исключительно с точки зрения нарратива. Его внимание сосредоточено на кэмповом содержании сцен фильма, непристойных диалогах и т.п. Даже когда он обращается к форме (например, выборе режиссером крупности плана), она интересна ему в связи с содержанием фильма. Иэн К. Хантер в аннотации обозначает, что фильм для него является «сознательным высказыванием режиссера» [3, стр. 79]. Такой взгляд определяет ход интерпретации: она должна вращаться вокруг содержания, чтобы вычленить авторское высказывание.
Произведение искусства как высказывание автора является вполне привычной формулировкой (особенно для герменевтики). Метафора, в которой произведение уподобляется высказыванию, позволяет совершить следующий шаг: описывать любое произведение искусства с помощью словаря лингвистики, литературоведения. Оказывается, что невербальное произведение так же, как и литературное, обладает уровнями означающего и означаемого, смыслом, значением. Они даже функционируют как риторические фигуры (см., например, работу Кристиана Метца «Воображаемое означающее» [4]). Но не уводит ли нас слишком далеко метафора произведения как высказывания?
Кадр из фильма Пола Верховена «Шоугелз»
Сьюзен Сонтаг в своей статье «О стиле» [5] определяет каким образом метафора может прибавлять предмету новые характеристики. Она рассматривает известную метафору стиля как занавеса. Занавес – декоративное украшение, поэтому и стиль в первом приближении видится как нечто внешнее и даже лишнее. Помимо этого, занавес может быть опущен или поднят, значит, художник может применять свой стиль или нет. Добавочные смыслы этой метафоры можно эксплицировать и дальше, но важнее обратить внимание на саму процедуру: интерпретация предмета (в случае Сонтаг – стиля, в случае данного текста – произведения искусства) базируется на другой интерпретации (метафоры занавеса или высказывания). Поэтому следовало бы вначале проверить наши метафоры, прежде чем на них опираться.
Можно предложить один пример для рассмотрения нашей темы. Объясняя герменевтический круг, лектор скорее всего будет описывать (вслед за Х.-Г. Гадамером) отношение части и целого на примере литературного текста: есть слова, они складываются в предложения, предложения – в абзацы и так далее до целого произведения. Затем преподаватель говорит, что по аналогии так же можно рассмотреть любое произведение. Попробуем. Целое – фильм. А что же такое часть фильма: монтажная склейка, план или объект в кадре? Уже в самом начале возникают проблемы, на поставленный вопрос не получится ответить однозначно. (Хотя следует отметить, что в кино существует понятие эффекта Кулешова, которое можно понимать как аналог герменевтического круга, т.к. эффект Кулешова также говорит о производстве смысла в зависимости от частей. Но в этом эффекте, в отличие от герменевтического круга, второй кадр отвечает за смысл целого, меняя значение первого.)
Сьюзен Сонтаг. Фото Энни Лейбовиц
Фигура Ролана Барта в контексте поставленной проблемы особенно интересна. Он с одной стороны работает в рамках семиотики (использует понятия «означающее», «означаемое», «означивание» и т.п.), но с другой – он, опираясь на свой личный опыт, уличает семиотику в том, что она не может исчерпывающе описать произведение искусства. В произведении, оказывается, присутствует слепое пятно для семиотического анализа.
Начать можно с небольшой статьи Барта «Травматические единицы в кино» [6], в которой он ставит проблему фильмического знака: он сразу оговаривается, что вербальные и визуальные знаки различны. Вербальный знак, если обращаться к семиологии Ч. Пирса, знак-символ, а визуальный знак – знак-икона. В знаке-иконе тяжело различить означающее и означаемое: их отношение, как пишет Барт, есть отношение исчерпывающей аналогии.
Далее он делает важное замечание: фильмическое означаемое мы описываем в языке, т.е. в вербальных знаках. Поэтому нельзя упускать из виду отношение между вербальными знаками и фильмическими. Это отношение Барт называет травмой; материалом для него служат «Тематические Фильмовые Тесты» (TFT), где показаны зрелая дама и молодой мужчина. Если вербальный и фильмический знаки совпадают (мы четко говорим, что видим на экране мать и сына), то они эквивалентны. Но гораздо интереснее ситуация, когда они не совпадают (мы говорим, что они мать и сын, но…). Фильмический знак теоретически виден, когда язык становится приблизительным. Именно в этом и заключается травма: мы чувствуем нестыковку между фильмическим и вербальным знаками.
В этой же работе французский мыслитель обозначает особенность фильмического означающего. В нем есть два компонента: носитель и длительность. Носитель – это материально видимая вещь в кадре. В примере Барта это взгляд. В зависимости от длительности кадра, взгляд идентифицируется как взгляд влюбленного человека или нет. Длительность, как пишет Барт, есть морфема, т.е. именно она отвечает за смысл. Конечно, без носителя длительность не имеет смысла, но она исполняет главную роль в его представлении.
Интересно, что в статье «Травматические единицы в кино» Барт хотя и видит своеобразную природу фильмического знака, понимает сам фильм как нарратив: структура фильма для него организована вокруг драматического персонажа. Фильм оказывается в первую очередь повествованием.
Ролан Барт и знаки
В работе «Третий смысл» [7] Ролан Барт уже ищет способ снять повествование, т.е. сам нарратив, чтобы высвободить место для фильмического. Неудивительно, что Барт отказывается для этого от времени (время и рассказ идут в связке, как показал П. Рикёр) и сосредотачивает внимание на фотограмме – стоп-кадре фильма или последовательности стоп-кадров; поистине удивительно, что он видит в фотограмме само фильмическое, ведь специфику кинематографа видят в работе со временем.
Именно в «Третьем смысле» Ролан Барт вводит понятие антирассказа. Антирассказ – ипостась открытого смысла, поэтому в данном тексте эти понятия выступают как синонимы. Барт выделяет три уровня смысла: 1) информационный (уровень коммуникации); 2) символический (уровень значения или нарратива, именно здесь зритель улавливает смысл, который хотел донести до него автор); 3) открытый смысл (уровень означивания или чтения). Интерес представляют второй и третий смыслы, потому что открытый смысл не существует без символического. Как утверждает Барт, открытый смысл паразитирует на повествовании: «Таким образом, вместе с Эйзенштейном нам следует перевернуть привычное клише так, чтобы чем более «бесполезным» оказывался бы смысл, тем явственней он выступал бы как паразит рассказываемой истории…» [7, стр. 91].
Открытый смысл подрывает всю практику смысла, т.е. отменяет уровень символического смысла (или ответ на вопрос «О чем это произведение?» или «Что хотел сказать автор?») – он оказывается означиванием (понятие, заимствованное Бартом у Юлии Кристевой). Означивание акцентирует внимание на процессе, динамизме в отличие от знака, который является устойчивым носителем значения. Означивание в противоположность знаку нестабильно: оно дает не одно конкретное значение, а некоторый возможный их спектр. Поэтому Барт прибегает к метафоре угла, где перпендикулярный угол представляет собой символический смысл, а тупой – открытый. Открытый смысл, не имея никакого определенного содержания, порывает с нарративом, поэтому можно называть его антирассказом.
Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»
Антирассказ связан с режимами чтения. Он создает «совершенно иную раскадровку» [7, стр. 89]. Так, вместо перипетий героев фильма «Иван Грозный», мы можем переключиться на другое чтение и рассматривать черты лица, одеяние или неестественную бородку царя. Причем это уже не будет второй историей, развивающейся параллельно основной. Другое чтение не дает последовательность следования событий или конкретной темы (например, темы власти или похорон в «Иване Грозном»). Нет здесь даже героя, он превращается в «простого носителя различных граней» [7, стр. 89].
Бартовский анализ открытого смысла через словарь семиотики не единственная стратегия, к которой он прибегает для его описания. Другая стратегия представляет собой детальное описание Бартом своего опыта просмотра фильмов С. Эйзенштейна. Он описывает как свои чувства, так и то, что он видит на фотограммах фильмов Эйзенштейна. Эти описания могут показаться излишне скрупулезными, но они многое уточняют. Например: «Я почувствовал уверенность в том, что открытый смысл существует, когда рассматривал кадр V. Меня преследовал вопрос: что в этой плачущей старухе заставляет думать об означающем? Скоро я понял, что это не выражение лица (хотя оно и отточено до совершенства) и не жест страдания (закрытые веки, напряженный рот, кулак, прижатый к груди) – все это относилось к полному значению, к «естественному смыслу» изображения, к эйзенштейновскому реализму и декоративизму. Я чувствовал, что упорная, беспокоящая черточка (как непрошеный гость, который не желает уходить и сидит молча, хотя от него все хотели бы избавиться) должна находиться где-то у лба: платок здесь играет свою роль» [7, стр. 69].
Фотограмма (кадр V) из «Третьего смысла» Р. Барта
Интерес представляет не содержание описания, а стиль: он позволяет задать направление к открытому смыслу (но не обозначить его!). Ролан Барт пишет очень конкретно, описывая каждую деталь на фотограмме. В этом плане его текст можно назвать «пейзажным» описанием (называя описание Барта «пейзажным», я сознательно отсылаю к landscape plays Гертруды Стайн), нежели описанием событий или героев как в случае Иэна К. Хантера. «Пейзажное» описание позволяет сфокусировать внимание определенным образом, а не вычленять авторские смыслы (это уровень символического смысла).
«Пейзажное» описание Барта не дает читателям возможности воспринимать его как нарратив с диегетическим нарратором, т.е. с самим Роланом Бартом. Потому что такое описание поставляет не смысл, а возможный способ восприятия. «Пейзажное» описание ставит читателя на позицию воспринимающего ту же фотограмму, что и автор, а не на позицию воспринимающего автора, который смотрит на фотограмму.
Помимо этого, бартовское описание изобилует сознательными противоречиями. Подобным образом он демонстрирует приблизительность языка в описании открытого смысла, который никогда языком не обозначается. В противном случае у читателя могло бы сложиться убеждение, что раз автор так ясно, так легко описывает, то значит открытый смысл схвачен и познан. Против познанности открытого смысла выступает и сам философ, когда говорит, что открытый смысл не поддается описанию, или о «науке», которая бы отбросила лингвистику как ракету-носитель [7, стр. 91].
В своих описаниях Барт открывает еще одну характеристику открытого смысла, которую можно назвать пустой эмоцией, так как в ней нет никакого содержания, заложенного автором. Барт пишет: «Эта эмоция никогда не становится материальной, она есть лишь указатель на то, что любишь, на то, что хочешь защищать; эта эмоция – ценность, оценка» [7, стр. 74]. Отсутствующее содержание заполняется самим зрителем. До этого открытый смысл был представлен в ракурсе семиотики, здесь же он показан как план чувственности и связан с конкретным человеком.
Проработка темы антирассказа позволяет усомниться в уже привычной метафоре нарратива. Нарратив делает безразличным носитель: фильм, живопись, музыка предстают в виде написанного текста. А из текста исследователи вычленяют авторское высказывание. Антирассказ не требует от нас представлять произведение каким-либо образом. Работая с антирассказам, мы тем самым работаем с чувственностью. «Пейзажное» описание в данном случае дает возможность акцентировать внимание читателя на самом произведении, а не на тексте интерпретатора. Цель такого описания не выявить авторское суждение (тем самым объяснить произведение искусства), а «настроить» восприятие читателя (тем самым открыть пустую эмоцию).
Список литературы
[1] Monika Fludernik. Histories of narrative theory: from structuralism to the present // A Companion to Narrative Theory, 2008. – P. 36-59. [Назад]
[2] Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film / Cornell University Press. 1980. – P. 288. [Назад]
[3] Иэн К. Хантер. Бивер Лас-Вегас! Слово фаната в защиту «Шоугелз» // Логос, 2014. – № 5 (101). – С. 79-96. [Назад]
[4] Кристиан Метц. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. – 334 с. [Назад]
[5] Сьюзен Сонтаг. О стиле // Против интерпретации и другие эссе. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – С. 25-49. [Назад]
[6] Rolan Barthes. Traumatic Units’ in Cinema // Roland Barthes’ Cinema. – Oxford University Press, 2016. – P. 124-127. [Назад]
[7] Ролан Барт. Третий смысл. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. – С. 104. [Назад]
Анагата Жулитова