Реж. Семих Капланоглу
Турция, 103 мин., 2010 год
«Трилогия о Юсуфе» – главный труд Семиха Капланоглу. Собственно, он снял очень немного фильмов, довольно поздно, около 40 лет, обратившись к художественному кино; до этого он делал рекламу, сериалы и документальные ленты, наконец, художественный фильм «Падение ангела» (Melegin d?s?s?, 2005). Только после организации собственной студии, «КапланФильм» он снимает трилогию: «Яйцо» (Yumurta, 2007) повествует о Юсуфе в зрелости, «Молоко» (Sut, 2008) о юноше и «Мед» (Bal, 2010) о мальчике.
Фильмы Семиха Капланоглу с одной стороны получили признание, о чем свидетельствуют призы самых престижных фестивалей, с другой вызывают у кинообщественности некоторое недоумение. Что, собственно, в фильмах Капланоглу такого, что выделяет их из бесконечного потока минималистических фильмов с этнической окраской, неторопливо повествующих о повседневности? Не являются ли решения жюри Венецианского или Каннского фестиваля проявлением некоей конъюнктуры? Как мне представляется, такой вопрос возникает при просмотре отдельных фильмов, каждый из которых может показаться незатейливым житейским повествованием. Но если мы будем рассматривать как единое произведение именно «Трилогию о Юсуфе», то станет заметен намеченный пунктиром рисунок, который и делает фильмы Капланоглу интересными. Разумеется, нам для этого нам необходим особый тип восприятия времени, который разрушается цивилизацией – большой (эпический) масштаб, темпоритм («чувство времени, проходящего с каждым дыханием», как выразился режиссер в одном из интервью) и, самое важное, особое направление движения времени.
Фильм «Мед» является конечным пунктом в поисках утраченного времени, которое происходило в «Яйце» и «Молоке». Многое из того, что лишь предощущалось ранее, получает в нем завершение. Скажем, в начале фильма «Яйцо» девушка заходит в книжный магазин Юсуфа. В контексте этого фильма смысл этого эпизода не совсем ясен и прочитывается просто как зарисовка из стамбульской жизни Юсуфа, указание на образ его жизни и его занятие. Также непонятно, почему эту эпизодическую роль играет Тулин Озен, очень важная для Капланоглу актриса. В «Меде» она играет главную роль, мать Юсуфа, то есть появление этой девушки в магазине пробуждает в Юсуфе воспоминание о матери. Становится ясным и связь эпизодов в «Яйце» — появление матери из тумана и ее возвращение в туман рифмуется с появлением и уходом девушки, похожей на мать, в книжной лавке. Или другой момент – приступ у Юсуфа при виде скручивания каната в «Яйце» кажется немотивированным, если не иметь в виду, что отец Юсуфа в «Меде» перед своей смертью скручивал канат, с которого он затем и сорвался. Ночь, которую Юсуф проводит в поле, охраняемый (в обоих смыслах этого слова) сторожевым псом («Яйцо»), соответствует ночи, которую маленький Юсуф проводит меж корней деревьев, узнав о смерти отца.
Вместе с тем «Мед» — это фильм наиболее парадигмтичный, задающий постфактум тон для остальных фильмов. Парадокс парадигмы заключается в том, что она изначально задает онтические параметры мира, но «прочитать» ее мы можем только в конце. Таким парадигматическим образом является «мед». Отец Юсуфа, Якуб, занимается бортничеством, он собирает особый, «черный» мед, добываемый только в этом регионе, с вершин самых высоких деревьев. Мед является как бы сутью определенного места, определенных трав, консервированным временем и пространством. Став поэтом, Юсуф, в сущности, продолжает дело отца. Другая парадигма – «лес». Капланоглу «собирает» свой лес из различных труднодоступных мест, в которых он находит высокие деревья и в которые приходится идти с аппаратурой пешком. Лес и дом постоянно тонут в тумане, вот-вот собирается разразится дождь (во время съемок из 48 дней 39 были дождливыми). Это мрачное место сильно отличается от Тире, родного города Капланоглу и Юсуфа «Яйца», да и вообще от какого бы то ни было реального региона, но тем самым представляется лес детства: для ребенка даже чахлая рощица может казаться таинственной чащей. В «Меде» важно присутствие «отца», так же, как в других фильмах его отсутствие. Собственно «отец» вообще обычно отсутствует, он всегда «вот придет…»; но отец в «Меде» это особый, «материнский» отец, образующий вместе с матерью и ребенком некую единую неэдипальную среду, что препятствует вступлению Юсуфа в социальный символический строй. Собственно, смерть отца стала ценой за социализацию Юсуфа. Именно за нее Юсуф получил свой первый чупа-чупс (играющий в школе роль оценки). Имена «Юсуф» и «Якуб» отсылают к 12-ой суре Корана, но «Мед» вовсе не является экранизацией истории Юсуфа Прекрасного. Из суры берутся только два мотива – особые отношения отца и сына и способность толковать сны (то есть заниматься поэзией). Способности же очаровывать женщин наш Юсуф, увы, лишен. «Сон» и «язык»: сон – это то, что нельзя рассказывать, а если рассказывать, то только шепотом – дает первый урок поэзии отец. Сны отделяет Юсуфа от общества; попытка коммуникации оборачивается заиканием. Но и от природы его отделяет болезнь – эпилепсия (или эпилептоморфные припадки), которую он унаследовал от отца, погибшего от припадка.
Именно в контексте всей трилогии становится ясным новаторство Капланоглу в области киноязыка – прежде всего в отношении «синтаксиса», сюжета и персонажа (при том, что эти три слоя взаимосвязаны: определенный тип сюжета требует соответствующего синтаксиса и соответствующего персонажа).
Может показаться, что Капланоглу использует достаточно отработанный синтаксис минимализма. Однако он доводит принципы минимализма до предела. Если у таких во многом близких ему режиссеров минимализм сильно нагружен, например, историей и судьбой, как у Ангелопулоса, или экзистенциальными проблемами — одиночество, некоммуникабельность, как у Джейлана, то язык Капланоглу кажется максимально освобожденным от эмоций, экзистенциальных и социальных коннотаций. Зато такой язык позволяет очень ощущаемо, почти на тактильном уровне, проступать фактуре: горным пейзажам, климатическим условиям. Далее поверх плетутся мелкие, бытовые действия — персонажи могут бесконечно заваривать чай (турецкий чай, который заваривать нужно минут 10), пить его, интересоваться друг у друга, не хотят ли они чая и т.п. На этом фоне мельчайшие напряжения и изменения видны столь отчетливо, что нет никакой необходимости как-то их еще выделять.
На уровне сюжета прежде всего интересен прием «обратного повествования». Если обычно биография начинается с некоторого априорного образа ребенка, некоторого «чистого листа», из которого формируется затем личность, то для Капланоглу как раз этот ребенок является проблемой, а не чем-то изначально данным. Разумеется, временные перестановки допустимы и в классическом романе: сначала ведется повествование о юности героя, а лишь потом о его детстве, и это может оказать определенный эффект на читателя, но из-за такой перестановки сам концепт детства не изменится. Герой Капланоглу – зрелый мужчина, который пытается осуществить огромный, «архелогический», как выразился Капланоглу, труд по припоминанию, анамнезису, и занятие поэта как раз в этом и заключается. Это особый тип памяти, тот, что Бергсон называл «памятью уникального», которая отличается от памяти, опирающейся на уже готовые социальные механизмы воспоминания (а чаще внушения ложных воспоминаний): вроде семейных альбомов, рассказов родителей о смешных случаях, встреч одноклассников и т.д. (современные социальные сети, вроде «Одноклассников», представляют собой новые мощные механизмы такого рода). Такое движение позволяет открыть некий уникальный смысл, который открывается только в ходе «обратного» течения времени, как полагал Лотман, опираясь на анализ сновидения, проведенного Павлом Флоренским.
Главный герой фильма вызывает некоторое недоумение. Идет ли речь о разный периодах жизни одного человека? Или это разные люди (поскольку в фильмах множество временных и географических несостыковок – детство Юсуфа из «Яйца» происходит в Тире под Измиром, а Юсуфа из «Меда» в совершенно в другом в природном и климатическом отношении регионе (под поселком Чамлыхемшин из ила Ризе, на побережье Черного моря)), составляющие некий обобщенный образ Поэта? Но как раз дело в том, что некое априорное, гарантированное тождество личности здесь проблематизируется («Я» — что за странное слово?). «Подлинный», а не мифологический юноша или ребенок, которыми мы когда-то были, если нам удастся осуществить этот археологический проект, оказываются другими людьми; наша история, прочитанная в обратном порядке, оказывается историей разрывов (и преодоления разрывов), в отличие от гладкой автобиографии, которая эти разрывы просто-напросто игнорирует, заставляя нас запихивать нашу жизнь в конструкции типа «Я родился в таком-то году…».
Чтобы совершить такое странное путешествие вглубь себя, нам нужен особый человек, заика (а что такое поэзия, как не «состоявшееся» заикание?) и эпилептик. Это человек, у которого патологически отсутствует орган, отвечающий за виртуальное, а равным образом за реальное (будь то в лакановском смысле или в смысле гуссерлевского «реельного»). Такой тип, в отличие от популярных в культуре ХХ века невротика и шизофреника, редко появляется в кино и вообще в искусстве, хотя можно вспомнить близкие ему по типу персонажи: отчасти князь Мышкин (и ряд других героев Достоевского), Ульрих («Человек без свойств» Музиля), Мерсо (смерть матери явно аллюзия на «Постороннего» Камю), Рокантен («Тошнота» Сартра). Конечно, определенные механизмы интерпретаций у Юсуфа есть, иначе бы он не мог бы существовать. Однако это лишь конкретная интерпретация предельно конкретных вещей, вроде тюльпанообразного стаканчика с чаем. Но не более. В армию его уже не возьмут, а это огромный позор для турка; по существу белобилетник – это человек, стоящий вне общества. (Стоит отметить, что дефицит интерпретаций в «Трилогии о Юсуфе» является серьезным вызовом для дискурса о кино. В русском сегменте вообще никто не удосужился сделать хотя бы чисто спойлерную рецензию, поскольку просто нечего пересказывать. Капланоглу последовательно стирает всевозможные повествования, которые дают нам некую картину мира, интерпретацию событий и т.д., и к которым мог бы присоединить свои интерпретации и концепции критик или киновед.) Но этот недостаток является огромным достоинством: в молчании Юсуфа открывается мир, которого мы обычно боимся и поэтому непрерывно забалтываем.