Отношения современного искусства и кинематографа напоминают отношения пары, которая то сближается, то расходится, то снова сходится – отношения длительные и нервные. Когда-то, в 60-е годы, многие фильмы, исчезая с экранов кинотеатров, находили себе приют и благодарных зрителей исключительно в музейных экспозициях (к примеру, молодой Брайан де Пальма смотрел Хичкока именно в музее современного искусства). Кроме того, художники и режиссёры обменивались идеями намного чаще до того, как разделились классово. Мыкола РИДНЫЙ вспомнил несколько характерных примеров болезненной диффузии этих двух артистических профессий – таких родственных, таких чужеродных.
Кино с легкостью занимает позицию большого Другого, возвышающегося своим взглядом над остальным миром. На жизнь художников, галерей и музеев кинематографисты смотрят не как на единомышленников, но как на отдельный «экзотический» круг. Киноиндустрия говорит о современном искусстве на упрощенном языке зрительского кино, порой до смешного мало отличаясь от изображения жизни врачей, ученых или любой иной профессии, в которых упущено множество нюансов, неизвестных обывателю.
Ситуация изменилась в последние годы, когда часть деятелей современного искусства, преимущественно работающих с видео и фотографией, стали проявлять интерес к языку кино. Однако способы производства и дистрибьюции по-прежнему существенно разграничивают два этих мира. Стив Маккуин, один из самых известных примеров художника, взявшего кинокамеру, всё же чётко разделяет свои работы для разных аудиторий: для кинопроката – «понятные» фильмы с традиционной драматургией и подчинённым ей визуальным рядом (12 Years a Slave, 2013); для биеннале или музеев – поэтические видеоинсталляции, где визуальное стоит на первом месте. Смешения жанров и контекстов не происходит – Маккуин точно чувствует конъюнктуру установленных форматов и умело подстраивается под них. Полностью противоположны методы Харуна Фароки – экспериментального документалиста, в результате коммерциализации телевидения перешедшего в сферу современного искусства. Фароки создал форму фильма, занявшую место между территориями кино, выставками и телевидением, стирая их рамки и границы. Однако попробуем представить, как бы выглядел современный прокатный фильм о Фароки? На ум сразу приходит не имеющий ничего общего с Годаром «Молодой Годар» (Le redoutable, 2017) Хазанавичуса, и дальше в этом направлении фантазировать не хочется. Но всегда ли фильмы о художниках и художественной среде (как показывает последний пример – о режиссёрах тоже) переполнены клише?
Кадр из фильма Джона Джоста «Все работы Вермеера в Нью-Йорке» (All The Vermeers In New York, 1990)
В фильме Джона Джоста «Все работы Вермеера в Нью-Йорке» (All The Vermeers In New York, 1990) фигура реального художника не является центральной. Однако через живопись Вермеера и картины современного американского автора Эда МакГоуна Джост раскрывает как политическую тему отношений искусства и капитала, так и демонстрирует импрессионистические аллегории о чувствах в мире цинизма. Темы денег, жадности и бедности всегда занимали Джоста, но в «Вермеерах» режиссёр перемещается из привычной для него среды американской глубинки в главный мегаполис мира. Будни в галерее современного искусства чередуются со сценами биржи, оказываясь реверсами одной медали, а главного героя-брокера, умирающего на полу музея Метрополитен в зале голландской живописи, играет Стивен Лэк – признанный канадский художник. Вермеер здесь – ключ к пониманию времени и места: «он писал в середине XVII века, когда в Голландии был рынок тюльпанов (и случился его обвал), когда Новый Амстердам стал Нью-Йорком…»1. Убегая от логики традиционной драматургии, камера перестаёт фокусироваться на истории персонажей и увлекается галереей с колоннами, бесконечным орнаментом пола, перилами с гравировкой стихотворения Уитмена. В этих кадрах кроется основная эмоция, сообщаемая зрителю – чувство тоски и неспешности, которые автор противопоставляет крысиной гонке мегаполиса и капитализма. Джоста как автора хочется сравнить с героиней Эмманюэль Шоле – французской актрисой, так же неуютно чувствующей себя в большом американском городе, как режиссёр ощущает себя в системе киноиндустрии, с которой он сражается и по сей день. Форма «Вермееров» кажется спонтанной, но уже одним своим существованием он критикует мир искусства и дилеров, всю систему кинопроизводства, навязываемую всем фильмам.
В том же 1990-м году эта система выпускает на экраны фильм Денниса Хоппера «Обратный след» (Catchfire, в «режиссёрской» версии называвшийся Backtrack). Прототип героини Джоди Фостер – феминистка Дженни Хольцер, видная фигура концептуального искусства, оперирующая текстом и публичным пространством (в фильме использованы её оригинальные работы в виде электронных табло с бегущей строкой). Этот фильм принято считать провалом автора «Беспечного ездока» (Easy Rider, 1969) и «Последнего фильма» (The Last Movie, 1971). Сам Хоппер даже хотел заменить своё имя на псевдоним, а актёр Джо Пеши удалил себя из титров. Жанровый триллер о наёмном убийце, похищающем современную художницу, с которой у них завязывается роман, превращается в комедию-фарс.
Кадр из фильма Дэнниса Хоппера «Обратный след» (Catchfire, 1990)
На нескольких абсурдных ситуациях из фильма стоит заострить внимание. Главная героиня вынуждена скрываться от преследования и, оставив занятие искусством, нанимается в рекламное агентство. Там она использует фразу из своей концептуальной работы «Protect me from what I want» в качестве слогана для рекламы помады. Очевидно, что реальная Хольцер никогда бы не сделала ничего подобного: заимствуя из рекламы и поп-культуры форму бегущей строки, она формирует обличительные высказывания, нацеленные на рекламную индустрию и эксплуатацию ею образа женщины. Превратить искусство обратно в массовый продукт означало бы для художницы абсолютную капитуляцию своих идей. Однако этот эпизод наталкивает нас и на обратную мысль: не сам(а) художни(к)ца, но индустрия развлечений часто апроприирует и использует приёмы искусства, которые создавались как критика капиталистической системы. То же самое делает с современным искусством и массовое кино. Художницу в фильме сложно причислить к феминистскому движению: после изнасилования похитителем она, видимо, впадает в стокгольмский синдром и влюбляется в «сурового мачо». Противоречия настолько обескураживающие, что хочется поставить под сомнение их наивность. Мог ли Хоппер, не понаслышке знакомый с художественным миром (он коллекционировал поп-арт, дружил с Энди Уорхолом и снялся в его фильме «Tarzan and Jane Regained… Sort of» (1964)), и открытая лесбиянка Фостер не понимать анекдотичности происходящего? В каком-то смысле «Обратный след» можно сравнить с «Комнатой» (The Room, 2003) Томми Вайсо. Из Хоппера и Фостер получились настолько нелепые киллер и художница, насколько странным романтическим героем-любовником выглядит Вайсо. Вся абсурдность авантюры Хоппера самопародийно выражена в эпизоде, где его герой пытается играть на саксофоне, но вместо мелодии издаёт истошные звуки. Затем он несколько раз швыряет музыкальный инструмент в окно, которое упорно отказывается разбиваться. Трогательная двусмысленность этого вроде бы ориентированного на массы фильма отличает его от более успешных последователей, где однозначная вульгарность уже заложена в основу как норма.
В 2000-2010-х годах выходит целый ряд фильмов, таких, как Boogie Woogie (2009) Дункана Уорда, (Untitled) (2009) Джонатана Паркера, The Square (2017) Рубена Эстлунда, повторяющих и закрепляющих цепочку обывательских клише, деполитизирующих искусство. Художники – самовлюблённые инфанты; система галерей и музеев – мыльный пузырь, художественной практикой может быть всё что угодно, а художественная теория всегда скучна и малопонятна. Кроме того, художник – это ещё и мачо-соблазнитель состоятельных коллекционерок. Издеваясь над современным искусством, развлекательная киноиндустрия умалчивает о своём привилегированном месте и контексте существования, несоизмеримо больше любых музейных акул прибегая к эксплуатации, свойственной неолиберальным формациям.
Кадр из фильма Лукаша Рондуды Performer (2015)
В качестве контраргумента следует вспомнить о картине польского автора Лукаша Рондуды Performer (2015) о художнике Оскаре Давидски. Этот фильм принадлежит к новому течению в польском кино, авторами которого являются художники (например, Збигнев Либера, Норман Лето, Анна и Вильгельм Саснал). Давидски воспроизводит свои перфомансы разных лет для объектива кинокамеры уже как персонаж фильма, развивая концепцию «фильма как выставки, который существует на грани концептуального кино художников, арт-хауса и конвенционального кино, понятного обывателю»2. Действия (героя) Давидски полны иронии по отношению к самому современному искусству, хотя его работы являются частью этого мира. Его мучат вопросы о смерти автора и, хуже того, отсутствии малейшей возможности создать что-то новое и оригинальное. В воспроизведённом перфомансе группы Azorro, участником которой был Давидски, художники устраивают мозговой штурм: «Чистая форма? Это уже было! Институциональная критика? Это уже было! Что-то на тему Холокоста? Это уже было!». Так ни до чего и не договорившись, они разыгрывают ещё один перфоманс, суть которого – в обсуждении и безрезультатном хождении по кругу. При этом партнёр художника – его галеристка (в исполнении профессиональной актрисы Агаты Бузек). Неужели клише, неоднократно воспроизведённое в других фильмах, оправдалось? Скорее наоборот – фильм издевается уже над развлекательным кино с его любовью к штампам. После непрерывных стараний помочь партнёру с заказчиками новых работ усердие галеристки доводит художника до гибели (пускай и вымышленной). Убивает ли рынок художника? Умирает ли автор, когда становится персонажем фильма? Является ли перфоманс художника в фильме его авторской работой или подчиняется воле режиссёра? Оскар Давидски даёт неоднозначный ответ, помещая свои даты рождения и «смерти» в финальные титры, не забывая упомянуть, что это продуманный художественный жест.
Возможно, движение художников в сторону кино (в данное время – именно так, а не наоборот) обусловлено не только поиском новой формы, но и конфликтом киноиндустрии с арт-миром. Обращаясь к теме современного искусства, кино часто повторяет одну и ту же ошибку, повествуя о нём именно как об одной из множества легковесных тем. Но это не просто тема, а система практик и высказываний со своим языком и творческой методологией. Таким образом, вступая на эту территорию, фильм уже не может оставаться просто фильмом – он должен стать чем-то большим. В противном случае кино обречено на пересказ, испорченный телефон, оборванную связь.
Мыкола Ридный
1. Лидия Панкратова. От Пруста до Джоста. [назад]
2. The Cinema of Avant-garde Disquiet. Oskar Dawicki and Lucasz Ronduda in conversation with Jakub Majmurek // Polish Cine Art. Edited by Jakub Majmurek, Lucasz Ronduda. 2015. [назад]