В ближайшее время издательство «Rosebud» выпустит в свет почти 900-страничный том, у которого очень краткий заголовок – «Годар» – и весьма амбициозный, если даже не претенциозный подзаголовок – «Окончательная биография». В день рождения ЖЛГ с любезного разрешения издательства мы публикуем фрагмент этого опус магнум авторства Антуана де Бека в переводе Данилы Крылова. Из этой главы вы узнаете, как Жан-Люк Годар помогал своему другу Жаку Риветту противостоять цензуре и лично министру культуры Андре Мальро, который ополчился на фильм «Сюзанна Симонен, монахиня Дени Дидро».
В середине 1960-х годов Годар явно дрейфует влево. Это движение начинается с борьбы с цензурой по поводу «Замужней женщины» и окончательно оформляется к «Мужскому – женскому». Симпатии режиссёра теперь принадлежат Французской компартии или, по крайней мере, молодым коммунистам, и он отчётливо повторяет один из любимых лозунгов: «Мир Вьетнаму». В таком контексте понятно, что Годар, один из крупнейших художников того времени, не мог не схлестнуться с министром, ответственным за его сферу деятельности – Андре Мальро, которому генерал де Голль доверил в 1959 году министерство культуры. Отныне их отношения перерастают в прямой конфликт, и обмен ударами между Годаром и Мальро укрепляет позиции режиссёра как нового культурного кумира левых [1].
При этом Годар долго испытывал к Мальро истинную привязанность и восхищение. Он защищал автора «Надежды» весной 1958 года, когда, в момент прихода генерала де Голля к власти, на него ополчилась левая пресса. В мае 1958 года он опубликовал в «Cahiers du cinéma» краткую и очень политизированную статью: «Без колебаний – несомненно, чтобы доказать, что он вполне в струе – Бильер, прежде чем слиться в объятиях с сакральным министерством Гайара, счёл нужным объявить Мальро плохим французом. <…> Мы теряемся в догадках относительно истинной причины такой враждебности <…> поскольку Мальро остаётся самым восхитительным деятелем современной французской литературы» [2]. Впоследствии министр не скрывал своих личных симпатий к Новой волне и прямо поддержал её в момент отбора на Каннский фестиваль 1959 года, поспособствовав рискованному выбору «400 ударов» Франсуа Трюффо и «Хиросимы, любви моей» Алена Рене в качестве представителей Франции. Годар не забывает упомянуть об этом в «Arts»: «Мальро не ошибся. В глазах Антуана Трюффо, нервно нахлобучивающего на голову взрослую шляпу, собираясь украсть пишущую машинку в спящем Париже, автор “Валюты абсолюта” не мог не увидеть сияние хорошо знакомого ему неукротимого внутреннего огонька – того самого, отблеск которого он изобразил двадцать лет назад на кинжале Ченя, на первой странице “Удела человеческого”. Создатель “Надежды” лучше кого бы то ни было понимает, что значит этот огонёк. Сегодня в кино главный признак таланта – умение придавать большее значение тому, что перед камерой, чем самой камере. Сперва отвечать на вопрос “зачем?”, а уж потом – “как?”. Иначе говоря, содержание определяет форму. Если первое фальшиво, вторая, естественно, тоже выйдет фальшивой» [3].
Этот реверанс – выражение взаимной поддержки: союз знакового голлистского министра культуры и Новой волны в начале V Республики носит вполне конкретный характер, вплоть до финансовых вливаний. В «Маленьком солдате» в кадре появляется томик «Удела человеческого». Ещё в 1963 году Годар воздаёт должное министру за то, что он отчистил и подновил белокаменные фасады множества парижских общественных зданий. В «Посторонних» появляется следующий эпизод: «Одиль спрашивает, что там за белое здание. Это Лувр. Она говорит, что покрасить его в белый цвет было отличной идеей, и нужно наградить того, кто это сделал».
Впервые Годар вступает в конфликт с министерством культуры в 1965 году из-за политики его подразделения, ответственного за кинематограф – CNC, возглавляемого Андре Олло, крупным чиновником, близким к Мальро, бывшим главой его аппарата. В период глубокого экономического упадка французского кино, когда число посещений кинотеатров резко упало, что в первую очередь ударило по отечественному кинематографу (сократилось число выпускаемых фильмов, выросла безработица), Олло предложил план коренных преобразований [4], прозванный им «операция “Выживание”». В соответствии с планом следовало пересмотреть роль CNC и всю систему поддержки и субсидий, в первую очередь – авансов в счёт будущих сборов, налоговых послаблений, экспортных льгот. Всё это предполагалось сократить и сделать поддержку более избирательной, предоставляя её в первую очередь «авторскому и научному кино». С другой стороны, с целью борьбы с безработицей CNC хотел навязать продюсерам «минимальный размер» съёмочной группы, что совершенно противилось духу Новой волны, предпочитающей снимать быстро и экономно. Проект реформы внёс раскол в ряды кинематографистов: обеспокоенные представители Новой волны дружно протестовали и пытались найти союзников среди старой гвардии. Уже 20 марта 1965 Годар участвует в написании редакционной статьи в «La Cinématographie française», «Кино в гневе», где говорится, что, «если немедленно не принять решительные меры, французскому кино грозит исчезновение».
В свою очередь, «Cahiers du cinéma» в специальном выпуске «Кризис французского кино» [5] публикуют своё исследование вопроса. Журнал пытается показать, как CNC стремится в одно и то же время урéзать финансовую поддержку и усилить своё влияние и контроль над некоторыми институтами – такими как контрольная комиссия, «Unifrance» (она занимается распространением французских фильмов за рубежом) или Французская Синематека [6]. Годар принимает участие в этом специальном выпуске: он отвечает на анкету и даёт интервью под заголовком «Попытка спектрального анализа CNC». Наконец, 16 октября 1965 года режиссёр публикует в «La Cinématographie française» статью, в которой делится своей мечтой – название прямо отсылает к знаменитой речи, произнесённой 28 августа 1963 Мартином Лютером Кингом у Мемориала Линкольну, «У меня есть мечта…»: «Я мечтаю о том, чтобы у Франции была большая кинокомпания. Я мечтаю, чтобы этой компанией управляли не Плик с Плоком или Зиг с Пюсом [7], но люди достойные, квалифицированные, влюблённые в своё дело – вроде тех, что в своё время проложили метро или построили самолёт “Каравелла”. Чтобы эти люди заботились о славном будущем компании и всей Франции, оказавшей им доверие. Я мечтаю, что эта компания будет каждый год выпускать один фильм Соте, два фильма Вернёя, три Одиара, четыре де Фюнеса, и ещё дюжину фильмов достойных молодых режиссёров, что она поможет телевидению поставить “93”, “Убю” и тому подобные вещи, не выбрасывая деньги на ветер. Я мечтаю, наконец, что такая нормальная политика позволит также иногда выпускать не самые коммерческие фильмы – Трюффо, Рене, да и мои тоже, уравновешивая одно другим, подобно тому, как Gallimard уравновешивает издание Малларме выпуском “Чёрной серии”. <…> Короче говоря, я мечтаю, чтобы эта прекрасная компания стала одновременно заводами “Рено” и Луврским музеем французского кино». Статья безусловно стоит за государственную поддержку кинематографа, в особенности авторского кино, агитирует за субсидии и финансовую помощь, и без колебаний призывает к созданию государственной кинокомпании по образцу заводов «Рено». Она вызывает жаркие споры в профессиональной среде: одни возражают – например, Марсель Л’Эрбье («Что-то вы размечтались, Жан-Люк Годар» [8]), другие поддерживают – например, владельцы парижских кинотеатров в своём «Письме Жан-Люку Годару» [9].
В ходе этой борьбы за государственное кино и против кино голлистского Жан-Люк Годар сближается с коммунистами [10], чья позиция обозначена в брошюре «Куда идёт французское кино?», вышедшей осенью 1965 года. В ней ФКП горячо высказывается «в защиту подлинно национального кино» и предлагает освободить его от налогов, усилить законодательство в его поддержку, проводить «политику поощрения качественных работ в подлинно национальном стиле», а также создать «специализированный государственный орган под руководством профессиональных кинематографистов, который обеспечил бы полную независимость художника при соблюдении строгой финансовой дисциплины» – своего рода «продюсерскую компанию для самих себя», что совпадает с мечтой Годара о национальной кинокомпании. Осенью 1965 года сильно обостряется борьба за освобождение кино от налогов или, по меньшей мере, за «сокращение налога на киносеансы до 2%». «La Cinématographie française» публикует петицию на этот счёт за подписями 123 режиссёров, актёров, техников, среди которых немало коммунистов. В начале списка – подписи Рене Клера, Луи Дакена, Алена Рене и Жан-Люка Годара: двое из старшего поколения и двое из более молодого. Они весьма резко обращаются к Андре Мальро: «Мы протестуем против удушения французского кино чрезмерными налогами. Французское кино не хочет умирать!» [11]. Министр даёт обещание выполнить просьбу кинематографистов, но 12 ноября 1965 года наталкивается на противодействие Совета министров, отказавшего ему в снижении налога на фильмы. Годар активно участвует во всех нападениях, во всех битвах, пишет, требует, подписывает, 30 марта 1965 года участвует в демонстрации протеста перед зданием министерства на улице Валуа. Его прицел всё больше смещается в сторону Мальро.
31 марта 1966 года министр информации Ивон Бурж запрещает «Монахиню». Сообщая об этом решении Совету министров, он пишет: «По причине поведения некоторых персонажей в определённых ситуациях, а также из-за коммерческой специфики, этот фильм неизбежно глубоко ранит и оскорбит чувства весьма значительной части зрителей» [12]. Решение выглядит чистым самодурством, поскольку контрольная комиссия дала фильму положительный отзыв. У Жан-Люка Годара имеются личные причины немедленно реагировать на запрет: он стоял у истоков проекта – как в театре, так и в кино, – и затронуты его близкие друзья: Жак Риветт, Анна Карина, Антуан Бурсейе. Да и продюсер фильма Жорж Борегар – также его друг и партнёр. А поскольку Годар и сам не раз страдал от цензуры, то он видит здесь повод решительно порвать с кумиром своей юности, Андре Мальро.
В апреле 1965 года Риветт, при поддержке Борегара, задумал снять фильм под названием «Сюзанна Симонен, монахиня Дидро» по пьесе, которую он ставил в театре в начале 1963 года. Сценарий прошёл предварительную цензуру и был одобрен. Но уже во время съёмок (в Авиньоне, с октября по декабрь 1965 г.) возникли первые препятствия. Андре Олло, директор CNC, вызвал к себе Жоржа де Борегара и предупредил: фильм, несомненно, будет запрещён, так что он советует «немедленно приостановить все расходы» [13]. Продюсер упёрся, поскольку уже издержал 800 000 франков, половину всего бюджета. Монахини, объединённые в ассоциацию «Союз высших иерархов», начали сбор подписей за запрет фильма и написали министру информации с тем, чтобы «довести до его сведения обеспокоенность 120 000 французских монахинь перед лицом угрозы выхода кощунственного фильма, задевающего их честь» [14]. В декабре 1965 года парижский депутат, католик и центрист Эдуар Фредерик-Дюпон направил префекту полиции Морису Папону письменный запрос по поводу «кощунственного фильма»; тот выразил свою обеспокоенность и объявил, что готов запретить его. Фильм был доснят и 22 марта 1966 представлен контрольной комиссии, которая, к удивлению и облегчению Риветта, Борегара, Карина и Годара, 14 голосами против 8 при одном воздержавшемся высказалась за разрешение фильма (в категории 18+). Ивон Бурж, после президентских выборов получивший пост министра информации, потребовал от комиссии повторно изучить фильм и пересмотреть своё решение. Комиссия не сдалась и подтвердила разрешение – на этот раз 12 голосами против 8 при трёх воздержавшихся. Но постановления комиссии носят лишь рекомендательный характер, и Ивон Бурж единолично принял решение о запрете фильма.
Начинается интенсивная политическая и медийная мобилизация, превратившая довольно заурядный для того времени случай жёсткой цензуры в настоящее «событие». Годар немедленно звонит Мальро, собираясь просить его, как в деле «Замужней женщины», вмешаться и противопоставить свой престиж и исторический вес излишнему религиозному рвению только что назначенного молодого министра информации. Но Мальро недоволен нападками Годара на CNC и его план реформы кинематографа и отказывается принимать его или говорить по телефону. Разрыв состоялся. Режиссёру хватает политического и символического чутья, чтобы сосредоточить свои атаки на фигуре Мальро: хотя цензура не находится в ведении министерства культуры, он считает Буржа лишь второстепенным действующим лицом. Этот обходной удар исключительно хорошо рассчитан: он выглядит прямым диалогом между двумя титанами – заслуженным министром и крупнейшим режиссёром-новатором, – позволяя Годару прибегать к историческим, философским, эстетическим аргументам, бесполезным против министра информации.
Режиссёр наносит двойной удар: публикует статьи в «Le Monde» (3 апреля) и в «Le Nouvel Observateur» (6 апреля). В промежутке, 5 апреля, Годар вместе с Борегаром, Риветтом, Карина, Шабролем, Дониоль-Валькрозом, Шёндёрффером, де Живрэ, Эрманом и двумя адвокатами, Жоржем Кижманом и Арманом Лион-Каном, организует пресс-конференцию в офисе «Rome Paris Films» на улице Кеплер, где раскрывает свой план кампании: «Обжаловать решение министра. – Расширить дискуссию, не ограничивая её одним кино. – Заставить профсоюзы и различные общественные организации определить свою позицию. – Правовое значение вопроса и защита моральных принципов. – Мобилизовать прессу и медиа» [15]. В конце пресс-конференции Годар лично зачитывает текст «Манифеста 1789» (предполагается собрать 1789 подписей против запрета «Монахини»): «Те, кто поставил подпись под этой декларацией, протестуют против попрания свободы слова и права взрослых французов на то, чтобы с ними не обращались, как с детьми. Профессионалы кино протестуют тем более горячо, что хорошо понимают: им жизненно необходимо выиграть этот бой. Это цена их будущей свободы» [16]. Первую подпись ставит полковник Реми – видный деятель Сопротивления; следующие четыре подписи особенно неудобны для действующей власти: это Клара Мальро и её дочь Флоранс – жена и дочь министра; Клод Мориак – сын писателя-голлиста; Гаэтан Пикон – бывший глава департамента искусств и литературы в министерстве, где он был ближайшим помощником Мальро. Коммунистическая партия весьма эффективно транслирует этот манифест и протесты против запрета «Монахини»; Жак Дюкло даже направляет правительству по этому поводу устный запрос – ещё один признак сближения Годара с коммунистами в начале 1966 года, когда ФКП «протягивает руку» культурным и артистическим кругам (особенно на конгрессе в Аржантейе в марте 1966-го) [17].
Обе статьи Годара чрезвычайно выразительны – настоящее «Я обвиняю». По ним видно, что режиссёр принимает ситуацию очень близко к сердцу, а также что разрыв с такой фигурой, как Мальро, сильно его огорчает. Кроме того, тексты показывают рост у режиссёра исторического сознания – он как будто подводит черту под длительной отстранённостью от политических проблем и решается на борьбу за прогрессивные ценности (философию Просвещения, символом которой является Дидро, левые идеи, выросшие из Сопротивления и борьбы с колониализмом). Благодаря делу «Монахини», Жан-Люк Годар находит нужные слова, чтобы выразить своё нарастающее вовлечение в борьбу французских левых – меткие, жестокие слова, уничтожающие постаревшего, ослабленного, всё более одинокого министра. В «Le Monde» Годар пишет: «Во времена Мюнхена и Данцига я играл в шарики. Во времена Освенцима, Веркора и Хиросимы я примерял свои первые длинные брюки. Во времена Сакиета и Касбы я только-только начал ухаживать за девушками. Короче говоря, я был интеллектуальным младенцем, и дело лишь усложнялось тем, что я был, кроме того, начинающим режиссёром. Фашизм я знал только по книгам. “Даниэль забрали”, “Пьера арестовали”, “Этьена расстреляют”. Эти слова времён Сопротивления и Гестапо, бесспорно, не оставляли меня равнодушным, но не вошли в мою плоть и кровь, потому что мне повезло родиться слишком поздно. И вот вчера внезапно всё изменилось. “Сюзанну арестовали”. “Полиция пришла к Жоржу и в лабораторию, конфисковала плёнку”. Благодарю вас, Ивон Бурж, за то, что дали мне возможность взглянуть в лицо сегодняшней нетерпимости. Сартр говорил, что свобода слова начинается там, где её окружают машины полиции. К счастью, таких мест всё больше» [18].
Жак Риветт и Анна Карина на съёмочной площадке фильма «Сюзанна Симонен, монахиня Дени Дидро»
6 апреля в «Le Nouvel Observateur» выходит типично годаровский манифест – «Письмо Андре Мальро, Kultur-министру» [19]: «Я не слишком уверен, дорогой Андре Мальро, что вы хоть что-нибудь поймёте в моём письме. Но раз уж вы единственный голлист, кого я знаю лично, мой гнев неизбежно должен пасть на вашу голову. Да оно и к лучшему. Родившись режиссёром, как другие рождаются евреями или неграми, я по горло сыт необходимостью постоянно обращаться к вам и умолять о заступничестве перед вашими друзьями Роже Фреем и Жоржем Помпиду, выпрашивать помилование для очередного фильма, приговорённого цензурой, этим духовным Гестапо. Но Боже милостивый! мог ли я подумать, что мне придётся делать это ради вашего брата Дидро – такого же писателя и журналиста, как вы, то есть французского гражданина, который молит Бога о защите своей независимости, и ради его Монахини, моей сестры. Как же я был слеп! Мне следовало бы помнить о письме, из-за которого Дени оказался в Бастилии. К счастью, в этот раз ваше нежелание со мной встречаться и ваш онемевший телефон открыли мне глаза. И не надо говорить мне об Испании, Будапеште и Освенциме. Как сказал ваш патрон, дела вершатся на нижних уровнях. Уточню: на уровне страха. Это было бы просто очаровательно, если бы не было столь страшно: министр из Союза за новую республику в 1966 году боится духа энциклопедистов 1789-го! И теперь я вполне уверен, дорогой мой Андре Мальро, что вы ничего не поймёте в этом письме, в котором я обращаюсь к вам в последний раз, преисполненный ненависти. И вы не поймёте, почему отныне я никогда не смогу подать вам руки, даже молча. О, не потому, что ваши руки похожи на те, с которых ничем не смыть кровь Шаронн и Бен Барки, вовсе нет! Ваши руки чисты, как кантовская философия. Просто, как сказал Пеги, нет больше рук. Итак, у вас нет ни глаз, ни рук – только ноги, чтобы бежать от реальности, одним словом, вы трус, или просто слабый, старый, усталый человек – результат один. Не удивительно, что вы не слышите меня, когда, применительно к “Сюзанне Симонен, монахине Дидро”, я говорю об убийстве. Нет ничего удивительного в этой трусости. С вашими внутренними переживаниями вы ведёте себя как страус. Да и как вам меня услышать, Андре Мальро, если я взываю к вам из-за границы, из далёкой страны – свободной Франции». 26 апреля 1966 года на Мютюалитэ проходит «крупная демонстрация в защиту свободы слова», на которой присутствуют все 1789 подписантов манифеста 5 апреля. Шаброль, как всегда ироничный, бросает под одобрительные возгласы: «Запрет – вполне естественная мера, но недостаточная! Нужно арестовать всех – актёров, продюсера, режиссёра, засадить их за решётку! Да что я говорю – сжечь на костре!» [20].
Мальро, потрясённый скандалом и мобилизацией деятелей культуры, искренне задетый статьёй Годара, в конце апреля даёт разрешение Каннскому фестивалю представить фильм Риветта на набережной Круазет. Показ 6 мая 1966 года сопровождается бурными аплодисментами зрителей – пощёчина Ивону Буржу и режиму де Голля. Окончательно фильм будет разрешён лишь весной 1967 года, когда административный суд отменит решение министерства. «Монахиня» выйдет на экраны 26 июля 1967 года. В апреле 1966-го Годар своим вмешательством и силой своего таланта памфлетиста превращает это дело в важную веху политической и культурной истории 1960-х годов. Это своего рода потеря невинности, конец юности: поколение киноманов вступает во взрослую жизнь. Исторический престиж голлистов начинает таять и рушиться: весьма символично, что вчерашние партизаны, борцы за свободную Францию, оказались вдруг в шкуре цензоров, коллаборационистов, современных «гестаповцев». В этом смысле для Годара и благодаря его усилиям запрет «Монахини» стал важным событием: отныне деятели культуры, режиссёры открыто заявляют о своей оппозиции голлистскому режиму.
Анна Карина на съёмочной площадке фильма «Сюзанна Симонен, монахиня Дени Дидро»
Примечания:
[1] Antoine de Baecque, L’Histoire-caméra, Gallimard, 2008, стр. 141-199 ; Emmanuelle Loyer, « Malraux et le cinéma : du désir d’épopée à l’usine à rêves », Les Intellectuels français et le cinéma, Cahiers de la Cinémathèque, n° 70, Institut Jean Vigo, 1999. [Назад]
[2] Cahiers du cinéma, n° 83, май 1958. [Назад]
[3] Arts, 23 апреля 1959. [Назад]
[4] 20 ноября 1965 «La Cinématographie française» берёт у Олло интервью, в котором он пытается объяснить свой план реформ. [Назад]
[5] Cahiers du cinéma, n° 161-162, январь 1965. [Назад]
[6] Отсюда участившиеся и обострившиеся столкновения между CNC и Анри Ланглуа, приведшие к скандалу в феврале 1968. [Назад]
[7] Популярные персонажи комиксов – прим. пер. [Назад]
[8] Combat, 26 октября 1965. [Назад]
[9] La Cinématographie française, 13 ноября 1965. [Назад]
[10] Laurent Marie. Le Cinéma est à nous. Le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours, L’Harmattan, 2005, стр. 184-195. [Назад]
[11] La Cinématographie française, 14 апреля 1965. [Назад]
[12] Valérie Vignaux, Suzanne Simonin ou La Religieuse de Jacques Rivette, Editions du Céfal, Belgique, 2005, стр. 78-86. Одна глава в Laurent Garreau, Archives secrètes du cinéma français, 1945-1975, PUF, 2009 целиком посвящена делу «Монахини», стр. 216-229. [Назад]
[13] Chantal de Beauregard, Georges de Beauregard, цит. пр., стр. 198. [Назад]
[14] Valérie Vignaux, Suzanne Simonin ou La Religieuse de Jacques Rivette, цит. пр., стр. 80. [Назад]
[15] Chantal de Beauregard, Georges de Beauregard, цит. пр., стр. 198-199. [Назад]
[16] Valérie Vignaux, Suzanne Simonin ou La Religieuse de Jacques Rivette, цит. пр., стр. 82-83. В числе главных подписантов – издатели Кристиан Буржуа, Анри Фламмарион, Гастон и Клод Галлимар, Жером Линдон; писатели Адамов, Кэроль, Дюрас, Гари, Жене, Лазарефф, Превер, Кено, Саган, Соллер, Супо; режиссёры Аллио, Орель, Отан-Лара, Одиар, Карне, Кавалье, Шаброль, Клеман, Дакен, Деми, Дювивье, Жессюа, Маль, Маркер, Рапно, Рейхенбах, Россиф, Шёндёрффер, Трюффо, Варда; актёры и продюсеры Бардо, Бельмондо, Барро, Бронберже, Богар, Дастэ, Делормэ, Моро, Рено… [Назад]
[17] Laurent Marie, Le Cinéma est à nous, цит. пр. ; Sonia Bruneau, Les Cinéastes insurgés en Mai 68. Généalogie d’une figure d’engagement collectif, thèse de doctorat, Paris-III, 2008, стр. 109-111. [Назад]
[18] Le Monde, 3 апреля 1966. [Назад]
[19] К нему присоединяется Франсуа Трюффо – приписка в конце текста гласит: «Прочитано и одобрено Франсуа Трюффо, который вынужденно пребывает вдалеке от Парижа, в Лондоне, где снимает «451 градус по Фаренгейту» – это температура, при которой горят книги». [Назад]
[20] Valérie Vignaux, Suzanne Simonin ou La Religieuse de Jacques Rivette, цит. пр., стр. 84. [Назад]
Анна Карина на съёмочной площадке фильма «Сюзанна Симонен, монахиня Дени Дидро»