Реж. Пьер Паоло Пазолини
Италия, 120 мин., 1961 год
Все творчество Пьера Паоло Пазолини можно, пусть и без математической точности, поделить на три этапа: неореалистический (первые два фильма плюс отчасти «Птицы большие, малые» (Uccellacci e uccellini, 1966)), эпический (основной этап) и декамеронический (три странных поздних фильма-притчи, называемые итальянцами «трилогией жизни»). Естественно, и неореализм у Пазолини был уже далеко не классического типа. Традиционный неореализм при всей своей исторической важности, как и все революционное, был явлением простым и быстро себя исчерпавшим в разнообразных авторских трансформациях: внутренний неореализм (Антониони), розовый (Де Сика), барочный (Феллини). Эпический неореализм Пазолини был усложнением в сторону описания жизни низов через воссоздание пласта религиозности их сознания, к тому же само понятие низов у Пазолини было аберрировано в сторону так его привлекавших, во всех смыслах неприкаянных пригородных маргиналов шалтай-болтаев или, как любят говорить марксисты, люмпен-пролетариата. И если в первых картинах Пазолини эпический (психологический) объем инструментально создавался за счет добавления в простую фабульную картину классических музыкальных композиций: в «Аккаттоне» (Accattone, 1961) – Баха, в «Маме Роме» (Mamma Roma, 1962) – Вивальди – то в последующих работах режиссер начнет прибегать к раздвоению сюжетных линий, одну из которых непременно будет помещать в исторические пласты. Сам Пазолини злоупотреблял культивацией термина «реальность», поэтому если и соотносил свои фильмы с неореализмом, то в модальности их большей реалистичности.
Пазолини был одним из сценаристов «Ночей Кабирии» (Le notti di Cabiria, 1957), и изоморфность образа придорожной панели из шедевра Феллини можно увидеть и в первых фильмах Пазолини «Аккаттоне» и «Мама Рома». Собственно, и весь мир из «Аккаттоне» – такая себе панель, где каждый загородный жулик торгует если не собой, так кем-то или чем-то. Причем, «торговать» здесь еще и принципиальный антоним к «работать физически», отсюда и самодовольное бравирование фразами: «для нас каждый день – праздник, а для вас – только первое мая». В этом, а не только в более сложной социальной топологии – еще одно замечательное отличие картины Пазолини от неореализма. В фильмах неореализма человек мог или работать, или не работать, но выбор перед ним не стоял ввиду своей очевидности. Конченые и святые герои Пазолини же верят в свою свободу выбирать даже превыше чувства живота, поэтому, балдея без еды, все равно нервно изрекают – «звери пусть работают».
Для полноты представления о мире пазолиниевских героев также важно помнить об их подсознательном приятии существующих религиозных кодексов, что видно из знаков картины: католических похоронных церемоний, привычки креститься, имени Магдалена у проститутки. Религия – важнейшая для Пазолини тема, которая также может быть для режиссера источником и оправданием его слабости к мученичеству, к сессиям трагедийного в практически всех его сюжетах.
Портрет драной пригородной жизни в своем дебюте Пазолини рисует через портрет героя Аккаттоне – гордеца и сутенера (Accattone как раз и значит «сутенер»), типичного представителя ленивого полукриминального дна, не способного ни к каким самореализациям, кроме как помахать кулаками или прыгнуть с моста, прокричав «хочу умереть, как фараон, со своим золотом». Через сутенерское ремесло Аккаттоне, на примере его подруги, Пазолини также рисует процесс то ли психологической адаптации, то ли неизбежности превращения женщины его мира в проститутку. Роль Аккаттоне в фильме сыграл фактурный дебютант Франко Читти, который позже превратится для Пазолини в актера-талисмана, сыграет у него несколько заметных ролей, в том числе и Царя Эдипа.
В первую очередь фильм «Аккаттоне» – это любопытный и непрезрительный взгляд на тех, на кого итальянское кино смотреть тогда еще не научилось, это, быть может, даже некая попытка через экран вписать итальянский люмпен-пролетариат в социологические системы. Тот же Пазолини писал о них книги, но, по его словам, только экран обладает той же семиотикой, что и реальность, а значит, только экран мог быть точной матрицей социального наблюдения. Также нужно помнить, что подобный взгляд вниз для Пазолини – это также и политический взгляд.
Кроме прочего, фильм Пазолини запоминается нетривиальной кинематографической поэтикой: эти его герои, эти загородные пустыри с каменными городами на всех горизонтах, эти проходы Аккаттоне с его женщинами, снятые единым планом ровесником Пазолини Тонино Дели Коли, эти крупные планы, в которых Пазолини пытался быть Дрейером.
Этот дебютный «Аккаттоне» был снят Пазолини в 39 лет. Пазолини продолжит писать прозу, но в первую очередь его начнут помнить как кинорежиссера, его сложные и красивые фильмы будут выходить практически каждый год вплоть до его неуклюжей и загадочной смерти в 1975-м году.