Видео недели. «Очень длинная выдержка» Хлои Галибер-Лене

 

Несмотря на наличие истрепанной различными дискурсами медиальной связи между кино и фото, складывается впечатление, что первое не перестает испытывать перед вторым смущение или презрение (но питаемое всё тем же стеснением) дальнего юного родственника. Потому, если не учитывать обусловленное нарративной необходимостью инкорпорирование статичных снимков в движение фильма, враз получается припомнить лишь три случая возможных отношений.

О первом из них напоминают Крис Маркер, Рауль Руис и Сохраб Хура – куда менее известный, но тоже понимающий, что фотофильм позволяет производить настоящий темпоральный концентрат, который сберегается в интервалах склеек, соединяющих здесь действительно автономные данные. О втором – Аньес Варда и Жан Эсташ, преуспевшие в синхронном расширении двух разномедиальных изображений до ветвящегося рассказа о памяти и И/истории. Наконец, о третьем случае заставляют задуматься Рики Д’Амброуз, София Богданович и Катарина Вашконселуш, чьи ленты задействуют фото как знаковые элементы общего статуарного пространства желированного времени. Впрочем, есть и побочные ситуации, в которых с кадром происходит что-то странное и пугающее: он лишается не только движения, но будто бы и внутреннего времени протекания, демонстрируя не столько фотографию, сколько ее собственную маску – так, к примеру, застывает изображение лица умершего отца в «Германии, год нулевой».

 

 

Хлоя Галибер-Лене решается предложить еще один вариант. Предметом и заодно объектом её «Очень длинной выдержки» (A very long exposure time, 2020) становится один конкретный снимок, провоцирующий размышление о фиксации – но не фреймированного (пусть даже случайно) события, а не монтируемого времени. Для исследовательницы, так увлеченной политиками оптического и визуальной идеологией, последнее не только продолжает сквозить через пытающиеся его захватить технические и мнемические аппараты, но и постепенно подчиняет себе эти не работающие машины.

По-прежнему не стремясь ничего доказать, Галибер-Лене лишь представляет свою (актуальную исключительно ситуативно) точку зрения, но подходит к делу с присущей ей детективно-конспирологической дотошностью. Так, снимок пустого  парижского Бульвара дю Тампль с единственным застывшим человеком, сделанный «французом Луи» в 1838 году, становится точкой отсчета, за которой следуют линии «американца Джеймса» и калифорнийского озера Солтон-Си, «японского мальчика Сигеру» и водоема Бива неподалеку от Киото, «турчанки белит» и той самой фотографии «Луи», наконец, самой исследовательницы и её отца, написавшего поэму об умении замирать.

 

 

Сперва кажется, что Галибер-Лене ловко избегает тех интеллектуальных сетей, куда намеренно ввергала себя в «Криминалистической мании» или совместных с Кевином Б. Ли «Песнях в бутылках 1-4» [1]. Все выглядит так, будто «Очень длинная выдержка» переключается со случая на случай посредством своеобразного шифтера – интертитрово-визуального аналога текстуального механизма, организующего, например, перестройку историй у Винфрида Георга Зебальда. Но присмотревшись к этому короткому фильму (а лучше – посмотрев его не раз), замечаешь хореографическую атаксию ассоциаций, которая вводит в этот фиктивно строгий, организованный по принципу чуть ли не кольцевой рифмовки, порядок свободу переплетений и непопаданий. Вдруг начинает казаться, что среди этих четырех с половиной отпечатков всегда находится один лишний, притом стать им может каждый – от выпадения не защищена не только поэма иди детское воспоминание, но и сама фотография. Тогда «техники наблюдателя», увлекающие исследовательницу, преобразуются в зрительском восприятии в независимые «анахроники».

Однако связи оказываются крепче, чем сепаративная логика диктуемого анализа. Их определяет твердая убежденность в том, что камера схватывает иное по отношению к предоставляемому реальностью. Она не кристаллизует ситуацию, не фиксирует момент, не сохраняет способное пропасть, но создает рамку, через которую чуть отчетливее видно, что не перестающее проходить продолжает это упрямо делать. Впрочем, чтобы увидеть за рамкой уже наведенный объектив, нужны недюжинные терпение и выдержка – такие, с какими обычно смотрят на стоячую воду, способную ожить от случайного дуновения ветра. Ту самую воду, что может быть гипнотизером и проявителем, подобно работам самой Галибер-Лене. Только, в отличие от первой, вторым стоит доверять с осторожностью, ведь на Бульваре дю Тампль замерли все-таки два человека.

 

 

Примечание:

[1] При этом, если невозможность выбраться из логической неразберихи в первой работе выглядела изящным (не)решением; то этический коллапс, в который режиссеры попадают во второй, пасуя перед неспособностью разоблачить театральный паноптикум террористического движения, кажется свидетельством беспомощности, которую не искупает даже прямота признания собственного бессилия. [Назад]

 

 

 

Мария Грибова