«Поколение романтиков» – сумма жизненного опыта и искусства Цзя Чжанкэ, а также панорама китайского общества, запечатлевшая 22 года истории страны. Максим КАРПИЦКИЙ перевёл размышления Форреста Кардамениса об этом уникальном проекте, превосходстве мюзикла над другими жанрами, а также специфике малобюджетного кинопроизводства.
Нарративный фикшен обещает читателю и зрителю возможность упорядочить информацию и тем самым придать миру смысл. Но как такое произведение, каким бы длинным оно ни было, может охватить всё необходимое для реализации столь масштабной задачи? Именно невозможность осмысления мира посредством фикшена выдвигается на первый план в растянувшемся на десятилетия процессе создания фильма Цзя Чжанкэ «Поколение романтиков» (Feng liu yi dai, 2024), который тщательно и постепенно смешивает художественный вымысел и документальное кино.
Первая часть фильма, действие которой происходит в шахтёрском городке Датун, почти полностью состоит из кадров, снятых Цзя в период с 2001 по 2006 год – кадров автобусных остановок, баров, клубов и других мест, а также использованных и неиспользованных кадров из фильма «Неизведанные радости» (Ren xiao yao, 2002) (его первая совместная работа со звездой «Поколения» Чжао Тао). Следующая часть разворачивается в Фэнцзе во время строительства плотины «Три ущелья» и также состоит из архивных материалов, на этот раз периода работы над «Натюрмортом» (San xia hao ren, 2006) и «Пепел – самый чистый белый» (Jiang hu er nü, 2018), и действие её происходит тогда же. Только последняя часть, снятая после пандемии COVID-19, содержит оригинальные кадры.
«Поколение» сравнивают с «Отрочеством» (Boyhood, 2014) Ричарда Линклейтера, снятым за двенадцать лет, хотя общего между ними мало. Цзя не планировал снимать фильм более 20 лет, а это значит, что в нём нет сюжетной динамики «Отрочества», вместо этого он стремится задокументировать время самих съёмок. Отсутствует также и целостность, завершённость в монтаже: форматы съёмок свободно смешиваются, а средней части, смонтированной из материалов двух фильмов, вышедших с разницей в 12 лет, присущ определённый диссонанс, особенно из-за заметного изменения возраста Чжао Тао. Однако отсутствие сюжетного вектора и эти визуальные несоответствия играют фильму на руку, привлекая внимание к способу его производства и напоминая нам, что всегда есть другие кадры, оставшиеся на полу монтажной или вообще не снятые. Мы уже прошли этап, когда историю Китая можно было охватить рамками нарративного фильма, и любая попытка сделать это недостаточна. Некоторые идеи попросту требуют иных способов выражения.
В стремлении осмыслить реальность Китая XXI века и его взаимоотношения с западной культурой Цзя обращается к музыке. «Поколение романтиков» – не мюзикл в привычном нам понимании, но, подобно голливудским мюзиклам, он использует музыку, чтобы приостановить повествование и выразить то, что не под силу другим формам искусства. Если это кажется натяжкой – в конце концов, стиль Цзя не даёт его персонажам, часто борющимся за выживание, поводов петь, – стоит вспомнить вопрос, который задал Джефф Райхерт на страницах, посвященных Цай Минляну, ещё одной выдающейся фигуре восточноазиатского кинематографа, чьи фильмы затрагивают тему надвигающейся глобализации: «Почему [его] камера так долго задерживается, если не для того, чтобы предположить, что, возможно, чего-то важного не хватает во всех его тщательно выстроенных кадрах? <…> Для чего нужны музыкальные номера, если не для того, чтобы позволить персонажам выразить то, что повествование не может вместить?».
В отношении Цзя можно задать сходные вопросы: в какой момент трансформация, которую он описывал – за его карьеру достигшая XXI века и охватившая всю географию Китая – становится слишком масштабной, чтобы её можно было вместить в одну историю? И что может лучше изобразить его меняющиеся отношения с Западом, чем апроприация специфически американской культурной формы? Цзя не заходит так далеко, как Цай, подражавший условностям классического голливудского мюзикла, включая в свои произведения недиегетические музыкальные номера, однако Цзя давно уже изображает столкновение Китая с Западом посредством музыки, например, используя мелодии «Misirlou» в качестве отсылки к «Криминальному чтиву» (Pulp Fiction, 1994) в «Неизведанных радостях» и «Go West» Pet Shop Boys в качестве рамки фильма «И горы сдвигаются с места» (Shan he gu ren, 2015). Неудивительно, что, когда сущность «Китая» становится слишком современной и слишком сложной, чтобы её можно было свести к чему-то меньшему, Цзя снова обращается к музыке, чтобы выразить невыразимое.
Заглавный титр «Поколения романтиков» сопровождается китайской песней в стиле «металл», непохожей ни на что, звучавшее ранее в фильмах Цзя, а в первой сцене несколько женщин поют песню шаньсийской оперы – уже с самого начала мы слышим произведения двух жанров, настолько различных, насколько это вообще возможно. Кроме сцены в Датуне, где Цяо Цяо (Чжао Тао) отбивается от нападок банды байкеров, вся остальная часть фильма состоит в основном из сцен караоке и танцев в местах, где Цзя уже снимал около 20 лет назад. На фоне этих сцен вырисовывается сюжет, во многом родственный сюжетам «Пепел – самый чистый белый» или «И горы сдвигаются с места»: Цяо и Бинь строят планы – иногда вместе, но, кажется, не особо прислушиваясь друг к другу, – в нестабильном мире, обещающем безграничные возможности. Нам также показывают кадры, запечатлевшие реакцию на выбор Пекина местом проведения летних Олимпийских игр 2008 года – момент, которому посвящен лишь крошечный (хотя и важный) фрагмент фильма «Неизведанные радости», ознаменовавший вступление Китая в общий современный мир. Однако, в отличие от «Пепла» или «Гор», нас как бы просят уделять меньше внимания перипетиям сюжета и гораздо больше – тому, как люди танцуют, одеваются, разговаривают и поют.
Среди этих танцующих и поющих людей мы видим и Цяо, которая в конце концов следует за Бином в Фэнцзе, где он ищет богатства и власти. Она общается с ним по СМС, чтобы договориться о встрече. (За исключением короткого эпизода с пением в самом начале, Чжао молчит на протяжении всего фильма, словно зачарованная, наблюдая за коллективной памятью нации.) Сходства между «Поколением» и «Пеплом», в котором присутствует почти та же завязка (хотя никто не стреляет из пистолета и не попадает в тюрьму), продолжают накапливаться, при этом фильмы противоположны в одном важном аспекте. «Пепел» рассказывает о модернизации Китая через призму единственной фигуры на периферии общества, растерянной, но полной решимости заявить о себе в мире, который становится для неё неузнаваемым. В новом же фильме главной темой становится меняющийся облик Китая, а главная фигура оказывается втянутой в этот поток, словно по случайности.
Трюизм Годара о том, что каждый фильм является документальным свидетельством о жизни своих актёров, приобретает в «Поколении романтиков» новый смысл, стирая границы между актрисой и персонажем. Ни Цзя, ни Чжао Тао не задумывали эти жесты, движения и одежду для нового персонажа, но на экране они в полной мере служат его образу. Цзя так вплёл истории своих персонажей в китайскую реальность, что они неизбежно начинают со временем раскрывать потайные смыслы, и «Поколение» ещё больше усложняет эти отношения между вымыслом и документальным кино. В первых двух третях фильма фикшен поставлен на службу документальности, а не наоборот, в то время как последняя треть меняет эти отношения, заставляя нас заново перечитывать последующую историю (возникшей) связи. Если предыдущие совместные работы Цзя и Чжао были документальными фильмами о самих себе, то «Поколение» – вымысел, созданный из этого документального кино.
Даже когда Цзя обращается к кадрам, снятым специально для этого фильма, он сохраняет эллиптический подход к повествованию. Заключительный современный эпизод – в равной степени документ о Китае в условиях ковидной изоляции и кинофинал антиромантических отношений. Одна из комедийных сцен «Поколения романтиков» включает в себя радиопередачу, в которой резко критикуется неспособность Америки внедрить и обеспечить соблюдение мер по сдерживанию распространения вируса, в то время как сотрудники службы безопасности измеряют температуру лазерным термометром. Редко когда двойная неудача нарциссического либертарианства и авторитарного театра безопасности были настолько наглядно сопоставлены. Соответственно, немногие сцены в фильмографии Цзя так лаконично раскрывают парадоксальную динамику отношений Китая с Америкой. Если «Мир» (Shijie, 2004) обнажает тревогу нации по поводу вступления в международную экономику, против которой она десятилетиями выступала, то «Поколение романтиков» вновь обнаруживает эту тревогу, уже в осознании того, что в нашем многополярном мировом порядке Китай не так уж далек от Америки, которая якобы является его противоположностью.
Этот кинематографический переворот был бы невозможен, если бы Цзя не снял так много фильмов с Чжао, поскольку именно продолжительность их сотрудничества позволяет им исследовать совместно созданное искусство в поисках новых смыслов. Мы видим сдержанность Цяо в юности, потому что она всегда была свойственна Чжао, пусть и в других ролях; мы видим, как Цяо стареет, потому что состарилась Чжао; мы видим, как лицо Цяо приобретает уверенность и усталость, потому что лицо Чжао тоже изменилось. К третьей части, когда Чжао впервые не изображает, а целенаправленно играет свою героиню, невозможно отделить стойкость в глазах Цяо, втянутой в этот странный новый мир, от стойкости в глазах Чжао (да ещё и в маске от COVID, в одном из самых замечательных актёрских перформансов за последние годы), которая грациозно и вызывающе стареет на наших глазах, – настолько реальность стала искусством и наоборот.
Этот метакинематографический комментарий – также свидетельство ценности искусства как коллективной практики. По мере ухудшения финансового положения киноиндустрии потребуются сокращение съёмочных групп, уменьшение количества съёмочных дней и другие ограничения. Многие признанные режиссёры уже сейчас преодолевают эти препятствия, снимая «более компактные» фильмы, в которых режиссёр и другие участники съёмок берут на себя больше задач – в качестве примеров можно привести фильмы Хон Сан Су и Николаса Переды, также отобранные для Нью-Йоркского кинофестиваля 2024 года, – но «Поколение романтиков» расширяет возможности этого подхода.
На протяжении всего «Поколения романтиков» музыка играет без остановки. В третьей части Бин, всё ещё стремящийся к своему звёздному часу, надеется добиться вирусного успеха, исполняя песню и танцуя под ремикс «Dschinghis Khan» в TikTok. Это забавная – хотя и жалкая – сцена о человеке, отчаянно пытающемся привлечь к себе внимание, даже несмотря на то, что его первоначальная реакция на саму фразу «завируситься в TikTok» подчёркивает, как он отстал от мира. «Dschinghis Khan» – евродиско-трек 1979 года, использованный ранее в фильме Цзя «Платформа» (Zhantail, 2000), и его появление здесь в форме, наиболее характерной для глобализированной музыкальной культуры – электронном ремиксе, – одновременно символизирует отношения между Востоком и Западом (растущее равенство в доступе к поп-культуре в сочетании с невыполненными обещаниями экономического равенства) и художественную концепцию Цзя. Спустя двадцать четыре года после того, как эта песня была использована в фильме, изображающем эволюцию Китая в XX веке, она, хоть и в другой версии, но узнаваемая, теперь сопровождает стремительное развитие XXI века. Чем больше всё меняется, тем больше всё остаётся прежним. Мы, возможно, никогда не поймём этих изменений, но у нас есть выбор: встретить их с отчаянием Бина или с непоколебимым оптимизмом Цяо/Чжао. Помимо этого выбора, всё, что мы можем сделать, – это быть свидетелями. И танцевать.
Перевод: Максим Карпицкий
Оригинал: Forrest Cardamenis. Caught by the Tides
