Главный герой фильмической вселенной испано-французского драматурга Фернандо Аррабаля – вечный и обречённый на вечность ребёнок. Непосредственный, неугомонный, ещё не обожжённый несвободой и давлением авторитета, не знающий принятых в обществе законов и оттого неприличный, неудобный, заставляющий краснеть. И в то же время жестокий, как и положено божеству-трикстеру. Алиса ОСТАПЕНКО заглядывает в фантасмагорический омут картин Аррабаля, чтобы проследить судьбу его своеобразной инфантильно-сюрреалистической теодицеи.
1952 год. На гастроли «Мамаши Кураж» в Париже Фернандо Аррабаль добирается из Мадрида автостопом. Спектакль ошеломляет будущего драматурга: несмотря на полное незнание французского, он запомнит ощипанную курицу в грубых женских руках. Спустя два года Аррабаль станет близким другом Алехандро Ходоровски и Сэмюэля Беккета (в честь последнего назовёт сына) и утвердит своё имя в одном ряду с Эженом Ионеско и Антоненом Арто. В семидесятые Аррабаль начнёт снимать свои фильмы, но тем будет отказано в сравнительно бурном внимании: Канны увидят лишь «Да здравствует смерть» (Viva la muerte, 1971), притом обделив фильм наградами. Твёрдый успех имели его авангардные пьесы, ставшие сценариями чужих картин («Фандо и Лис» (Fando y Lis, 1968) Ходоровски). Самостоятельные киномистерии волей несправедливой судьбы остались на задворках, мало кого заинтересовав или хотя бы обрадовав. А зря.
Аррабаль-режиссёр немыслим без специфического, провокативного, агрессивно модернистского взгляда на искусство, в первую очередь отражённого в театральном творчестве. В сотне пьес, в его теории драматургии, основанной на манифесте группировки «Паника» и театрах абсурда и жестокости, находят отражение главные черты сюрреализма – единство реального и воображаемого, нарушение формалистских конвенций, жонглирование «найденными объектами». Этимологическое путешествие возвращает «Панический театр» к Пану, рогато-хвостатому богу дикой природы, встреча с которым должна вызывать ужас и недоумение у человека западноевропейской культуры, гладко выбритого и причёсанного по моде. Авторский метод Аррабаля балансирует между детской игрой и пыткой натурализмом, вынести которую удаётся благодаря скорой реанимации образами знакомого вещественного мира. Однако тут же этот хрупкий мирок по щелчку уничтожают карлики, оскверняющие Деву Марию, каннибалы, садисты, опять карлики, извращенцы всех мастей и страстей, безбожники, фарисеи, жрецы и жрицы, франкисты и республиканцы, ветхозаветные праведники и снова очень, очень много карликов – все те, кого так нежно любит Аррабаль.
Кадр из фильма «Да здравствует смерть» Фернандо Аррабаля
Сюрреалистический субъект / монтажный террор
«Да здравствует смерть» разворачивается как автобиографическая история о начале Гражданской войны в Испании, в ходе которой отец главного героя оказался в плену ревнителей нового режима. Поиск предателей отца сопровождает густой образный ряд. Сцена материнской молитвы обрывается избиением девочки, перетекающим в инфракрасное линчевание священника – и в ожидание следующего мытарства. Пространство sur – над-реальное – находится в непримиримом соперничестве с реальным, оно претендует на равную честность и серьёзность. Это соперничество предопределило дробность монтажа: планы не длятся, мизансцена не в силах развиться и выбрать подходящий момент для оправданного завершения. Кино впопыхах – Аррабаль кромсает ленту остро заточенными монтажными ножницами. Такая стратегия создаёт мучительную аффективную несуразицу, в которой отвращение от сцены с тореадором внутри свежеразделанной бычьей туши нарастает к пристально снятой полостной операции.
Пугающее в фильмах Аррабаля роднится с фрейдистским «жутким», его зловещее нутро высвечивается хорошо знакомыми символами. Как и «повседневное чудесного» Арагона, сюрреалистические коллажи Аррабаля ни над чем не возносятся, не смотрят свысока, но ведут партизанский бой один на один со зрителем, точнее с тихо теплящейся надеждой зрителя о безболезненном восприятии кино как досуговой практики. Текучесть, кулешовское скрещивание соседствующих планов и одновременная прерывистость монтажной стратегии предлагают зрителю мыслить себя своеобразной инстанцией между – прекрасным и отвратительным, сном и явью, чистотой и пороком, невинностью и жестокостью.
Кадр из фильма «Я пойду как бешеный конь» Фернандо Аррабаля
Непреходящее детство
В одном из интервью Аррабаль обронил известную фразу, приписываемую Достоевскому, что раз бог умер, то теперь дозволено всё. Этот постулат легко примерить на его безумные и безбожные – но безбожные ли? – ассамбляжи. Актёры застывают восковыми манекенами, их лица ничего не выражают, диалоги звучат случайным набором слов. Проскакивающая мысль о нарочной нелепице текста оказывается недалекой от истины: для своих пьес Аррабаль обычно использовал какую-нибудь «большую толстую книгу», наугад составляя грамматически верные диалоги, по смыслу напоминающие шизофазическую речь. Низкий поклон дадаистам. Но так ли это важно? Ведь сюрреализм также избирательно выхватывает черты действительности, чтобы исказить, перекроить и преломить, ни на чём не настаивая. Всего лишь добрая бесхитростная – детская – шутка. Но именно детям в этом мире оказывается как-то особенно комфортно и свободно. Любое ребячество, обрамлённое очередной тоталитаристской бессмыслицей, проявляется в полной мере, звенит и переливается искренним детским смехом – он и спасает мир Аррабаля от психотического распада.
Таким ребёнком-спасителем оказывается дикарь-анахорет из фильма «Я пойду как бешеный конь» (J’irai comme un cheval fou, 1973). Бегство от матери забрасывает главного героя в пустыню, где он знакомится с чудаковатым странником по имени Марвел, живущим здесь несколько тысячелетий и ничего не знающим о «цивилизации» – а значит его обязательно нужно к ней приобщить. Но европейский мегаполис только и предлагает, что формальные ограничения этикета, да и любимую козу Марвела пасти там негде. В этой гротескной оппозиции архаики/современности звучит голос Аррабаля-критика или Аррабаля-учителя, напоминающего о бедственном положении фордистского человека, бытие которого лишено божественного присутствия и сводится к обслуживанию телесных потребностей. Гибель друга Марвел превращает в каннибалистический ритуал, но маркированный ценностный разрыв в этой запоздалой кульминации нивелирует мерзостный натурализм перед сакральной символизацией вечной дружбы. Божество-ребёнок простодушно, но требовательно, его жестокость беззлобна и праведна, бог жив и ему дозволено всё – парадоксально кажется, будто это самый реалистичный фильм Аррабаля.
Кадр из фильма «Дерево Герники» Фернандо Аррабаля
И всё же богу уготована смерть. На свалке забытых машин. «Кладбище автомобилей» (Le cimetiere des voitures, 1983) – евангельская история на руинах заржавелого металла. Город на развалинах – Вавилон, – стал пристанищем для расчетливого сутенёра и его рабыни, своры музыкантов, фриков и мазохистов. Среди них и герой Эману (émanation: излияние божественного), который творит чудеса, подвергается искушению, воскрешает Лазаря и предвещает предательство. Рассказанная на постапокалиптических руинах история Христа, пусть и очевидно отсылающая к рок-опере Тима Райса, кристаллизует режиссёрский код Аррабаля: трансцендентное и вещественное, непреходящее и сиюминутное, омерзительное и абсурдное, юное и вечное раскручивают изначальные оппозиции сюрреализма, создавая плотное смысловое нагромождение. Аррабаль отрицает единство морали, для него нет ни правых, ни виноватых, Иисус целует Иуду, агнец возляжет с волком. И зазвучит Евангелие, каждый стих которого завершает саксофон.
«Император Перу» (The Emperor of Peru, 1982) удивляет неожиданным для Аррабаля отказом от натуралистических провокаций – ни копрофагов, ни каннибалов. Даже ни одной сцены пыток. Лишь чудеса. Герои фильма, трое детей – Тоби, Лиз и Хоанг, камбоджийский беженец, – находят в лесу заброшенный локомотив и встречают там старика-отшельника, именующего себя императором Перу. В снах и мечтах Тоби успевает побыть космонавтом, машинистом, гонщиком – вместе с ним мы пребываем на привычной позиции неразличения вымысла и яви. Хоанг мечтает вернуться к матери, оставшейся одной после убийства отца, и дети отправляются в Камбоджу под руководством чуткого учителя. Чудеса повседневности, всплески волшебства соседствуют в «Императоре Перу» с приглушённой тоской, которая, однако, вводит не в отчаяние, но в исследовательский кураж первопроходцев.
Циклические проводы
В 1993 году Аррабаль снимает свой шестой по счёту и последний фильм «Прощай, Вавилон!» (Farewell, Babylon!) – фланёрскую балладу о девушке, донимающей прохожих вопросами об убитом отце. Сцены нанесения незатейливого макияжа, блужданий с непростительно огромным карандашом и разделкой рыбы перебивают заимствованные образы из прошлых фильмов: отрезанное ухо из третьего фильма Аррабаля «Дерево Герники» (L’Arbre de Guernica, 1975), ребёнок-спаситель, писающий с башни мальчик, но главное – детская песенка из «Да здравствует смерть». Возвращение наивного мотива сигнализирует о необходимости рассматривать краткую фильмографию Аррабаля как связный цикл, в котором будущее невозможно без прошлого. Фильм-прощание подводит черту киноопытам и становится финальным сюрреалистическим жестом: поклоном со сцены для не самой заинтересованной публики. Предатели и любовники, современные обыватели и древние пришельцы, ревнители права и апологеты вседозволенности, всё это кочевое племя сугубо интимных, автобиографических образов говорит нам «прощай» – чтобы снова исчезнуть, смешавшись в неразличимую массу, внутри кинематографического Вавилона Фернандо Аррабаля.
«Пикадор», Пабло Пикассо, 1889
По традиции, испанскую корриду предваряет «раззадоривание» быка – на арене появляется пикадор. Всадник на лошади вооружён пикой, которой протыкает загривок зверя, проверяя его восприимчивость к боли. Таким представляется и Аррабаль, трикстер, концентрирующий все возможные инструменты воздействия и призывающий зрителя к ответу.
Фернандо Аррабаль в фильме Жака Баратье «Ловушка»
Алиса Остапенко