«Художественная фотография – это совместная смерть Фотографии и Искусства». Эти провокационные слова Ролана БАРТА могут возмутить многих, но только не его внимательных читателей. Страсть французского теоретика к искусству фотографии хорошо известна благодаря книге «Светлая комната», однако скрывающиеся за ней противоречивые отношения с кинематографом представляются тем загадочнее, чем подробнее он углубляется в противо(со)поставление двух родственных медиумов. В отступлении к курсу лекций 1979 года «Приготовление романа» Барт, вспоминая свой опыт съёмок в фильме Андре Тешине «Сёстры Бронте», возвращается, как преступник на место преступления, к тревожащей его теме. На этот раз связь кино и фотографии уточняется с помощью хайку, а постановка вопроса отталкивается от проблемы эффекта реального. Cineticle публикует перевод этого текста Ролана Барта, выполненный Яной ЯНПОЛЬСКОЙ.
Примечание переводчика
«Приготовление романа» (La préparation du roman), третий курс Ролана Барта в Коллеж де Франс, был посвящён его «последнему» и «исключающему прочие» фантазму, названному им «Желанием письма». В отличие от предыдущих двух учебных курсов – «Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности» (1976-1977) и «Le Neutre» (1977-1978) – этот курс был рассчитан на несколько лет, точнее, зим подряд, из которых состоялись лишь два сезона: зима 78/79 – «От жизни к произведению» и зима 79/80 – «Произведение как Воля». Барт как бы отступил от собственной «программы», обозначенной им в «Лекции»: каждый год класть в основу курса новый фантазм. Курс о «Приготовлении романа» стал итоговым не только в силу обстоятельств (автокатастрофа, за которой последовал уход Барта из жизни, случилась через два дня после завершения очередного цикла лекций). Здесь Барт представлен весь и понемногу: разные его книги и статьи, другие курсы и другие замыслы. Это и «книга хайку», которую язвительно предрекает «Барт о Барте», и книга о хайку, отсылающая в бартову «Империю знаков», и проба фотографии в теории, позже и так, и иначе обыгранная в «Camera lucida», и (само-)препарирующее «обращение в письмо».
Первая публикация материалов курса состоялась в 2002 году и представляла текст подготовительных карточек, часто не позволяющих восстановить речь лектора со всеми её отступлениями. В 2015 году были опубликованы дословно расшифрованные лекции двух циклов из задуманных Бартом курсов «Приготовления романа»: текст удвоился в объёме и сохранил все нюансы бартовских разработок – их эскизный, провокативный, лабораторный ход.
Одно из отступлений Барта, представленное ниже, посвящено опыту наложения и смещения хайку, кино и Фотографии.
Яна Янпольская и Александр Беляев
Лекция 17 февраля 1979 г.
Эффект реального, точнее, реальности [1] (Лакан)
Эффект реального [2]: так я, пожалуй, озаглавлю эти размышления. Если иметь в виду известное лакановское различие «реальное – реальность», где под «реальным» понимается нечто, что убеждает, но не видится, а под «реальностью», напротив, нечто очевидное или же иллюзорное, то я веду речь об «эффекте реальности», а не «реального». Однако, я предпочитаю сохранить именно это, вполне банальное, выражение – реальное, эффект реального. Здесь я с вами поделюсь кое-какими соображениями о его особенностях, а также о том, что этим эффектом порождается. «Эффект реального» в моём значении – это когда вдруг в тексте наступает обморок языка: язык как таковой как будто бы немеет, проседает, исчезает; на его месте – убеждённость в том, что всё происходящее реально, предмет повествования внезапно обнажён. В пределе это связано с теоретическим аспектом, который я в данный момент рассматривать не стану, не готов; эффект реального, когда язык гибнет во имя самого предмета описания, может быть также и определением понятности текста. Именно в тот момент, когда язык кажется испарившимся, текст достигает высшей степени ясности. С этим и будет связан мой вопрос: какого рода ясность и понятность хайку?
Могила Басё
Фотография
Ответить на него я попытаюсь, как обычно, в отступлении, следуя за одним допущением – предположением или же просто мыслью. В своё время её высказал Пруст, я же лишь передам её здесь: входить в искусство нужно через другое искусство, используя одно для доступа к другому. Эта мысль была сформулирована в тексте «Против Сен-Бёва» по поводу Бальзака: все говорят, пишет Пруст, – причём, именно так говорит и Сен-Бёв – будто Бальзак «живописует» общество его времени. На это Пруст возражает, что Бальзак, конечно же, живописал современное ему общество, но вовсе не создавал копию последнего; общество он живописал, поскольку в нём жил «образ прекрасной живописи» или «образ прекрасного живописного эффекта» или же «живопись как великая идея»: таким образом, Бальзак живописал реальность своего времени не непосредственно с самой этой реальности, но исходя из мысли, что эта реальность может быть представлена в прекрасной живописи, ибо он «часто мыслил одно искусство в форме другого», что само по себе прекрасно и легко. Недолго поразмыслив над этой формулой, я сказал себе, что хайку можно было бы осмыслить через Фотографию – то есть через форму искусства, которая является иной по отношению к искусству хайку.
Вот почему я и рискнул здесь сделать небольшое отступление о фотографии, которое может показаться случайным или же провокативным по отношению к тем, кто любит фотографию и ещё более – по отношению к тем, кто любит кино – ибо моё краткое отступление будет вращаться вокруг них обоих.
Фотография как исторический и культурный объект полна парадоксов, которые вам хорошо знакомы [3].
Первый из них заключается в том, что современный Мир просто перекормлен фотографиями: фотографиями сопровождается каждый из уровней познания, общественной (частной и публичной) жизни, информации и науки – от фотоизображений атомов до галактик; это действительно множественный и неоднородный объект (из чего следует, что если попробовать написать – несуществующую на сегодняшний день – фундаментальную теорию фотографии, то можно оказаться в экзистенциальном положении Фердинана де Соссюра, о котором теперь уже не принято вспоминать, из чего не следует, что его вовсе не существовало). Когда Фердинан де Соссюр решил сделать предметом исследования язык как таковой, а не тот или иной из языков, он оказался в аналогичной ситуации: он был настолько обескуражен собственным объектом – языком – не позволяющим соизмерить те различные, множественные и разнородные уровни, с которых он атакует исследователя, что его охватил своеобразный ужас, доходящий до асфиксии и безволия, справиться с которым он смог лишь волевым решением: исследовать язык только с одной из точек зрения – то есть буквально выбрав лишь одну из точек зрения, с которой он будет изучать язык, и тем сам устранив разнонаправленность (разноуровневость) этого объекта. Это позволило взять объект и метод под контроль; избранной же точкой зрения, на которую он решил поместить себя, чтобы избавиться от страха, стала, как вам известно, точка зрения смысла. Он решил вести своё теоретическое исследование языка с точки зрения смысла, при этом само его решение получило ключевое развитие в фонологии, которая, в отличие от фонетики, целиком и полностью зависит от принятой точки зрения [4]. С фотографией примерно та же сложность: объект настолько разнороден, что приходится выбирать одну из точек зрения. Несмотря на тотальную вездесущность фотографии, без которой не обходится ни один наш день (в этом смысле именно отсутствие ежедневного присутствия фотографии и могло бы стать точным определением тюрьмы; возможно, стоит угодить в тюрьму лишь для того, чтобы прожить хоть день без фотографии), на моей памяти не было ещё ни одной Теории фотографии. Можно сказать: в отличие от Кинематографа и Живописи, фотография так и не удостоилась подняться под своды великой культуры и великой теории.
Энсел Адамс. Монолит: лицо Полукупола (Monolith, The Face of Half Dome, 1927)
Второй парадокс заключается в том, что фотография в принципе не относится к так называемым «Искусствам», список которых ограничивается семью позициями. Поэтому фотография не может быть искусством в возвышенном смысле слова, однако, как вы знаете, существует так называемая «Художественная фотография» – это такая совместная смерть Фотографии и Искусства. Здесь возникает много чего.
Наконец, в-третьих – к чему я и вёл: как для кино, так и для фотографии справедливо подозрение, что нам ещё пока не удалось определить специфику (или же специализацию, так как по сути «специализация» и означает «специфику») фотографического образа, то есть присущего только ему эффекта (не сводимого ни к какому другому из искусств). Иными словами, если говорить в терминах феноменологической философии, мы всё еще не можем – нам всё еще не удалось, как мне кажется – сформулировать «ноэму» фотографии, то есть специфически фотографический тип явленности образа или же специфический модус его данности, в силу которого он достижим для ноэтического намерения или интенциональности (возвращаясь к феноменологическому словарю). В самом деле, сегодня, в 1979-м, непременно нужно сверяться с этим самым феноменологическим словарём, так как именно этот ход исчез из сознания интеллектуалов, однако я бы отметил, что и сама феноменологическая интерпретация фотографии ещё находится в стадии уточнения (надо бы к ней обратиться вновь). Почему? Потому что для феноменологии зрение выступает главной инстанцией познания. Привилегия зрения всегда отмечалась феноменологией. Сартр в замечательной ранней своей работе «Воображаемое» [5] невероятно важное место отводит образу в феноменологическом смысле слова. Словом, я думаю, что нам пока ещё просто не посчастливилось найти и сформулировать ноэму фотографии. Поэтому я набросаю перед вами несколько предположительных путей этого поиска.
Первое предположение: поиск означенной ноэмы вряд имеет смысл начинать со стороны (перцептивной) «структуры» Образа. Поскольку фотографию изобрели художники (не технически, разумеется, но феноменологически), фотографический аппарат – camera obscura – воспроизводит возрожденческую перспективу. Любым путём – их точно больше, чем один – возможно показать, что фотографию придумали художники.
Кроме того, ошибочно рассматривать пресловутую «воспроизводимость» [6] в качестве ключевой характеристики фотографии (в противовес живописи, создающей уникальный объект, который может быть воспроизведён только посредством современной технологии копирования): можно, конечно, взяться утверждать, что сущность фотографии в бесконечной воспроизводимости, однако на это можно ответить, что и тексты бесконечно воспроизводятся. (Текст как материальный объект бесконечно воспроизводим с момента изобретения книгопечатания. Однако я добавил бы, что феноменологически это происходит при прочтении, то есть каждый акт чтения воспроизводит текст.)
Наконец, в-третьих (я здесь предлагаю варианты ноэм с тем, чтобы каждую из них отвергнуть): то, что называют «точкой зрения», ноэмой фотографии также не является. Кино- и фотокамера, конечно, позволяют всячески варьировать точку зрения съёмки, привнося субъективные черты в запечатлённый образ. Однако, здесь мы можем возразить, что та же точка зрения присутствует в литературном тексте: скажем, у Флобера есть совершенно прекрасные тревелинги (travellings), которые и в самом деле являются съёмкой с движения. В этом моём восприятии, возможно, сказывается актуальное влияние кинематографа, в таком случае это не имеет отношения к делу. Однако ведь сама проблема интересна. Так случилось, что вчера вечером я посмотрел фильм Эрика Ромера «Персеваль Галльский» (Perceval le Gallois, 1978), который сразу же горячо полюбил, а кроме того рассмотрел с позиций рефлексивно-теоретических и критических; интересно, что Ромер часто совершенно буквалистски отображает на экране то, что написано в тексте. Предмет повествования воспроизводится на уровне изображения буквально шаг за шагом. С другой стороны, Паскаль Бонитцер две недели назад в ходе нашего семинара рассказывал вам о субъективной Камере в кино [7]. То есть, как видим, обнаружить ноэму, которая бы относилась только к фотографии, непросто.
Фабрис Лукини в фильме Эрика Ромера «Персеваль Галльский»
Итак, моя гипотеза (она долгое время вызревала во мне, пока я, наконец, не набросал её в предварительном виде, не успев толком опробовать, что я как раз и предлагаю сделать в ходе наших встреч) могла бы выглядеть так: ноэму фотографии нужно искать в сфере «это было» или же «такое было» [8]; то есть специфика фотографии, возможно, лежит в плоскости феноменологической явленности «того, что это было». Если такое обозначение ноэмы верно (верно именно как ноэма), то очевидно: это ноэма фотографии, а вовсе не кино. Я мог бы констатировать (но не безоговорочно), что на сегодняшний день у кино вовсе нет ноэмы (в конце концов – вы скажете – оно и без неё всегда неплохо обходилось! Как знать, как знать…)
Так что, если не будет возражений, то сопоставим кратко Фотографию с кинематографом в оптике Ноэмы: «такое было».
1. Фотография (мне могут привести в качестве контпримера всякие исключения – это пожалуйста, но я сейчас имею в виду фотографию как таковую), как правило, не основывается на вымысле; во всяком случае, она редко бывает буквальным воплощением вымысла. Я, в общем-то, немного кого знаю из фотографов, но вот сейчас на память мне приходит лишь один из них, кто работает с фотографией вымысла: это молодой фотограф Бернар Фокон, снимающий мизансцены – своего рода живые картины [9], на которых детские манекены, похожие на витринные, соседствуют с реальными детьми. Всё это создаёт ощущение живых картин, этаких сцен. Референт этих фотографий в самом деле вымышленный. Однако чаще всего фотография на стороне этого самого «Такое было», в то время как кинематограф в целом – по коммерческим причинам, скажем так – скорее уж на стороне «Похоже, это вправду было», но не «это было».
2. Отчасти «То, что было» возникает и в кино, но создаётся оно средствами фотографическими, я бы сказал даже: кино искусственно воссоздаёт ноэму фотографии. Кинематографическое «это было» в прямом смысле слова ложно, оно целиком и полностью сфабриковано, перепродано и представляет собой своего рода химический «синтез»; можно сказать, что химия также воссоздает тела, которые когда-то существовали, – приблизительно этим занят и кинематографический процесс. Недавно мне случилось непосредственно участвовать в съёмках фильма [10], который ещё не вышел пока на экраны – он выйдет в начале апреля – «Сёстры Бронте» Андре Тешине, и это стало для меня волнующим опытом – очень утомительным, но необычайно волнующим – так как в результате я нечто понял по-настоящему. У меня было смутное представление о киносъёмочном процессе, однако я не знал, как это происходит в действительности, и вот я обнаружил совершенно астрономическое расстояние, отделяющее съёмочный этап от финального, на котором мы переживаем то самое «похоже, это вправду было», приходя на просмотр в кинозал. Если знать, каким образом всё это было создано, – то разрыв возникает абсолютно колоссальный. Надо было бы на этом остановиться подробнее, я же намечу всего две линии разрыва, отделяющие изначальный образ от итогового: порядок съёмки сцен и порядок их последовательного соединения не соответствуют друг другу (в этом смысле монтаж – это то, что полностью опрокидывает всю последовательность съёмок). Мало того, что есть особый план съёмок сцен, не совпадающий с порядком сцен в сценарии, так ведь и сам порядок сцен в сценарии в последнюю минуту может быть полностью переигран: в конечном счёте, из фрагментов отснятого материала может быть создан и совсем другой сценарий. Второй разрыв – в несовпадении изображения и звука, так как звук чаще всего (не всегда, но как правило) записывается уже после съёмок – в режиме постсинхронизации. Участие в процессе озвучивания ошеломляет: ты наговариваешь реплики на движущееся перед тобой изображение и при этом (что не относится к исполнителям значительных ролей) совершенно не обязан привносить хоть какую-нибудь выразительность в произносимое: эту задачу на себя берёт изображение. Достаточно того, чтоб реплики ложились на движенья твоих губ – технически это несложно обеспечить, теперь это уже дело техники.
Комната любви. Фотография Бернара Фокона
Всё это говорит о том, что в кино «это было» возникает средствами фотографии, а значит, оно не может быть ноэмой кинематографа; возможно, именно потому лично я – авансом, сам не зная почему – придаю больше значимости фотографии, чем кино. В плане антропологического превращения её значимость выше. В отношении фотографии возможна Теория; в отношении кино – только культура. Их положение скрывается тем фактом, что кинематограф развивает и подпитывает невероятно богатую культуру, чего нельзя сказать о фотографии. При этом никакой теории кино не может быть; теория же фотографии возможна. На мой взгляд, в плане исторической антропологии именно Фотография выступает новым порогом, радикальным изменением и Абсолютной Новизной. Именно та ситуация в XIX в., когда фотография возникла. Вот почему я не испытываю солидарности с Пьером Лежандром (автором двух замечательных книг, одна из которых, «Любовь цензора», незаслуженно малоизвестна [11]), пишущем в последнем номере «Кайе дю Синема» [12], что для него мировая история делится на историю до изобретения кинематографа и после. Я объясню здесь своё несогласие: для меня история делится на до и после изобретения Фотографии. Кинематограф может даже раствориться в ходе исторических культурных изменений, переплавившись в новые формы (влившись в будущее телевидения вплоть до того, что, вероятно, более и не придётся говорить уже о кинематографе), в то время как Фотография в каком-то смысле навсегда способна сохранить свою ноэматическую, а значит и антропологическую, идентичность. Ноэма фотографии – в непрестанном удивлении сознания: в удивительности (и мыслительности) того, что «Это всё случилось, несомненно». Любая – каждая – из фотографий являет несомненность того, что видимое мной сейчас действительно было (здесь можно было бы вспомнить о том, что феноменологи называют urdoxa [13], докса, мнение, исходная убеждённость).
Итак, чтобы покончить с этим отступлением, моё предположение: хайку самым непосредственным образом подводит к фотографической ноэме «Это было». Моя рабочая гипотеза заключается в том, что хайку создает впечатление того, что сообщаемое им случилось абсолютно и вот здесь я приведу пример, где передаётся именно уверенность такого рода: это состоялось, это было высказано, это было.
Это хайку №43 [14] – известное хайку Басё:
(43)
Весенний бриз
Лодочник
Потягивает трубку
Басё (пер. на фр. Яматы)
Кацусика Хокусай. Рыбак, сидящий на камне
В общем-то это такие ни к чему не обязывающие заметки: в фокус попадает отдельная ситуация и действие в настоящем времени. Парадоксальным образом именно это усиление настоящего времени является гарантией того, что «Это было». И в то же время из самой случайности происходящего язык сам по себе высвечивает трансценденцию: весна как таковая, ностальгия по мгновению, которого теперь уже больше не будет никогда, рельефно проступают в этом «то, что было». Факт, предъявляемый нам в хайку, жив и исчез одновременно: именно это обращает мою мысль к старинным фотографиям. При этом я охотно признаю, что сущность фотографии, связанная напрямую с предлагаемой мной ноэмой, не проявляется в глянцевых фото журналов «Пари-Матч» или «Фото», которые вовсе не фото, в отличие от состарившейся [15], пожелтевшей фотографии. Только такая фотография бывает настоящей, и в этом есть некое сходство с хайку.
(44)
Котёнок
Нюхает
Улитку
(Саймаро [16], перевод на фр. Койо)
Вариации на тему Саймаро. Каллиграфия Александра Беляева
Знакомое дело: эти котята всегда удивляются, когда обнаружили нечто, что им ещё не попадалось. Парадокс в том, что это описывается так, словно случилось лишь однажды. Опознаваемость предполагает повторение. В этом – парадоксальность знака: хайку работает одновременно и как знак (оно подразумевает опознаваемость на уровне повторения), и в то же время как свершившееся неотменимое событие – вплоть до того, что сводится именно к этому случаю (то, что называют Семельфактивом [17] в истории: бывшее лишь однажды). Таким образом, хайку может выступать как знак (в силу своей опознаваемости [18]: знак – то, что может быть опознано, не будем забывать об этом), который при этом, не теряя своей опознаваемости, предстает «удивительным». Возможно, в этом и состоит определение письма, и письмо стоило бы понимать как нечто божественное (в евангельском смысле понятия «Знак» – с большой буквы, да? в смысле знамения – signum [19]). Скажем так – мы ещё с вами к этому вернёмся – хайку работает в качестве своего рода эпифании, проявления божественного как такового, во всей его опознаваемости и удивительности.
Хайку №45
(45)
Никакого иного шума
Кроме летнего ливня
Вечером
(Исса, пер. на франц. Мюнье)
для меня создаёт тот же эффект: нечто неоднократно бывшее предстаёт в ореоле «Славы», прославляется как «нечто, что случилось только лишь однажды», как таковое. (Напомню, что в теологическом словаре «Слава» [20] представлена в строго философском недвусмысленном значении явления бытия: «слава господня», «во славе его» и т.д.; слава – не украшение, слава господня – это обнаружение Богом своего бытия, вот это и есть слава.) В этом хайку, №45, мы ощущаем здесь-бытие этого дождя, крах смысла и истолкования. Иначе говоря, хайку и есть, возможно, знак, лишённый смысла. И это тоже говорит о его причастности епифании: это такой знак, у которого ещё нет смысла. То же воздействие оказывает другое хайку, которое я не включил в рассматриваемый корпус текстов:
Спящий на крыше
Потерявшийся кот
Под весенним дождём
(Тайги [21], пер. на франц. Койо)
Хара Дзайсэй. Спящий кот
Неявным образом такое описание могло бы перейти – не в бессознательное (ибо моё бессознательное мне не принадлежит настолько, что я, можно сказать, с ним и не знаком), – но в своего рода подсознание, в прустовское пространство Забытого, а не Вытесненного.
По большому счёту, все эти эффекты реальности (чувственные, кинестетические, тактильные или же звуковые) – эффекты фотографические. Я бы сказал, что различие (ноэматическое – так как ноэма хайку и ноэма фотографии всё-таки не совпадают) между Фотографией и хайку состоит в следующем: фотография обязана договаривать до конца. Это то, что меня поразило: в определённом смысле фотография вынуждена договаривать до конца. Фотография могла бы прекрасно запечатлеть того самого лодочника (43), что потягивает свою трубку – равно как и весенний бриз – но тогда она была бы обязана показать его возраст, одежду, засаленность, да и расцветку котёнка. Она не могла бы всего этого не сказать. В фотографии нет и не может быть нулевой степени детали. Это часть ноэмы фотографии – по крайней мере, по сравнению с текстом. Текст – в этом его право – может обо всём этом просто промолчать. Он говорит, о чём захочет. Когда кинематограф снимает того или иного персонажа, он не имеет права не дать нам знать, к примеру, как тот стрижёт ногти. Если мы читаем Гёльдерлина, то о чудовищно длинных ногтях, которые отросли у него на последней стадии безумия, мы сможем узнать лишь из биографического текста. Но если мы снимаем фильм о жизни Гёльдерлина, то мы будем категорически обязаны об этом рассказать; говорить или нет – такого выбора у нас уже не будет. Из этого следует, что фотография порождает некие побочные смыслы, так как она вынуждена поставлять огромное количество деталей и не может избежать этого, тогда как хайку может: в его распоряжении совершенно абстрактный и при этом достаточно живой эффект (здесь мы оставим Ноэму Фотографии и обратимся вновь к Ноэме Текста). При этом мы её пока не будем проговаривать (в принципе я ещё не решил, делать ли это, так как тематический план предстоящих курсов я должен сдавать администрации лишь в мае месяце, и точно не могу пока сказать, чему будут посвящены курс и семинар следующего года; однако наряду с прочими у меня была именно эта идея: сопоставить в ходе семинара с участием тех, кого я приглашу, так сказать, отличительные черты (traits [22]) текста, кино и фотографии).
При этом, как мне видится, хайку и фотография невероятно близки. Конечно, фотография исполнена неизбежной детализации в отличие от хайку. Но я сказал бы, что и там и там – в фото и в хайку – всё дано тотчас. Хайку невозможно проявить (в смысле – развить, усилить), но и фотографию также проявить невозможно (если не считать игры слов, когда мы говорим, что проявляем фотографию, но здесь совсем другой смысл: проявлять фотографию значит переводить её из негатива в позитив, при том что риторически проявить – усилить – фотографию нельзя); вы ничего не можете прибавить к фотографии, её нельзя развить, продолжить. Ваш взгляд способен задержаться на фотографии, он может возвращаться к ней и возобновляться. Хорошо было бы расспросить, кто как привык рассматривать изображение и в целом у кого какие привычки обращения с иконическим: как именно мы смотрим? Что означает: долго смотреть? Я вот, к примеру, не умею так. Я не умею долго смотреть на одно изображение. Я могу к нему возвращаться, но не смотреть на него длительное время, оно не даст мне ничего дополнительного, если я буду долго смотреть на него, и ведь здесь в самом деле скрыто нечто важное, что нужно описать, так как по сути это и предполагает практика музейных посещений. Ну вот я лично не могу. И мне кажется, что как фотография, так и хайку позволяют взгляду задерживаться, возвращаться, вновь возобновляться, однако работать с ними взгляд не может. Взгляд, слух в хайку – то, что не работает. Бывают, конечно, особые случаи, скажем, когда фотообразы приходят в таком, наркотическом, смысле – «приход»: поиск грёзы, фантазии, внутренних видений. Впрочем, и здесь можно сказать: работа с собственно изображением ни в фотографиифотогафия, ни в хайку невозможна и доступ к ней даёт, скорее, живопись: там взгляд имеет дело непосредственно с изображением, но не имеет доступа при этом к грёзам. Возможно, живопись как таковая исключает грёзы. Хайку и Фото (не в этом ли их ноэма отчасти?) могут быть определены как авторитарность в чистом виде, как образы и словопорождения, которым не нужна легитимация извне. Есть лишь одна инстанция: такое было. Эта авторитарность может быть обусловлена краткостью формы; выскажем в качестве гипотезы, что фотографию можно рассматривать как краткую форму (в противовес кино, которое не способно удовлетворить любителя кратких форм: в кинематографе ему всегда будет не хватать литот и эллипсисов).
Фотография онна-бугэйся (женщины-самурая)
«Это было», возникающее в хайку и в Фотографии, имеет и другое измерение, связанное, как теперь мы можем сказать (оставаясь по–прежнему в оптике ноэмы «это было»), со значением временной категории, к которой они восходят, разумеется, в философском, а не лингвистическом смысле слова. Речь идёт именно о «временнóй категории», а не о «времени» в грамматическом смысле или каких-либо морфологических признаках, когда глагол в настоящем времени может обозначать совершившееся в прошлом (как в случае с так называемым настоящим историческим временем).
Здесь я хотел бы напомнить вам (рассчитывая, что это могло бы вас заинтересовать), что Бенвенист (в «Общей лингвистике» [23]) показал, что для выражения будущего времени в индоевропейских языках существуют четыре способа, четыре времени: 1. аорист (при переводе с греческого мы его более-менее передаём посредством простого прошедшего незавершённого времени, «он шёл» («il alla»), к примеру; 2. перфект (его мы переводим завершённым прошедшим: «он прошёл»); 3. имперфект; 4. плюсквамперфект. Что интересно в плане философии времени, так это различие между аористом и перфектом, и Бенвенист замечательно и убедительно пишет, что аорист – это время исторического повествования.
Действительно, аорист служит для того, чтобы расположить событие по ту сторону фигуры повествователя. Он обнуляет самого повествователя. Такая форма в самом деле характерна для истории, для исторического рассказа (и, как вы знаете, она исчезла из разговорной речи). Перфект же противостоит аористу, так как устанавливает живую связь между прошедшим событием и тем моментом настоящего, в котором оно упоминается: перфект – время участвующего, призывающего факты в свидетели, оно выбирается тем, кто желает донести до нас звучание события и ввести его в наше настоящее. Скажем, если мы возьмём текст сплошь из перфектов первого лица: я прочёл, я написал, я прошёл и т.д., то увидим, что перфект – время автобиографическое par excellence. Напомню, что в одном из самых ранних моих текстов, написанном уже давным-давно – о «Постороннем» Камю я обратил особое внимание на новый в экзистенциальном смысле способ построения рассказа, состоящий из одних только перфектов – без аористов [24]. В перфекте точкой отсчёта времени становится момент высказывания, в то время как в аористе такой точкой отсчёта становится момент самого события. Момент, когда я говорю – отправной пункт перфекта; момент, когда это случилось – отправной пункт для аориста.
Таким образом, «это случилось» в хайку – при том, что время в хайку часто настоящее («лодочник потягивает трубку») или же вовсе нет глагола (по крайней мере, если судить по переводам): «сияющая луна и пара облаков» – так вот, несмотря на отсутствие временнóй отсылки или же в случае ложной временнóй отсылки, совершенно очевидно, что каждое хайку отсылает к прошлому – однако, очевидно, что это не время аориста (пресловутое «было» «ce fut»), но именно время перфекта. Хайку исходит из перфекта. Это время припоминания, связывающее то, что случилось с тем, что есть я, вспоминающий то, что случилось (хотя понятно, что в переводах чисто стилистически возникает эффект простого прошедшего времени); одним словом, перфект – и есть временная основа хайку. Кроме того, существует живая связь между моим настоящим и моим воспоминаемым прошлым, очевидная в исходных перфектных формах глагола, пришедших во французский язык из народной латыни: «он его пригласил» раньше звучало как «habet invitatum». Необходимо помнить при этом, что habere значит гораздо больше, чем просто вспомогательный глагол «иметь»; он представляет собой нечто среднее между полноценной семантической силой и вспомогательной позицией, habet подразумевает «имеющий быть приглашённым». Нabeо invitatum – я сам удерживаю его в моём настоящем времени как когда-то мной бывшего приглашённым.
Ролан Барт в 1978 году
Однако вернёмся к Фотографии. Что у неё со временем? Понятия не имею, не решусь судить об этом; вопрос стóит отложить. Думаю, фотография главным образом задействует перфект, но вполне могут быть и исключения: некие фотографии в аористе. Это ещё предстоит рассмотреть, пока же я честно скажу, что ничего об этом не знаю. Скажем, миниатюры из Ларусс – я был буквально поражён, сколько в них субъективного – это скорее аорист или уж даже не знаю: как назвать форму времени, которая задействована в них? Может быть, настоящее? Но что значит «настоящее»? Или отсутствие времени? Может ли в языке время отсутствовать? Может: в инфинитиве.
Вот бы из чисто эвристических соображений взять да опробовать наложение или противоположение этих прекрасно описанных Бенвенистом категорий – не грамматических, но как-никак лингвистических – с хайку и с фотографией, чтобы добраться до самих вещей.
Теперь же обратимся к размышлениям другого рода – к проблеме разделения реальности.
Примечания:
[1] По Лакану реальность – то, что доступно нашему восприятию и представлению, в то время как Реальное определяется как недоступное познанию. [Назад]
[2] О способности «означивания» реального Барт пишет в «Эффекте реального»: «как только упомянутые детали оказываются призванными обозначать непосредственно само реальное, они больше не служат ничему иному, как его – ненамеренному – обозначению; барометр у Флобера, маленькая дверка у Мишле в конечному счёте говорят только одно: мы и есть собственно реальное; здесь обозначена сама категория «реального» Communications, mars 1968, OC, t. 3 p. 25-32. Прим. Яны Янпольской и Александра Беляева: В русском переводе статья Барта «L’effet du réel» озаглавлен «Эффект реальности» – см. Барт Р. «…стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. «Барометр» у Флобера, «небольшая дверца» у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы – реальность; они означают «реальность» как общую категорию, а не особенные ее проявления.» Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – стр. 399. [Назад]
[3] В этом отступлении о фотографии Барт вчерне набрасывает то, что спустя несколько месяцев подробно раскроет в La Chambre claire, note pour la photographie (См. Барт Р. Camera lucida : комментарий к фотографии. Москва: Ad Marginem, 2011 – прим. Яны Янпольской и Александра Беляева), которую он готовил к изданию по окончании курса La Préparation du roman – между 15 апреля и 3 июня 1979 года. В частности там же он развивает поиски «ноэмы фотографии». Можно отметить и связь с другими текстами Барта о фотографии, писавшимися с 1953 года; что же касается рассматриваемой им связи между фотографией и дзенским учением, можно упомянуть текст, посвящённый Ричарду Аведону – «Tels» (Photo, № 112 январь 1977). [Назад]
[4] Барт посвящает Фердинану де Соссюру отдельный текст, где упоминает о тех сложностях, с которыми Соссюр столкнулся при описании лингвистической модели, называя их «маленькой научной драмой лингвиста, пострадавшего от обнаруженных лакун в значении». Он также обращается к соссюровским исследованиям «Анаграмм»: «Современность слышится ему уже в звуковом и знаковом муравейнике архаической поэзии: больше согласия, смысла, аналогии и ценности […] Вслушивание в эти звуки свело с ума Соссюра, чья жизнь протекала между тоской по утраченному означаемому и страхом перед чистым означающим» (Roland Barthes «Saussure, le signe, la démocratie» Discours social, апрель 1973). [Назад]
[5] «Воображаемое, феноменологическая психология воображения» (1940) а также «Святой Жене», «Бытие и ничто», «Очерк теории эмоций» – наиболее ценимые Бартом сартровские произведения. La Chambre Claire он посвятит «Воображаемому» Сартра. Прим. Яны Янпольской и Александра Беляева. – См. Сартр Ж.-П. Воображаемое, феноменологическая психология воображения. СПб, Наука, 2001. [Назад]
[6] Не называя его имени, Барт отсылает к известным положениям В. Беньямина, высказанным им в эссе о фотографии «Произведение искусства в век его технической воспроизводимости» (1935) (См. Беньямин В. Избранные эссе. М., 1996. С. 141-162 – прим. Яны Янпольской и Александра Беляева). [Назад]
[7] Здесь Барт упоминает ежегодный семинар, который проходил в Коллеж де Франс параллельно с его курсами и в 1979 году был посвящён теме «Лабиринт». Паскаль Бонитцер принял в нём участие 27 января 1979 г. [Назад]
[8] Ещё в «Риторике образа» (1964) Барт определил фотографический образ как возникающий из «того, что здесь было» (См. Барт Р. Третий смысл. Москва. – Ад Маргинем Пресс, 2015, С. 29-59 – прим. Яны Янпольской и Александра Беляева). Этот анализ был развит в La Chambre claire (См. Барт Р. Camera lucida : комментарий к фотографии. Москва: Ad Marginem, 2011, cc 96-101 – прим. Яны Янпольской и Александра Беляева). [Назад]
[9] «Бернар Фокон организует сцену перед тем, как её снять. Он очень точно создает эффект живой картины. Эти неподвижные сцены – подношение самому искусству Неподвижности […] в живой картине фотография удваивается: это неподвижность в квадрате» (Ролан Барт «Бернар Фокон» (опубликовано в: Zoom, октябрь 1978; Ouevres Completes, t.5, p. 472). [Назад]
[10] Барт говорит о своём опыте съемки в фильме «Сёстры Бронте» Андре Тешине (Les Soeurs Brontë, 1979), в котором он сыграл роль Уильяма Теккерея, английского критика и романиста (1811-1864). [Назад]
[11] Вышла в свет в 1974 в издательстве Seuil в коллекции «Поле фрейдизма». [Назад]
[12] См. Pierre Legendre «Ou sont nos droits poétiques?» Cahiers du cinéma, №297, février 1979. [Назад]
[13] Urdoxa – гуссерлевский термин, соединяющий немецкую приставку Ur (первичный, исходный) и греческое doxa (мнение). Urdoxa – естественная первичная расположенность, «первичная вера» (Мерло-Понти) или первичная очевидность, конституирующая вещи и феномены. [Назад]
[14] Нумерация хайку – по французскому изданию; её использует Барт в своём курсе – прим. Яны Янпольской и Александра Беляева. [Назад]
[15] Несмотря на то, что La Chambre claire (Camera lucida), законченная Роланом Бартом через несколько недель после окончания курса «La Préparation du roman I») основывается на выборке фотографий из различных изданий и журналов, в частности Photo (№ 124 и 138), в центре текста – детская фотография матери. Возможно, именно её он здесь и имеет в виду. [Назад]
[16] Саймаро (1655-1737). Прим. Яны Янпольской и Александра Беляева: оригинал этого хайку на японском содержит пассивную форму глагола, по причине чего актантная деривация оказывается противоположной, обратной: «Котёнком // Обнюхивается // Улитка». Здесь нам хотелось бы отметить эту грамматическую разницу (вероятно, создающую дополнительный комизм – уже на уровне грамматики) с французским и русским переводом, ибо на ней и строится весь текст. Кроме этого, в остальных случаях мы не обращались к японским источникам, переводя хайку с французских переводов, на которые ссылается Барт. [Назад]
[17] Семельфактив (Sémélfactif): «единократно бывшее». От наречия semel – однажды, впервые, вначале. В лингвистике семельфактив (противоположность итератива) – глагольная категория, обозначающая точечное действие в прошедшем завершённом времени. [Назад]
[18] Отсылка к определению знака, данному Эмилем Бенвенистом: «Взятый сам по себе, знак представляет чистое тождество с самим собой и чистое отличие от любого другого, он является означивающей основой языка, необходимым материалом выражения. Он существует в том случае, если опознаётся как означивающее всей совокупностью членов данного языкового коллектива» Бенвенист Э. Общая лингвистика М.: Прогресс,1974, стр. 68). [Назад]
[19] Как это, к примеру, в Евангелии от Матфея (XII, 38): «Тогда некоторые из книжников и фарисеев сказали: Учитель! хотелось бы нам видеть от Тебя знамение». [Назад]
[20] К примеру: «Господь славы» (ап. Павел, Первое послание к коринфянам: II, 8). [Назад]
[21] Тайги (1709-1772). [Назад]
[22] Trait – черта, графа – структурирующая и рефлексивная единица в мысли Барта, одна из ключевых «амфибологий», как он называет «драгоценно двусмысленные» выражения. Курс «Как жить вместе» (1976-1977) построен на рассмотрении такого рода traits, которые в русском издании обозначены как «фигуры» по аналогии с фигурами «Фрагментов любовной речи» См. Барт Р. Как жить вместе: Романические симуляции некоторых пространств повседневности. Конспекты лекций в Коллеж де Франс, 1976-1977 г. / пер. Я. Г. Бражниковой под ред. С. Н. Зенкина. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – С. 67-70, а также Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – с. 77-78. – прим. Яны Янпольской и Александра Беляева. [Назад]
[23] См. Бенвенист Э. Общая лингвистика М.: Прогресс,1974 стр. 272 – прим. Яны Янпольской и Александра Беляева. [Назад]
[24] «Размышления о стиле в «Постороннем» Existences, juillet 1944. Прим. Яны Янпольской и Александра Беляева.: Годом раньше Ж.-П. Сартр опубликовал свой текст «Объяснение «Постороннего» Камю», где также интерпретирует перфект в противовес аористу как приоритетную форму повествования. На этот текст Сартра обращает внимание и Бенвенист (op. cit., стр. 278). [Назад]
Перевод с французского Яны Янпольской
Перевод осуществлён по изданию: Barthes R. La préparation du roman. Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980). Editions du Seuil, 2015 , p. 199-216.