Что имел в виду Морис Бланшо, когда заявил о своём намерении создать «невозможное сообщество»? По мысли философа, речь идёт о так называемых «непризнаваемых» союзах, то есть тех, которые не признаются в собственном существовании. Как же это понимать – да и как прикажете вступать в объединение, участники которого сами отказываются объединяться? И тем не менее, кинематограф, вышитый по либидинальной канве, породил несколько фильмов, которые показали зрителю, что желание Бланшо выполнимо. Алексей ТЮТЬКИН, дефрагментируя эти особенные и обособленные ленты, приводит примеры таких «невозможных» сообществ, которые не могли бы быть увидены нигде, кроме как на экране.
Предложенный вашему вниманию текст – результат симуляции лекций Ролана Барта, прочитанных в Коллеж де Франс в 1976-1977 годах [1], и книги Мориса Бланшо о «непризнаваемом сообществе» [2]. Барт опирался на литературные произведения, излагая свои фантазмы о том, как жить вместе, об идиорритмии, о понимании пусть не идеального, но хотя бы выносимого общества; этот текст опирается на фильмы. «Бланшо практически не писал о визуальных искусствах, редко упоминал живопись, ещё реже театр, и впору задаться вопросом, ходил ли он вообще в кино…» [3], но некоторые отысканные в анализируемых фильмах сообщества вполне себе «непризнаваемы» (в обоих смыслах этого слова: непризнаваемы кем-то как сообщество и непризнаваемы со-общниками). Поэтому «симуляция» – слово подходящее и точное: автор данного текста «заставил» Барта и Бланшо смотреть свои любимые фильмы, чтобы вынуть из них бартезианские и бланшотианские мысли, о существовании которых было трудно догадаться.
«Фантазм» здесь – концепт важнейший. Барт читает лекции, но излагает в них не только семиологические идеи, но и свои грёзы: вот-как-могло-бы-быть, но-воплощено-вот-так (в литературных образцах). Из вот этого «но-воплощено-вот-так» изъято всё, что мешает «вот-как-могло-бы-быть»; более позитивного сценария представить себе нельзя: «Фантазм – не отрицание отрицания, не вывернутая налицо фрустрация, переживаемая как изнанка: блаженные видéния сосуществуют, не противореча друг другу. Фантазм: абсолютно позитивный сценарий, который высвечивает позитивность желания, не знает ничего кроме позитива» [4].
Фигура Бланшо в этих позитивных симуляциях нужна для того, чтобы не очень уж заиграться. Бланшо-часовой, который говорит в темноту «Стой! Кто идёт?», в своей книге, ведущей диалог с книгой Нанси, тоже позитивен, отыскивая сообщества невозможные или, точнее, возможные, но непризнаваемые. Можно, не покривив пером, написать, что Бланшо начинает там, где заканчивает Барт – на самом острие грёзы: Барт мечтает, симулируя пространства повседневности, чтобы они приносили пусть не удовольствие, но успокоение, Бланшо отыскивает крайние (невозможные?) случаи создания сообществ, которые не сознавались в своём сообщничестве.
Совершенно тривиально, что именно кинематограф, который по определению своему является фантазмом (не все режиссёры, правда, это понимают), воплотил несколько случаев, которые подходят и Барту, и Бланшо. Далее конкретные фильмы будут рассматриваться с этих позиций: фильм как воплощение фантазма режиссёра, конституирующий сообщество непризнаваемое и/или невозможное. Но, как раз потому, что фантазм реализован с помощью кино, то есть дан нам в ощущениях, как самая детальная иллюзия, сообщество, им рождённое, становится возможным, а уж кинематограф заставляет его признаться.
Кадр из фильма Эмидио Греко «Изобретение Мореля»
1. Один, но не одинок
В посмертных теле-посиделках, в рамках литеры «И (как Идея)», Жиль Делёз, чтобы проиллюстрировать, как рождается идея в кино, вспоминает некоторые работы Винсенте Миннелли. После нескольких фраз, выдающих не до конца разработанную идею (во всём блеске она будет изложена в книге «Что такое философия?», написанной в сообщничестве с Феликсом Гваттари), Делёз говорит фразу: «Что означает присутствовать в чьих-то снах?» и дальше продолжает: «Присутствие в чьих-то снах может стать причиной действительно ужасных вещей». Так, обсуждая концепты, перцепты и аффекты, великий французский философ, может быть, неосознанно, даёт определение синефилии – тёмной и мрачной её разновидности.
Светлую сторону синефилию представлял Серж Даней, который грезил о своём месте внутри фильма; уверен, что не составляет особого труда совместить «сон» (равно «фантазм») и «фильм», чтобы получить прекрасный инструмент для различения кинематографических работ не на основе бартезианского «нравится – не нравится». Фильм становится для вас, для зрителя, «вашим», если вы находитесь внутри него, как внутри сна, который обволакивает вас и не выталкивает в некинематографическую реальность. Фильм вас зачаровывает, но всё же нужно помнить: кино убивает.
В 1974 году Эмидио Греко, экранизируя книгу Адольфо Бьой Касареса, показывает в своём фильме «Изобретение Мореля» (L’invenzione di Morel), как человек оказывается внутри фильма, – буквально, безо всяких парабол и экивоков – создавая в нём непризнаваемое общество как таковое. Беглец, нашедший на острове заброшенный особняк, включает аппарат тотального кинематографа, попадая в ловушку иллюзии. Он оказывается на острове не один, фильм Греко внезапно становится многофигурным, но это не-одиночество иллюзорно. Всё на острове – фильм, который, доходя до конца, начинается снова. Кинематографическое излучение аппарата Мореля, сделавшего слепок семи дней жизни, становится препоной для рождения сообщества, но беглец принимает решение: он проецирует себя в фильм и смотрит записанное.
А потом кинематограф, изобретённый Морелем, убивает своей иллюзорностью, безучастием и очарованием. Персонаж-зритель зачарован образом, «а зачарованность – это страсть к образу. <…> То, что зачарованный видит, он, собственно говоря, не видит, ибо трогает его в непосредственной близи, захватывает его и овладевает им, хотя и оставляет его, безусловно, на расстоянии. В своей основе зачарованность связана с безучастным, безличным присутствием неопределённого Нечто, Кого-то, необъятного и безликого» [5]. Так Бланшо невольно даёт чёткое определение Кинематографа, и даже можно не задаваться вопросом, ходил ли он в кино.
Кадр из фильма Пола Томаса Андерсона «Призрачная нить»
2. Со-общники
Для отношений мужчины и женщины любви маловато. Нужно нечто, что скрепит сообщество двоих сильнее, чем нечто кем-то (труверы? трубадуры? поэты-романтики?) выдуманное. Нужна конкретность. Плотское? Куда уж конкретнее, но путь, ведомый мясом, слишком предсказуемый. Ставить всё на плотское/сексуальное – это ставить на «зеро». Нужна какая-то связка, захватывающая в себя всё – плотское и интеллигибельное, витальное и гибельное. Чтобы сообщество мужчины и женщины длилось, нужна какая-то связь, творящая собственно сообщество.
Когда Жиль Делёз, размышляя о «Грозовом перевале» Эмили Бронте, открывал аффективную связь между Хитклифом и Кэтрин, то призывал не смешивать её с любовью, называя «волчьим братством». Вот она, теснейшая связь, родившая сообщество, любовь-ненависть, втягивающая в себя весь окружающий мир. Но, если соответствовать Барту, было бы лучше вынуть и отбросить драматичные страсти, ведущие к гибели, сделать сообщество «тихим», более устойчивым. В «Призрачной нити» (Phantom Thread, 2017) Пол Томас Андерсон, предъявляя зрителю непризнаваемое сообщество мужчины и женщины, справляется с бартезианским наказом в полной мере.
Самая сильная вещь, возможная между мужчиной и женщиной, это не любовь, а сообщничество. Если мне будет позволено снижение образа, то даже не нужно быть Бонни и Клайдом, достаточно быть персонажами с картины малых голландцев: он стоит за прилавком, она читает книгу, отметив дебетные и кредитные средства. Попахивает мелкой буржуазией? Может быть, но делá сообщников не признают вмешательства социального.
В «Призрачной нити» сообщничество выражено материальным образом. И когда портной Вудкок с молодой женщиной Альмой, которая живёт рядом (приходится писать так длинно потому, что все другие дефиниции будут неточны), забирают платье у пьяной невесты, и когда Альма находит способ упростить ситуацию с помощью микологических штудий, всегда в ходу что-то материальное: еда, ткань, выкройки, грибы. Сообщникам нужна эта, кажущаяся зрителям со стороны деталью, материальная вещь, в которой, как в узле, завязаны их соотношения; что это будет, пистолет или омлет с ядовитыми грибами, совершенно неважно.
Сообщество «Альма – Вудкок» возможно именно потому, что иногда он становится больным, съедая ядовитые грибы, приготовленные женщиной, которая рядом с ним (снова простите за длинноты, но так точнее). Он болеет, вся тёмная дрянь, накопившаяся в нём, исторгается наружу; он, выздоравливая, становится чище, нежнее и светлее. Удивительно то, что Вудкок понял радость фармакона, приносимого женщиной-душой – лекарства-яда, который не убивает, а делает сначала слабее, а потом сильнее.
Единственная ремарка: не нужно, понимая ситуацию жизни-вдвоём Вудкока и Альмы, становиться кромешным идиотом (l‘idiot du désastre) и воплощать показанное в жизнь. То, что работает в конкретном случае, неприложимо к другому, пусть даже и подобному; отыскивать предмет сообщничества приходится снова и снова, создавая своё сообщество, в котором невозможно признаться никому.
Кадр из фильма братьев Квай «Институт Беньяменты, или Эту мечту люди зовут человеческой жизнью»
3. Пансион
«Институт Беньяменты, или Эту мечту люди зовут человеческой жизнью» (Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life, 1995) братьев Квай – разыгранный в сновидческом пространстве роман Роберта Вальзера «Якоб фон Гунтен». Получилось, словно вальзеровскую прозу продвинули дальше, в кафкианские декорации, что, на первый взгляд, логично (Кафка любил Вальзера, некоторые критики даже отмечают вальзеровское влияние на ранние вещи Кафки). Но это фантасмагоричность Кафки, как его дурно поняли кинематографисты вроде Содерберга – Кафка чёрно-белый, мрачный, странный, какой-то межеумочный; словно бы не было Штраубов с их «Классовыми отношениями», с их Кафкой ясным, прозрачным и жестоким (но тоже чёрно-белым).
Монохромная вариация вальзеровской темы у братьев Квай решена избыточно красиво. Если бы не изображение особенного сообщества, то этот фильм можно было бы определить в ряд нагруженных визуальностью, но не отягощённых интеллектуальными построениями киноработ – куда-нибудь между Гаем Мэддином с его чёрно-белыми гротесками и Евгением Юфитом с его бесконечным волхованием над кинообразами.
Сообщество в институте Беньяменты собирается вокруг ритуалов, которые словно бы должны стать основой профессии (в институте учат быть домашними слугами), но на деле являются просто репетативными жестами. Их синхронность (примерно такая же разновидность восхищает тех, кто смотрит на северокорейские празднества) – залог когерентности сообщества, единого направления; выбившийся из ритма сразу же замечается и отправляется доучиваться. Особенность этого единения в том, что движения, которым обучает фройляйн Беньямента, вовсе не придуманные, кажущиеся чем-то вроде странной акробатики с вилками, вёдрами, мелом, салфетками и верёвочками, а хтонические жесты, смысл которых обществу непонятен.
Братья Квай щедро рассыпают отсылки к чему-то древнему с самого начала фильма: все эти рога и копыта, олений лес, засыпанный шишками дом даже кажутся какой-то фиксацией на зоофетишах (указка у барышни Беньяменты, заканчивающаяся копытцем, – выразительная деталь: у Вальзера это была просто короткая белая указка; о высушенном оленьем эякуляте я умолчу). Всё это сделано несколько в лоб, но когда господин Беньямента на секунду показывает вместо ноги протез в виде оленьего копыта, то мысли о Диане, Аполлоне и Актеоне становятся почти неотвязными. Впрочем, уход в мифологию излишен: важно то, что держатели Института связаны с миром древним, рождающим жесты, ещё не обретшие своё значение для неофитов.
Открывающим смысл происходящего становится разговор Якоба фон Гунтена и Лизы Беньяменты по поводу Крауса, стоящего на одной ноге. Якоб посмеивается, а фройляйн Беньямента отмечает, что молчаливый Краус – посвящённый в тайны, которые другие никогда не откроют. Он, ещё не побеждённый дискурсом, вязью слов, которые опутывают человека, всё ещё помнит безмолвные древние жесты, грозные и действенные, те, для которых изучаемые в институте движения стали просто тенью или эхом. Но сообществу, как это показывают братья Квай, достаточно и отражений и отзвуков, чтобы существовать и действовать – пусть даже и как во сне.
Кадр из фильма Рауля Руиса «Прерванное служение»
4. Служить, прерываясь
«Гражданская война в Церкви». Именно так, репликой из фильма Рауля Руиса «Прерванное служение» (La vocation suspendue, 1978), можно описать сущность действующего в нём сообщества. Основываясь на одноимённой книге Пьера Клоссовски [6], которая в определённой мере является автобиографической, фильм Руиса показывает, что силой, соединяющей Церковь, является вовсе не вера, а противостояние. Можно переменить имена, что Руис подчёркивал в своём интервью Жерому Приёру, говоря, что в «Служении» можно было бы снимать дрязги правых и левых, но сущность конституированного Клоссовски сообщества неизменна.
Показывая такое сообщество, вовсе непохожее на фантазматическую церковь Барта, грезившего об Афоне, Руис чётче выражает парадокс: казалось бы, что Вера – краеугольный камень высоких устремлений тех, кто объявляет себя пастырями, но, даже не обращаясь к жёлтым сенсациям, разоблачающим нравы церковников, можно понять, что ничего подобного не существует. Нарочито фрагментарный фильм Руиса показывает, что вера – консенсус парнокопытных, ведомых пастухом. Нужно всего лишь соответствовать Канону, что в принципе невозможно: любое сказанное слово может быть трактовано как ересь. Фраза св. Августина «У христианина лишь одна цель – святость», которую вспоминает Барт в лекциях [7], при просмотре руисовского фильма вызывает сардоническую улыбку.
Клоссовски всегда был не чужд какого-то странного юмора, Руис в своём фильме конгениально проецирует беззвучный хохоток ересиарха, который в молодости так и не смог прибиться к определённому изводу христианства: каждая сцена подразумевает какое-то богохульство – даже те его разновидности, которые ещё не классифицированы Церковью. Это, скорее, ощущается на уровне интуиции, а на уровне зримого всё яснее: Руис продемонстрировал изъятие веры из Церкви. Аббат Иероним говорит Малагриде: «Христос не с тобой», служение прерывается, а Церковь продолжает жить гражданской войной внутри себя.
Кадр из фильма Рауля Руиса «Грядущий фильм»
5. Секта
Семь минут пятьдесят секунд фильма и пятьдесят семь минут титров.
Фильм гениального сюрреалиста Рауля Руиса «Грядущий фильм» (Le film à venir, 1997) успевает за это время показать страшное: любовь к кинематографу, пресловутая синефилия, внешне жизнеутверждающая практика, основана на смерти. Странные обряды секты филокинетов, колоритные сцены их жизни, двадцать три секунды странного фильма, прозванного «грядущим» – и за всем этим смерть. Отсылка к названию работы Бланшо «Грядущая книга» сначала кажется излишней, но на поверку оказывается важной, смысловой, так как смерть в синефильской секте понимается совершенно не в расхожем бытовом смысле. Это та разновидность смерти, которая никогда не придёт. Синефилия как l’arrêt de mort. Плёнка «грядущего фильма» склеена в кольцо. Мы уже внутри фильма, что грядёт.
Примечания:
[1] Барт Ролан. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – 272 с. [Назад]
[2] Существует русский перевод книги Мориса Бланшо La Communauté inavouable. Minuit, 1983 под заглавием «Неописуемое сообщество» (М.: ММФ, 1998; переводчик Юрий Стефанов), однако автор данного текста использует заглавие «Непризнаваемое сообщество», предложенное Виктором Лапицким. [Назад]
[3] Зенкин Сергей. Морис Бланшо и образ. В сб. «Республика словесности. Франция в мировой интеллектуальной культуре». – М.: Новое литературное обозрение, 2005, с. 433. [Назад]
[4] Барт Ролан. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016, с. 36. [Назад]
[5] Бланшо Морис. Пространство литературы. – М.: «Логос», с. 24-25. [Назад]
[6] В своей книге «После-словия» Виктор Лапицкий переводит название романа Клоссовски как «Прерванное призвание», отмечая и буквальное прочтение эпитета suspendue как «подвешенное» (Санкт-Петербург: ООО «Издательство «Пальмира», 2016, С. 169). Нельзя не отметить, чувствуя этимологическую близость suspendue и suspense, особое тревожное чувство, пронизывающее фильм Руиса. [Назад]
[7] Барт Ролан. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016, с. 105. [Назад]
Алексей Тютькин