В 2019 году португальский режиссёр Педру Кошта выпустил в прокат полнометражный фильм «Виталина Варела» (Vitalina Varela), закольцевавший внутри его фильмографии долгую историю о переселенцах из Кабо-Верде, ставших «призраками» окраин Лиссабона. Героиня, чьё имя дало название фильму, прибывает в столицу, чтобы похоронить своего мужа, которого двадцать пять лет назад отрядила на заработки. Мрачный мир, который её встречает, поворачивает время вспять, чтобы восстановить стёртое с лица земли поселение иммигрантов из бывших португальских колоний. Виталине предстоит оживить портрет супруга, идя по следам призраков прошлого.
В этой финальной точке Педру Кошта собирает воедино всю ту мифологию, которую ему удалось обнаружить и запечатлеть в ставших классикой «медленного кино» фильмах о трущобном районе Фонтаньяш в пригороде Лиссабона. Знакомство с этой «внутренней империей» началось в комнате Ванды («В комнате Ванды» (No Quarto da Vanda, 2000)) и закончилось наблюдением за бесповоротным превращением её населения в бесплотных духов («Лошадь Деньги» (Cavalo Dinheiro, 2014)).
Кадр из фильма «Виталина Варела» Педру Кошты
Встреча Кошта с миром своих героев происходит благодаря письмам иммигрантов для родственников из Кабо-Верде, которые режиссёр вызвался доставить в Португалию. Попав в жилища рабочих и бедняков, Кошта открывает маргинальную сторону города, отделённую невидимой границей. Своё первое кинематографическое погружение в мир Фонтаньяша режиссёр осуществил в игровой картине «Кости» (Ossos, 1997). В этом фильме есть сцена, где один из героев – нерадивый отец Нуно выходит просить милостыню рядом с метро со своим новорожденным младенцем. Там его замечает богатая женщина и предлагает свою помощь. Несмотря на все художественные достоинства этого фильма, он сталкивается с довольно примитивными возможностями повествования о бедняках. Кошта обнаруживает себя на непреодолимой дистанции с обитателями трущоб, которая, однако, сокращается при их взаимодействии с камерой. Тогда, отказавшись от навязывания выдуманных историй, Кошта в составе съёмочной команды из двух человек (он сам и звукорежиссёр) начинает поиски материала иного рода – такого, внутри которого эти люди поведут его за собой, а не наоборот.
И так зритель оказывается в едва освещённой маленькой комнате размером с кровать, в которой Ванда со своей сестрой надрывно кашляют от сигаретного дыма и плавящегося героина. Мухи, летающие в спальне, создают эффект подлинности, подобно движущимся листьям в картине братьев Люмьер «Завтрак младенца» (Repas de bébé, 1895), поразивших зрителей начала XX века в сцене кормления ребенка: в этот момент проявляются запечатлённые неподконтрольные движения природы и становятся истинным откровением о материальной действительности, которая нас окружает. Кошта снимает «полудокументальный» фильм «В комнате Ванды» на цифровую камеру, а не киноплёнку, и это «шумное» изображение создаёт призрачную фактуру темноты, в которой герои проводят бóльшую часть дня. Презрев демиургическую позицию, присущую постановочному кино, которое позволяет нам заглянуть в какие угодно интимные и скрытые места, Кошта отдаёт персонажам первенство в процессе создания картины. Действующие лица сами выстраивают границу с камерой, благодаря чему в фильмах удаётся создать ощущение естественной дистанции, необходимой для сохранности самогó запечатываемого объекта – «потустороннего».
Кадр из фильма «В комнате Ванды» Педру Кошты
В закрытую экосистему Фонтаньяша режиссёр попадает в предельный момент её существования: ему удается запечатлеть начало реноваций, когда белый свет постепенно начал прорываться в потёмки общества людей, оторвавшихся от прошлого и не нашедших привычного места в настоящем. Здесь и сейчас, в комнате Ванды, «незаметные люди» ещё существуют.
Исказившийся мир показан в следующем фильме Кошты, «Молодости на марше» (Juventude em Marcha, 2006), в котором главный герой, пожилой инвалид Вентура, как сомнамбула, бродяжничает среди развалин в поиске бывших соседей. Ключевой мотив этой картины проистекает из пословицы жителей Кабо-Верде: «В доме мертвеца (это же слово переводится с креольского как «дух» или «несчастный человек») можно увидеть много интересных вещей». Кошта также ссылается на образ живого мертвеца из хоррора «Я гуляла с зомби» (I Walked With a Zombie, 1943) Жака Турнёра, посвященного предрассудкам о культуре Вуду, показанных через призму колониальной оптики. Очевидно, что впечатливший Кошту темнокожий великан, бродящий среди зарослей кукурузы со светящимися в темноте белками глаз, являл собой ходячую метафору оцепенения, в котором пребывают закрепощённые в процессе культурной апроприации люди. У Кошты образ «оцепенения» приобретает новое прочтение: в «Молодости на марше» главная героиня предыдущего фильма Ванда, уже завязавшая с наркотиками, превращается в скульптуру, будучи приклеенной к кровати за просмотром телевизора.
Блуждание Вентуры приводят его в музей, где хранятся артефакты прошлого. Однако взгляд героя направлен сквозь произведения искусства на стены, которые он собственноручно возвёл, когда в молодости работал строителем. Этот момент указывает на промежуточное положение, в котором заточён герой фильма, способный просачиваться сквозь оболочку заданных границ вúдения и именно по этой причине его маргинальность становится субъектностью. Вентуре предлагают новую квартиру. Он недоволен малой площадью и замкнутостью апартаментов, так как желает поселить туда «всех своих детей», подразумевая под этой фразой сообщество всего Фонтаньяша, объединенное сакральными родственными связями. Желание Вентуры исполняют, однако никакого «семейного» счастья не случается – квартира пустует, а герой ночует на полу подобно призраку, заблудившемуся в пустых комнатах.
Жёсткая контрастность кадров доводит всё происходящее в них до предельной условности. Изображение обрастает мифологической пеленой из слов, которые повторяет Вентура. Мотив писем, с которого началось путешествие Кошты в мир лиссабонских окраин, возвращается в форме «молитвы», которую главный герой заучивает и повторяет с одним из своих «сыновей». Отрывки из переписок с родственниками, оставшихся в Кабо-Верде, перемешиваются со стихами Робера Десноса, написанными в концлагере. Опыт переживания полного разложения личности, которое претерпевают прошедшие лагеря люди, изоляция, бедность, инвалидность и неустроенность сближают поэзию Десноса и португальского строителя-иммигранта, потерявшего дом и средства для существования. Эти два мотива образуют ужасающую параллель, высвечивающую тему истощения человеческой сущности в обстоятельствах поглощения воли. Тот же феномен превращения людей в тени в период апокалиптических катастроф Второй Мировой Войны исследовал соотечественник Десноса Ален Рене («Ночь и туман» (Nuit et brouillard, 1956) – фильм о жертвах Холокоста, «Хиросима, любовь моя» (Hiroshima mon amour, 1959) – фильм о трагедии Хиросимы и Нагасаки). Тени Хиросимы – эффект, возникающий вследствие действия светового излучения при ядерном взрыве – представляют собой силуэты на выгоревшем фоне в местах, где распространению излучения мешало тело человека, животного или другой объект. Также и переселенцы из трущоб выглядят как тёмные отпечатки на светлых стенах новостроек.
Кадр из фильма «Молодость на марше» Педру Кошты
В фильме «Лошадь Деньги» разрушение доходит и до границ телесной оболочки, из-за чего образы сознания героев начинают просачиваться во внешний мир. В больнице Вентура представляется девятнадцатилетним юношей, живущим в лачуге в Фонтаньяше, на настоящий момент уже десять лет как отсутствующем на карте. Из его воспоминаний приходят фантомы – фигуры погибших товарищей, с которыми он ностальгирует по тому времени, когда впервые приехал в Лиссабон в надежде на новую жизнь. Кульминацией фильма становится соприкосновение главного героя с солдатом-памятником в кабине лифта, транспортирующего его в небытие. Так, вместо документального наблюдения за ускользающим настоящим, режиссёр работает с материей мифа, что всё больше и больше отдаляет его от реальности в пользу метафорических параллелей. Прологом фильма выступает серия чёрно-белых документальных снимков Якоба Рииса, иллюстрирующих жизнь в трущобах Нью-Йорка. Эти фотографии могут быть восприняты как снимки существовавшего ранее Фонтаньяша, который запечатлел Кошта. Тем самым в ткань фильма вторгается недвусмысленная социальная проблематика, буквальности которой удавалось избежать в предшествующих картинах. Явление, однажды обнаруженное режиссёром, теперь истончилось до такой степени, что продолжение исследования остаётся возможным только в ретроспективном ключе.
Кадр из фильма «Виталина Варела» Педру Кошты
В фильме «Виталина Варела» визуальный стиль Кошты устремляется к иконографической скудности: все кадры с редкими деталями, слегка прорисованными предметами и бестелесными статичными лицами, поглощены тьмой. Когда голос Виталины зачитывает документы, всё вокруг сужается до знака, портреты и реплики персонажей редуцируются до обозначений. Героиня, застрявшая во времени, рассказывает о смерти своего мужа, как о настоящем моменте. Вентура, впрочем, тоже убежден в том, что супруг Виталины жив и находится рядом с ним в больнице. В мире его субъективности призраки Фонтаньяша оживают, и таким образом Вентура становится свидетелем поножовщины, в которой погибает Жуаким. Виталина сообщает Вентуре, что покинутый им дом и хозяйство на Кабо-Верде теперь тоже полностью уничтожены. Материя прошлого и настоящего исчезают безвозвратно.
Габриела Селиванова