Спелые тыквы лежат на поле, как фишки для игры го на гладкой доске. Машина стоит под деревом – листья клёна уже начали терять хлорофилл, и скоро дерево пожелтеет и совсем облетит. Он никогда не курил за рулём, всегда останавливал свой «форд» у обочины, выходил из него, опирался на крыло или садился на пригорке, если было тепло. Доставал «Зиппо», подаренную женой, и, перед тем как зажечь сигарету, непроизвольно вспоминал рассказ Роальда Даля «Человек с юга». И улыбался.
В этих остановках его желанием было чуть придержать время – всмотреться в глубину леса, пошевелить носком ноги спутанную траву, вдохнуть сырость и табачный дым, полюбоваться на тыквы. Он представил, как они взрываются от выстрелов винчестера – оранжевая мякоть и раздробленные семечки разлетаются по сторонам, земля увлажняется от сладковатого сока. Никакого Хеллоуина не будет. Нужно удержать начало осени хотя бы и кончиками пальцев. Он выкурил сигарету, потушил её о каблук и положил в дверную пепельницу. На переднем пассажирском сидении лежат новеллы Чехова. Застревая на железнодорожных переездах и пробках в тоннеле, он всегда читал, и переднее сиденье никогда не пустовало. Фолкнер и Толстой, Томас Вулф и Торо – приезжая к отцу в воскресенье, он никогда не уезжал с пустыми руками.
Сев в машину, он много раз повторенным жестом достал книгу и раскрыл её. Закладкой для книги служил высохший стебель одуванчика – сморщенный и твёрдый. Иногда, зачитавшись, он прикусывал его и, размокая, одуванчик отдавал свою пронзительную молочайную горечь. Через десять минут закладка был убрана на место. «Прощайте, тыквы! Через два месяца вы будете благоухать в начинке для пирога или станете маяком-черепом со свечой внутри, выдолбленные каким-нибудь мальчишкой и водружённые им на столб или ветвь дерева». Время снова ускорилось, сдвоенное быстрым движением авто. Дома его ждала жена Бэт, четырёхлетняя дочь Элли и тушеный кролик с зелёным горошком. После ужина он зашёл к отцу, который жил недалеко. Они сидели на заднем дворе, пили «Старую индейку» и разговаривали о Чехове, рассказы которого были полны тягучей грусти и неотпускающего одиночества – истории о людях, которых стёрла смерть, хотя они и существовали только на бумаге. Отец курил прямую английскую трубку, и они оба вдыхали холодный вечерний воздух с ароматом лёгкого табака. Затем он вернулся домой и уложил Элли спать.
Генри Истмен у себя дома
* * *
Генри Истмен, как и его отец, был юристом по деликатным делам. Семейным или личным юристом, юристом нескольких маленьких компаний – «стряпчим», как сказал бы Чехов. Всё в рамках закона – договоры купли-продажи, брачные контракты, составление завещаний. И немного на окраинах закона – консультации по вопросам почти законного раздела имущества, получения налоговых льгот, нежных действий одной фирмы по уменьшению конкурентной способности другой. Работа позволяет Генри жить не только безбедно, но и выделять достаточно времени на занятия искусством. Культура, философия, чтение – всё это требует времени, освобождённого от мыслей, где раздобыть денег на хлеб и оплату закладной. К тому же, Генри всерьёз увлекся кинематографом.
В 1966 году на фестивале в Теллурайде показывают ретроспективу Майи Дерен, посвящённую её памяти. Так Генри Истмен находит своё кино – загадочное, красивое и полное символов, которые невозможно разгадать. Больше всего он восхищается фильмом «Полуденные сети», в котором кружение цветка, ключа и ножа исчезает в зеркале, а пугающая японская музыка резонирует в затылке. Тогда же Генри покупает шестнадцатимиллиметровый «Болекс» и уже в следующем году снимает свой первый фильм «Ветви» (Branches, 1967).
Кадр из фильма Генри Истмена «Ветви»
Фильм был длиной в минуту – ровно столько времени позволяла снимать камера без перезарядки. Отсняв кусочек плёнки длиной в десять секунд, Генри останавливал механизм камеры и переходил к следующему объекту съёмки. Фильм «Ветви» складывался из съёмки шести объектов – кровеносной системы человека из книжки по анатомии; прожилок огромного листа лопуха, стоящего в стеклянной вазе (он рискнул снять ветви против солнца, в контражуре – получилось неплохо); разветвления ручья, впадающего в озеро; среза мозговой ткани, подкрашенной анилином (макросъёмка потребовала трёх часов подготовки); вспышки молнии над холмом за домом (результат этой рискованной съёмки так и не удовлетворил Генри); репродукции картины Джексона Поллока «Семь полных морских саженей». Брекидж назвал это концептуальное произведение «упражнением в фрактальной геометрии» и счёл посвящением Мандельброту; Мекасу фильм показался слишком «умственным». Но этот первый опыт кино показал Генри, что он может рифмовать, снимать кино, как будто бы мыслить, связывать вещи, которые так и норовят убежать друг от друга. Генри Истмену – тридцать лет и он уже режиссёр.
В этом же году Генри придумывает нечто новое. В апреле он отгораживает в подвале небольшое пространство – семь на двадцать футов – закладывает окно кирпичом, штукатурит стены, оббивает их чёрным бархатом. Пол покрывается толстым ковром без ворса, на котором вычерчивается квадратная сетка, которая продолжается и на стенах – тонкие обойные гвоздики, чьи матовые булавочные головки чувствуются лишь ощупью, усеивают бархат. Перед этой сценой привинчиваются три штатива, а чуть позади них – проекционный столик. Углы комнаты венчают два мощных «юпитера», поросль «дигов» располагается сверху на границе сцены. В этой жесткости координатной сетки Генри снимает постановочные сцены, а затем проецирует их на поверхность чёрного бархата и снова переснимает. На экране несколько персонажей, которых представляет Генри Истмен, то входят, то выходят из пространства кадра, то совершают различные действия: Генри-проекция стреляет из лука, и стрела попадает в открытую ладонь Генри, затем настоящая стрела пронзает яблоко, висящее на чёрной нитке; два Генри – проекционный и живой – смотрят друг другу в глаза, затем Генри-проекция испаряется, а настоящий Генри долго сидит на стуле в центре сцены.
Кадр из фильма Генри Истмена «Двойник Стрельца»
Отсняв таким образом около двадцати минутных катушек, Генри отбирает пять и монтирует их встык без помощи монтажного стола – смотря плёнку на свет и обрезая начальные засвеченные куски портняжными ножницами. Форму фильма «Двойник Стрельца» (Sagittarius Double, 1968) оценивают все – наложения проекции и живого человека методологически совершенно новы. Жарко критикуется содержание фильма – в ход идёт сложнейший интерпретационный инструментарий: никто ничего не понял из этого прозрачного фильма.
В 1972 году Генри снимает десятиминутку «Знаки» (Signs) – фильм о появлении странных знаков на кукурузных полях Вирджинии. Фильм представлял собой перечень статических кадров этих знаков – приходилось влезать на деревья, крепко прижимать камеру к ветви потолще, чтобы снять более-менее устойчивый кадр. Осеннее освещение позволило проработать все кадры с высокой чёткостью. Последний кадр, склеенный из двух катушек, на общем плане запечатлел здоровяка, который ловко орудуя дюймовой доской, приминал зелёные стебли кукурузы к земле, формируя странные фигуры на поле.
В 1984 году, после нескольких лет работы над циклом так и незавершённых проектов, Генри остывает к плёнке, покупает видеокамеру и снимает двухчасовой безмонтажный фильм «Степь» (Steppe). Камера прикреплена к окну автомобиля, который со скоростью 10 миль в час ездит по загородным дорогам. Движение плёнки не прекращается ни на секунду – иногда автомобиль притормаживает, чтобы медленно проехать мимо облетающего яблоневого сада, стариков, которые снимают полиэтилен с маленькой теплицы, маленьких солончаков, проступающих посреди степи. Автомобиль останавливается два раза. В первый раз камера долго снимает одинокое дерево, невесть откуда выросшее в степи – дерево-вестовой, знак пространства, за который хочется уцепиться глазу, единственная вертикаль в мире горизонта. Полная тишина – на этой дороге автомобилей практически не бывает – и только слабый шорох жёлтой листвы, валящейся от ветра набок, отрывающейся от ветвей и улетающей прочь. Осень рассылает билеты на своё представление. Пахнет дымом и сухой травой, но этого видеокамера запечатлеть не может.
Кадр из фильма Генри Истмена «Степь»
Второй раз авто останавливается, когда Элли просыпается на заднем сидении и отщёлкивает пояс безопасности. Камера снимает сидящего на пригорке человека в профиль, задумчивая девушка бродит по степи, взлетают испуганные кулики, дым от сигареты поднимается вверх. Солнце заходит за рамками кадра, простреливая изображение многослойным рефлексом. Люди уходят из кадра, когда плёнка заканчивается. Титры фильма досняты позже – Элли и Генри попеременно держат листы чёрного картона с белыми надписями, а затем внезапно начинается движение.
…Последний фильм Генри Истмена, продемонстрированный на фестивале в Санденсе в 2007 году, был смонтирован Элли уже после смерти её отца от инфаркта зимой 2006 года. Фильм «Время» (Time) состоит из одного статического трёхминутного кадра – пожилой человек сидит на скамейке, руки на коленях, позади скамейки тёмный фон. В первую минуту ничего не меняется, а затем на лицо ложится совмещённая проекция изображения лица того же человека, снятая на видео двадцать лет назад, а ровно через минуту – изображение того же человека, снятое на 16 миллиметровую камеру. Мешанина времени. Лицо, искажённое временем, неузнаваемое, неузнанное даже самим собой. Затемнение. Конец.
Кадр из фильма Генри Истмена «Время»
Алексей Тютькин