Разложение – процесс грустный. Однако, в том числе и в контексте развития языка – естественный и даже позитивный: продукт разложения питает почву и обеспечивает всходы. Умершее становится причиной и частью нарождающегося живого: даже из могилы тургеневского Базарова «лопух расти будет». Объект речи вечен, её субъект, напротив, явление преходящее. На примере текстов Кафки и Беккета, а также нескольких кинофильмов, Виталия ТЯПКОВА показывает, каким образом говорящий, теряя субъектность, исчезает внутри разлагающегося организма речи – умирающей, чтобы подготовить почву новому.
1
Герой кафкианской «Норы» – неопознанный зверёк, создающий убежище в недрах земли. Жизнь зверька превращается в бесконечный акт строительства – создание дома занимает всё время, – и, кажется, там, в самом сердце норы, оно преломляется и становится совсем условным. Окружающая действительность разделена для него на два измерения – знакомый мир, находящийся над землёй, и неисследованный мир глубоко под ней. Герою удаётся выкроить для себя лишь узкую прослойку посередине, где-то между поверхностью и подземельем; остальные же части полны угроз и мыслятся исключительно в противопоставлении «надёжному жилью».
Нора – противоречивый организм. Каждое новое укрепление выявляет его хрупкость, каждый новый туннель упрочняет защиту и в то же время множит точки для потенциального вторжения. Кажется, что нора строится не только для обитателя, но и для того, кто готовит на неё нападение. Мысль о том, что пространство не может быть герметичным, замкнутым, всё время питает страх зверька. В какой-то момент представляется, будто он сам является врагом для собственного убежища, постоянно провоцируя в нём новые дыры.
Если тело представляет собой некую границу с внешним миром, то нора становится продолжением телесного образа персонажа. Границы между телом зверька и его норой расплывчаты, они постоянно друг друга создают и взаимопорождают. Кровь, когти, частички шерсти – всё это вперемешку с землёй является строительным материалом для крова: «Я с разбегу бил лбом в эту землю и был счастлив, когда выступала кровь, ибо это являлось признаком того, что стена начинает отвердевать…».
Известно, что обитатель норы не может её покинуть, выбраться за пределы, поэтому всё, что «снаружи», становится для него отзвуком, имеет лишь акустическую форму существования. В таком пространственном измерении рассказа большое значение имеют шум и тишина. Даже сам образ норы будто соткан из звуков-шорохов грунтовых текстур, затхлой сырости; всё прорастает в нём из молчаливой темноты. Кажется, что нору можно услышать, тактильно нащупать, но из-за постоянного ризоматичного «разрастания», вечно движущихся стен, становится всё сложнее её визуализировать. «Самое лучшее в моем доме – тишина, правда она однажды может быть нарушена, и тогда всему конец. Но пока она всё ещё здесь».
Целостность дома напрямую связана с его звуконепроницаемостью, с установлением тишины. Именно вторжение звука способно его уничтожить.
Нора. Рисунок Виталии Тяпковой
Такая просьба о тишине (как и ризоматичность пространства) – общее место многих работ Кафки. Например, герой рассказа «Большой шум», находясь в собственной комнате, буквально пропускает сквозь кожу звук, пронизывающий пространство квартиры: «Отец прорывается через двери моей комнаты и проходит в волочащемся сзади халате; из печи в соседней комнате выгребают золу; Валли, выкрикивая через переднюю слово за словом, спрашивает, вычищена ли уже отцовская шляпа; чьё-то шипение, которое хочет быть в дружбе со мной, только вызывает крик какого-то отвечающего голоса. Отпираемая нажимом на ручку входная дверь скрипит, как катаральное горло, затем, отворяясь, воет женским голосом и наконец запирается с глухим, мужским толчком, который на слух бесцеремонней всего».
Заполняя собой пространство, звук словно вытесняет рассказчика из собственной комнаты, физически воздействует на него. Эта способность «видеть ушами» неизбежно превращает каждую звуковую деталь в источник болезненного ощущения. Цепляясь друг за друга, звуки порождают тягучую цепь визуальных образов; герой вынужден до отказа перенасыщаться ими. Так и герой «Норы» воспринимает тишину почти физически – как незримый поток, наполняющий его убежище. Интересно, что в определённый момент, помимо постороннего шума, доносящегося снаружи, предметом беспокойства становятся для него и шумы собственного тела – звуки дыхания, сердцебиения, шороха лап и так далее.
Описывая литеру «А», Жиль Делёз в «Алфавите» размышляет о животных, как уникальных существах, имеющих свою территорию: «Меня поражает то, что всякое животное имеет свой мир. Забавно, так как большинство людей не имеют собственного мира. Они живут в мире общественном, а значит каком угодно, чьём угодно». Выделение, создание своей территории – то, что отличает животных от людей. И в этом образовании прослеживается прямое сходство с процессом творчества, созданием произведения. Пишущий подобен собаке, копающей свою ямку, крысе, роющей свою нору. «Животные наносят знаки. Постоянно наносят и производят знаки». Нора – это и есть текст. Это объясняет, в том числе, и обезличенность главного героя – мы не знаем точно, что это за существо, зверь ли это вообще? К тому же, симптоматично, что «Нора» – рассказ незаконченный, написанный за полгода до смерти Кафки. Его внутренняя структура замкнута, но физически он обречён без конца разрастаться, будто у него и не могло быть никакого завершения. Вновь остаются дыры.
«Писатель – это тот, кто доводит язык до предела, который отделяет язык от животности, отделяет от крика, от пения, этим он обязан умирающему животному. Он отвечает на смерть животного. Он пишет не для них, не для моей кошки и собаки, а вместо умирающего животного. Вот что значит доводить язык до предела. И нет иной литературы, иного языка и синтаксиса, отделяющего человека от животного… Всё стремится к этому пределу… Я так думаю…» («Алфавит»).
Кадр из фильма Алана Шнейдера «Фильм»
2
Сэмюэль Беккет, вслед за Кафкой, исследует пределы нарратива и языка – ту грань, где слова истончаются, уступая место безмолвию. Эксперименты Беккета всегда связаны с потребностью исчерпать язык, выявить его смысловую изнанку. Многие его герои отказываются от говорения, речи – как от пагубной привычки, постоянно искажающей мысль: «Я хочу замолчать. Не так, как сейчас, чтобы лучше слышать, но мирно, победно, без скрытого мотива. Вот тогда началась бы настоящая жизнь, наконец-то жизнь» («Безымянный»).
Но даже осознавая значимость молчания, полностью отказаться от речи – не так просто, ведь это не пауза, не звуковое отсутствие, а процесс, требующий определённых усилий. Темпоритмически тексты Беккета всегда напоминают постепенное затухание речи, умолкание, угасание языка. Персонажи лишены чётких очертаний – мысленных и физических – их сознание, запутавшееся и растерянное, существует отдельно от тела. Часто они распадаются на линии и фигуры, их память обрывочна или вовсе отсутствует, но они постоянно пытаются что-то вспомнить, куда-то идти… Траектории их путей часто выборочны, изначальный мотив движения ускользает.
Кажется, что герои Беккета сами – потеряны в ткани текста, стараются всеми силами исключить себя из него, но она бесконечно продолжает разрастаться. Как в начале романа «Моллой», когда герой сливается с собственным речевым актом; написанное им становится объектом письма: «Раз в неделю сюда приходит какой-то мужчина. Возможно, ему я обязан тем, что я здесь. Он говорит, что нет. Он даёт мне деньги и уносит страницы». Моллой стремится закончить историю, чтобы закончить существование, однако ему говорят, что он неправильно начал.
Что-то или кто-то вечно вынуждает персонажей Беккета идти, даже если у них нет ног; говорить, когда они сами этого не хотят или даже не умеют – у них отсутствует голос: «Подготовив фразу, я открыл рот, ожидая её услышать, но раздался только клёкот, невразумительный для меня самого» («Моллой») – им нужно произносить, бормотать говорить, заново обретать и разлагать себя в тексте.
Но разрушение никогда не достигает финала, хоть и постоянно стремится к нему – всегда остаётся что-то, какой-то неистребимый остаток.
Кадры из фильма Хоакина Косиньи и Кристобаля Леоне «Дом волка»
3
Гибридный стоп-моушн фильм «Дом волка» (La casa lobo, 2018) чилийских режиссёров Хоакина Косиньи и Кристобаля Леоне представляет собой, несмотря на кажущуюся разность нарративов, попытку сконструировать визуальный аналог кафкианской «Норы».
Сбегая из колонии, Мария скрывается в маленьком лесном убежище и приручает двух поросят. Мария строит дом – не только как внешнюю крепость, но прежде всего как внутреннее убежище. За весь фильм мы ни разу и не оказываемся снаружи. Мир по ту сторону представлен в открывающих сценах – документальных плёночных кадрах из жизни в колонии, которые, парадоксальным образом, предстают куда более искусственными, чем рукотворное пространство.
Звук в «Доме волка» также имеет сильнейшее воздействие на главного героя. Реальность внутри трансформируется от каждого гулкого вздоха и слишком громкого шёпота. Шероховатость разнородных текстур делает фильм предельно тактильным – стены пульсируют и сужаются, «переваривают» сгустки мебели и предметов. Всё перетекает из одного состояния в другое, меняет форму, цвет, структуру и материал. Особое ощущение «сращивания» создаётся за счёт того, что все присутствующие в кадре существа сделаны из одного и того же материала, по бóльшей части – из малярного скотча. Подобные трансформации вновь отсылают к Беккету – те же искажения он осуществляет, постоянно разлагая, деформируя и собирая заново тела своих героев. Как и шарфы, которыми постоянно обматывает себя Мёрфи, наслаивающиеся друг на друга слои скотча образуют срастание одежды и тела до неразличимости.
Стены дома являются основным местом действия фильма, они одновременно поглощают и образуют всё из собственных трещин и изломов. Нарисованное на них неизбежно просачивается в реальность, становится её частью, и наоборот. Каждая комната создаётся и строится по крупицам, но потом вновь рассыпается на части, закрашивается краской – и превращается в совершенно иное пространство, едва хранящее следы предыдущего. Кажется, что дом Марии, подобно Норе, способен разрастаться без конца. И само убежище, обретая черты жильца, стремится исключить того, кто находит в нём укрытие.
Кадры из фильма Хоакина Косиньи и Кристобаля Леоне «Дом волка»
4
«Дом» (A Casa, 1997) Шарунаса Бартаса хранит в себе черты кафкианской «Норы», но здесь пространство предстаёт не в непрерывно пульсирующей внутренней динамике, а скорее наоборот – в статике, ощущении полного застывания, обездвиженности. Герои существуют в полу-сомнамбулическом состоянии – они вынуждены пребывать в длительности события, которое никак не может начаться. Трижды рифмуясь, в фильме повторяются сцены общего застолья всех жителей. Их праздник словно воспроизводит беккетовскую форму отсутствия, представляя собой ритуал без начала и конца, лишённый повода и подлинного присутствия всех участников. Камера скользит по лицам, подолгу всматриваясь и выискивая в искажениях знакомые черты. Кадр застывает, и весь фильм норовит превратиться в фотографию, но что-то вторгается и мешает – скрежет вилки, дыхание, движение светового блика.
Жизни людей оказываются вплетены в единый организм дома, внутри которого невозможно достичь ни уединения, ни близости. Между ними присутствует хрупкий договор о тишине. То самое молчание, к которому стремятся герои Кафки и Беккета, здесь задаётся как общий закон сосуществования. За границами кадра иногда слышен шёпот и смех, но артикуляция слов кажется непосильной.
За окном сменяются времена года, мелькают едва различимые силуэты. Территорию дома обживает ощенившаяся собака, пыль в отсутствии снега ложится сугробами в комнатах. Изолированность создаёт условия для возникновения внутренних временных механизмов, не схожих с внешними. Лицо девочки – одной из призрачных жительниц, обрастает новыми слоями кожи – так же, как стены покрываются свежими слоями краски.
Старичок возделывает под крышей сад, и пока мир за окном покрывается тонкой ледяной корочкой, на чердаке приходит время его цветения.
Кадры из фильма Шарунаса Бартаса «Дом»
5
В фильмах Билла Моррисона центральное место занимает «исключённая» киноплёнка – материал, утративший ценность для архивов: потерянный, обнаруженный в водной массе или списанный за негодностью. Один из самых известных его фильмов «Деказия: состояние разложения» (Decasia, 2002) создан именно из таких фрагментов – архивных кадров, идентифицировать которые уже невозможно, а их состояние делает дальнейшее хранение бессмысленным. Однако Моррисона интересует не содержание этих записей, а тот нарративный орнамент, который составляет схожесть их увечий.
В «Деказии» плёнка, разъеденная временем, становится визуальным аналогом беккетовского языка. Подобно его героям, существующим в процессе распада, она «говорит» через разрушение. Оба автора фиксируют момент, когда форма начинает жить собственной жизнью – будь то трещины на целлулоиде или синтаксис, рассыпающийся на частицы в «Безымянном». Кадры, теряющие чёткость, – достигающие языкового предела, тоже говорят через утрату: лица исчезают, жесты стираются, химическая эрозия рождает абстракции, превращая фрагменты тел в пятна, а сюжеты – в рябь на поверхности плёнки. Кино теряет свою телесность так же, как Моллой где-то между складками в простынях пытается найти своё закостенелое тело, вновь обрасти изувеченной кожей.
Звуковое сопровождение в «Деказии», как и образы в фильме, состоит из слоёв разрушенного и искаженного звука. Процесс создания композитор Майкл Гордон описывает следующим образом: «Я решил, что оркестр должен звучать так, будто он долго был покрыт паутиной, инструменты лежали сто лет, скрипели, деформировались и приходили в негодность».
Возможно, подобно тому, как расстроенный музыкальный инструмент стремится к своему природному звучанию, противится «настраиванию» человеком, плёнка, увядая и стираясь, стремится вернуться к своей изначальной форме.
Кадр из фильма Билла Моррисона «Деказия: состояние разложения»
Виталия Тяпкова