Утопленницы киногеничны. Не ищите здесь некрофилии, ведь на экране современные офелии довольно часто воскресают, порою против своей же воли. Вода то приманивает бедняжек, то отталкивает, не позволяя героиням уйти на дно, но и не отпуская слишком далеко от края водоёма. Екатерина ХАН вспоминает о судьбе неудачливых утопленниц, благодаря кинематографу обретших странное бессмертие, которое можно сравнить с особым видом изгнанничества – отлучением как от жизни, так и от смерти.
В бледных толпах утопленниц юных
Всех бледней и пленительней ты…
В. Набоков. L’Inconnue de la Seine (1934)
Подобно тому, как речные воды из года в год сманивают несчастных девушек положить лихой конец своим страданиям, сюжеты об утопленницах и русалках с завидной регулярностью притягивают внимание литераторов и кинематографистов. Вода – стихия-парадокс, единство чистоты и соблазна протееобразного становления. Это роднит её с чистой кинематографической материей, готовой обернуться чем угодно, воспроизводиться снова и снова, но никогда не оказываться тем же самым опытом. И пока воды нашего мирового океана продолжают таинственно впадать в реку мёртвых, портреты ушедших отражаются на глади киноэкранов. Отчего бы не вглядеться в их лица, в лица прекрасных утопленниц, удавшихся – и не очень?
Если любовь и смерть – это minima minimorum всякой драматургии, то прибавление к этой формуле водной стихии означает указание на начало и древность глубины, иными словами – тайны ушедших времён. «Исчезнуть в глубоких водах или пропасть на дальнем горизонте, слиться с глубиной или с бесконечностью – таков удел человеческий, творящийся по образу удела вод» [1]. Подобный удел – особенный, манящий бессознательной фантазией о возвращении в утробу. Как известно из мифологических исследований, сюжет воскресающей утопленницы в разных вариациях встречается едва ли не повсеместно – в Африке, Евразии, в Индонезии и Малайзии и даже в племенах Америки. Сюжет этот кратко реконструирован так: «Женщину превращают в животное или сталкивают в воду, в нижний мир, либо она сама вынуждена погрузиться в воду (превратиться в животное). Однако её связь с миром людей не оборвана полностью и обычно ее удается вернуть в мир живых» [2]. В просвещённом же мире возвращение утопленницы в мир живых возможно либо путём срочной реанимации, либо посредством искусства, облачающего её в прекрасную маску «незнакомки из Сены». И пусть песенные герои, прыгнувшие с моста – будь то Билли Джо или Мари-Жанн Гийом – всего лишь пустяк, мелкое происшествие: никто и никогда их не видел. Кино же показывает нам, как они вглядывались в бездну, и именно поэтому – как и древний миф – не отпускает их на дно. Утопленница оказывается заложницей кинематографической утопии.
В поиске своего мыса доброй надежды одни режиссёры, как и древние сказители мифов, отдают предпочтение живой воде, тогда как другие будут превращать утопленников и утопленниц в непреходящий источник ужаса и коварства. Так или иначе, утопленницам, как и другим самоубийцам, в вечной памяти добропорядочных героинь отказано. Исключение составляют немногие – чаще всего те, кто был обречён на самопожертвование ещё при жизни, как Мушетт Робера Брессона (Mouchette, 1967). В противном случае какое-то демиургическое чувство справедливости требует действительно возвратить героинь в мир живых (чего, к слову, не скажешь об безжалостно утопленных героях Питера Гринуэя в «Отсчёте утопленников» (Drowning by numbers, 1988).
Вглядимся в лица прекрасных, обречённых на спасение новых Офелий. Неудачная попытка Изабель в «Поле Х» (Pola X, 1999) Каракса или Виктории в «Бедных-несчастных» (Poor Things, 2023) Лантимоса, русалочий мимесис в глазах Лоу Е и его героя-оператора реки Сучжоу («Тайна реки Сучжоу» / Su Zhou he, 2000) – все эти героини стремились стать утопленницами, запутавшись в сетях обмана. Попытаемся же вслед за камерой выудить их – и вернуть в нашу память.
Кадр из фильма Робера Брессона «Мушетт»
Русалка в теле ребёнка, ребёнок в теле русалки: Мушетт и Белла Бакстер
Как писал Мишель Бютор, «передаются только нужные сказки, остальные забываются… Будучи миром наизнанку, миром образцовым, волшебство – ещё и осуждение закоснелой действительности, причем она не просто стоит рядом с последней, она на неё реагирует, призывает её преобразовать, убрать на место то что в ней плохо лежит» [3]. Девочка по имени Мушетт будто забыла все сказки, и стала героиней многих сказок одновременно: она теряется в лесу, словно Красная Шапочка, трудится аки Золушка, задирается как маленькая Разбойница и, наконец, бросается в воду как Русалочка. Беда лишь в том, что не помня этих сказок, ей трагически трудно даётся обряд инициации – поскольку она не желает стать частью сообщества, а хочет ещё больше отдалиться от него, утвердившись в статусе изгоя. Как отмечает Шамшад Абдуллаев в «Визуальной прозе для окрестного пейзажа» [4], во всём фильме мы с трудом находим всего один кадр, где виден горизонт – на его фоне кувыркаются и играют другие девочки, но не Мушетт. Ей будто бы суждено копаться в грязи – неказистое послевоенное время вкупе с неблагополучной семьей отбирает у неё радость безопасных столкновений. Машинки на автодроме не бьются, а сердце вязнет в чёрно-белом болоте. Не найдя дома на земле, девочка в фильме погибает – а русалка «возвращается домой».
В «Бедных-несчастных» Лантимоса главная героиня оказывается в положении шиворот-навыворот. Здесь также происходит некоторое сгущение исторического контекста не вполне благополучного прошлого, в которое также погружена героиня-утопленница, только для неё это вовсе не конец, а самое что ни на есть начало. Если Мушетт должна была, будучи ещё девочкой-подростком, преждевременно повзрослеть и взять на себя роль матери своему брату, то здесь мозг нерождённой девочки оказывается в возвращённом к жизни теле своей матери-утопленницы, чтобы пережить детство и взросление заново. Комплекс неполноценности и чувство отверженности сменяется удивительно эмансипированной полнотой радикальной любознательности и желанности. Сюрреалистическая палитра неимоверных масштабов небес над головой Беллы – яркая иллюстрация того, что было бы, если бы девичий голос не брался уплатой за лишение русалочьего хвоста, как в сказке Андерсена. И когда мы узнаем, кто такая Белла Бакстер, рифма с Лорами Бакстер (см. «А теперь не смотри» (Don’t Look Now, 1973) Николаса Роуга и «Парасомния» (Parasomnia, 2008) Уильяма Мэлоуна) перестаёт быть случайной.
Кадр из фильма Йоргоса Лантимоса «Бедные-несчастные»
Русалочьи тени, или Сопротивление вод Сены и Сучжоу
Проницаемая смутность вод притягивает взгляд зрителя фантастическими образами русалок, наяд и нарциссов – совсем как киноплёнка в процессе проявления. И эта же вода выталкивает назад в реальность, лишь на время убаюкивая спящих красавиц, отгоняя от них прозу жизни. Казалось бы, девушка Маудань должна обернуться канонической русалкой («Тайна реки Сучжоу» / Su Zhou he, 2000): лишившись невинности и вероломно обманутая, она бросается в мутную воду реки Сучжоу. Лоу Е руками своего героя-оператора показывает, что утопленница, будучи невинной жертвой, не может ни утонуть, ни превратиться в некий мстительный дух.
Здесь в водах кроется лишь мнимая погибель. Река не принимает Маудань в свои дщери: жертвоприношений теперь требует не природа, но техника. Тайна Сучжоу скрывается в мутных водах сознания: диалектика живой и мёртвой воды обретает вкус светлого пива и «травяной водки» (под названием последней скрывается зубровка). Чередование художественного повествования и хроники речной жизни Шанхая напоминает о том, что праздник жизни где-то на другом берегу. Документальные кадры деликатно оберегаются режиссёром от мелодраматических линий и диалектических узлов вероломства и верности, оставаясь подлинной и нерасказанной тайной.
Похожая ситуация наблюдается в случае Изабель, героини Екатерины Голубевой в сумрачной экранизации Мелвилла «Пола X». Городские воды не дают девушке утопиться, будто не желая принимать в свои объятия страдалиц, порожденных нынешней эрой. Для убийства в современном городе требуются иные орудия – автомобили, мотоциклы, револьверы… Мифическим русалкам нет места ни в капиталистическом Париже, ни в суетном Шанхае – они превращаются в эмблемы. Урбанизированная русалочья природа таится в пере-водных татуировках, блестящих платьях, распущенных длинных волосах, табуированной любви – и, конечно, утаскивании встречных мужчин на дно. Прежде чем попытаться утопиться, героиня захватывает внимание вымышленного оператора или писателя, как бы приглашая погрузиться в потустороннюю область творческой фантазии. Чудесная сила правды, тем не менее, оказывается способна пробудить их ото сна.
Кадр из фильма Лоу Е «Тайна реки Сучжоу»
Офелия мертва… да здравствует Люси!
Напоследок обратимся к новой волне и горизонту небольшого, замкнутого места действия. В «Офелии» (Ophélia, 1963) Клода Шаброля происходит своего рода короткое замыкание известного шекспировского сюжета. Фильм демонстрирует воспетую экзистенциализмом свободу быть иначе. «Офелия», вопреки навязываемой роли и названию фильма, предпочитает остаться Люси, девушкой, которая выбирает любить и в несчастье, а не топить его вместе с собственным бренным телом. Завет кино заступает на место ветхой трагедии театральных подмостков – а мир разомкнутого табу возвращает себе боль, страх смерти и чувство вины. Люси, lux, возвращение к триумфу света над водоворотом меланхолии.
Кадр из фильма Леоса Каракса «Пола X»
Для первой иллюстрации использована фотография гипсового слепка неопознанной утопленницы – «Незнакомки из Сены»
Примечания:
[1] Башляр Г. Вода и грёзы. Опыт о воображении материи. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 32. [Назад]
[2] Березкин Ю. Е., Дувакин Е. Н. K33. Живая утопленница // Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог. https://www.ruthenia.ru/folklore/berezkin/k33.html [Назад]
[3] Бютор М. Равновесие фей // Роман как исследование / Сост., перевод, вступ. статья, комментарии Н. Бунтман. М.: Изд-во МГУ, 2000. С. 20. [Назад]
[4] Абдуллаев Ш. Визуальная проза для окрестного пейзажа // Перечень. М.: Носорог, 2023. С. 7-10. [Назад]
Екатерина Хан