Кинематограф отличается крайней прожорливостью, поэтому надеяться на то, что Антон Павлович Чехов не будет им скушан, не приходилось. Пьеса «Вишнёвый сад» была запечатлена кино- и телекамерами не один десяток раз, и стало казаться, что за деревьями не видно сада. Александр ЯРИН, отбросив психологические объяснения, делает не такой уж неожиданный вывод, которым можно наконец-то завершить все мировые чеховские штудии: все герои пьесы – в буквальном смысле маленькие дети.
Детство Чехова прошло в церковной среде, поэтому православный канон он знал досконально. Всё его литературное творчество, принципиально не будучи конфессиональным, тем не менее разворачивается в контексте ключевых религиозных представлений. «Вишнёвый сад», последняя пьеса Чехова, представляет собой финальный аккорд эсхатологических размышлений и переживаний писателя. Библией библейской эсхатологии Чехова является рассказ «Дом с мезонином», в котором нашли цельное отражение тяжёлые, если не сказать мучительные выводы ряда его художественных опытов, фиксировавших несбыточность перспектив достижения царства божия на земле, иначе – взращивания земного эдема. Сад помещика Белокурова – это лишь одна, возможно, самая выразительная, исполненная тщеты пародийная реплика небесного эдема, которыми полнится проза Чехова. Сад Раневской принадлежит к этой же серии.
Приступая к краткому разбору «Вишнёвого сада», мы отодвигаем в сторону объяснительно-психологическую трактовку этой пьесы, свойственную большинству её театральных постановок и кинематографических экранизаций. Такая трактовка имеет право на существование, и благополучно существует, но мы здесь не будем ею заниматься. Объясняющая психология, т.е. создание правдоподобных психологических типов, эластична, но лишь в ограниченной мере, и сродни попытке накинуть растяжимый тонкий покров на колючий кактус: поневоле приходится спиливать торчащие шипы, что предпринимается сплошь и рядом, но мы не хотим этого делать. Мы попробуем рассмотреть, как устроена эта вещь, из чего состоит, ограничиваясь поверхностным слоем и по возможности избегая далеко идущих интерпретаций. Другое дело, что, по нашему мнению, «смыслы» художественных произведений лежат на их поверхности и нам не придется погружаться слишком далеко вглубь, чтобы их добыть.
Кадр из фильма-спектакля Гарри Хайнс «Вишнёвый сад» (2020)
Первое действие пьесы задает тон. Оно представляет собой очень настойчивое, если не навязчивое сопоставление, состязание, а порой раздражённое столкновение временных мер и масштабов разной протяжённости, которыми пользуются персонажи. Поглощённость авторского сознания проблемой измерения времени проявляется сразу. (Лопахин: Пришёл поезд, слава богу. Который час?) Конфликт темпоральных диапазонов заявлен в первых же строках. Поезд с Раневской пришёл, но Лопахин, заранее приехавший, чтобы его встретить, проспал его прибытие на два часа. И это закономерно, потому что короткая мера времени – не его епархия. К часам и минутам, не говоря о мгновениях, он нечувствителен. Лопахин адепт и вершитель гораздо более протяжённых временных отрезков. Этот факт он сразу же демонстрирует наглядно и нарочито, пускаясь в рассказ Дуняше о прошлом: «Любовь Андреевна прожила за границей пять лет [1], не знаю, какая она теперь стала… <…> Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати <…> Любовь Андреевна, как сейчас помню, ещё молоденькая, такая худенькая <…>». Слово «помнить» − из ключевых в словаре Лопахина. Лопахин располагается в большом времени как у себя дома. Годы – это его масштаб. Он по годам помнит прошлое, по годам и месяцам рассчитывает будущее. Противоположный подход к измерению и ощущению времени может его раздражать. «Отстань. Надоел», − говорит он Епиходову, представителю совсем другого антропологического типа, в ответ на его ламентации по поводу «климата», знаменующего собою ход времени. «Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата. (Вздыхает.) Не могу. Наш климат не может способствовать в самый раз». Епиходов живёт минутой, он вплотную приближен ко времени и кожей чувствует климатическую (= временнýю) чехарду, зафиксированную автором в первой же ремарке. («Уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник».) Время своим хаотичным течением заражает Епиходова и сбивает его с толку. Он как бы перенимает его черты. Ситуационное совпадение точек зрения автора и персонажа (столь, казалось бы, объектно-комического) лишний раз демонстрирует протеистический характер чеховского письма [2].
Кадр из фильма Майкла Эллиота «Вишнёвый сад» (1962)
Действующие лица в этой пьесе располагаются по шкале: они группируются согласно линейке или раствору циркуля, с которыми подходят к измерению и восприятию времени. В этом отношении Лопахин удалён от большинства остальных героев, он находится на другом конце шкалы. С приближением к эмпирическому online переживанию времени человек как бы впадает в детство, возрастает его инфантильная составляющая. При внимательном взгляде «Вишнёвый сад» − это оргия детства. Первая фраза ремарки первого действия: «Комната, которая до сих пор называется детскою». Это пространство, в котором разворачивается сюжет. Мы запомним эту ноту, но автор и сам твердо следит, чтобы зрители не выпускали её из своего слуха:
Аня. <…> Ты, мама, помнишь, какая это комната?
Любовь Андреевна (радостно, сквозь слёзы). Детская! <…> Детская, милая моя, прекрасная комната… Я тут спала, когда была маленькой… (Плачет.) И теперь я как маленькая…
Время пьесы по своей структуре по-гамлетовски «вывихнуто». (Не отсюда ли вульгарное кривляние Лопахина во втором действии, принявшегося ни с того ни с сего карикатурно цитировать датского принца? [3]) Актуализация времени, периодически включаемый режим восприятия его онлайн символизируется растерянным и нелепым поведением Епиходова, инфантильным в своей основе. Ежесекундное переживание времени катастрофично по своей сути. Епиходов постоянно пребывает в эмоциональной горячке, натыкается на мебель, роняет и теряет предметы, спотыкается, падает на пол и несет ахинею. Инфантильный тип Епиходова в пьесе не является окказиональным, напротив, он представляет собой антропологический полюс, к которому тяготеет большинство персонажей. Очень наглядно – Дуняша, в которую, по её словам, Епиходов «безумно» влюблён. Она суетлива, экспансивна, в точности как её поклонник «роняет блюдечко» и тоже, как и он, не в состоянии приподняться над потоком времени. Она торопит время и вместе с тем воспринимает само его течение как угрозу. (Дуняша: <…> Вот, кажется, уже едут. Лопахин: <…> Нет… Багаж получить, то да сё…) Если Лопахин проспал прибытие поезда, то Дуняша, наделённая поистине собачьей чуткостью, заснуть не смогла:
Дуняша: А собаки всю ночь не спали, чуют, что хозяева едут.
Лопахин: Что ты, Дуняша, такая…
Дуняша: Руки трясутся. Я в обморок упаду.
Близка к Дуняше в этом отношении Раневская. Вот лишь некоторые из реплик, отражающие её эмоциональное состояние: «Я не могу усидеть, не в состоянии… (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… (Целует шкаф.) Столик мой». Нервная взвинченность, связанная с чрезмерно непосредственным и натуралистическим переживанием каждой конкретной секунды, другой своей стороной указывает на инфантильность персонажа. Люди такого типа живут в мире игр и игрушек. Чего стоит Леонид Гаев, непрерывно сосущий леденцы, играющий на невидимом биллиарде и, как его сестра, пытающийся анимировать неодушевленные предметы мебели. Правда, его «многоуважаемый шкаф» не ровня игрушечным «шкафику» и «столику» Л. А., но гаевская ходульная попытка сверхмасштабной трактовки времени риторична и пуста, она срывается в ребячество, едва обозначившись:
Гаев: Да… Это вещь… (Ощупав шкаф.) Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твоё существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет <…>.
Любовь Андреевна: Ты все такой же, Лёня.
Гаев (немного сконфуженный): От шара направо в угол! Режу в среднюю!
Кадр из фильма Ричарда Эйра «Вишнёвый сад» (1981)
Растерянность перед лицом бегущего времени свойственна и Шарлотте Ивановне, символически весьма значимому персонажу. Шарлотта нянчит игрушечного младенца, всё время выделывает фокусы и сама ведёт себя как игрушка: «…я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая». Абсолютная инфантильность Пищика не требует особых обоснований.
Итак, уже в первом действии в пьесе намечены и вырисовываются трактовки времени, представленные разными персонажами. Инфантильное и нетерпеливое большинство, когорта взрослых детей, невольников времени, издает писк и стоны по мере того, как время волочёт их по своей каменистой дороге. Их инструментарий ближе всего к секундомеру, даже метроном для них слишком бесстрастен и размерен. Капиталист Лопахин, напротив, своим расчетом старается обуздать время, занять по отношению к нему позицию господина. Но незрелому уму окружающих его планы видятся диковинными и непонятными, а главное – кощунственными. Ориентируясь на точную дату грядущей продажи вишнёвого сада за долги, Лопахин («взглянув на часы» – он постоянно, чаще остальных, с ними сверяется) предлагает коммерческую операцию сдачи его в аренду отдельными участками. «…на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть». Инфантильная реакция собеседников: «Извините, какая чепуха!» (Гаев); «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете» (Л. А.)…
Генеральный план Лопахина, скрытый от него самого (но явный его психоаналитику Чехову), состоит в том, чтобы, доведя свою власть над временем до высшей точки, вообще его остановить. Способом остановки времени является память, и Лопахин то и дело призывает её на помощь и рекомендует то же своим инфантильным собеседникам: «Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, <…> Любовь Андреевна, как сейчас помню, ещё молоденькая… <…> Очень уж ты нежная, Дуняша. <…> Так нельзя. Надо себя помнить». Помнить себя – значит не забывать своего происхождения и держаться своих истоков. Прикованный памятью к собственному прошлому, он хотел бы разложить время перед собой словно неподвижную карту или чертёж, на который можно нанести нужные метки. Семантически параллельным ему персонажем является Варя, гипотетическая невеста Лопахина. В воздухе висит ожидание брачного предложения ей с его стороны. Но в сознании Вари линия Лопахина доведена до своей вырожденной противоположности: Варя мечтает вообще устранить время, точнее, отстраниться от него, удалившись в монастырь. Какого уж тут ждать брака [4].
Тем же, кому невмоготу терпеть карябающий ход времени, Лопахин советует его переждать, то есть заснуть («вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть»). Что ж, сон − это ещё один способ адаптации к неумолимому ходу вещей. Едва ли не все герои пьесы, как провода под током времени высокого напряжения, измождены и постоянно клюют носом. Слова «сон», «спать» − постоянный лейтмотив их речи. Особый интерес среди этих возбужденно-сонных персонажей представляет Петя Трофимов, который уже при первом упоминании представлен как спящий (Дуняша: В бане спят, там и живут). Со своей выспренней риторикой Петя отчётливо выделяется на фоне разношёрстной компании хозяев и гостей усадьбы.
Кадр из фильма Михалиса Какоянниса «Вишнёвый сад» (1999)
Окружающие Петю престарелые дети, в первую очередь, конечно, Любовь Андреевна с братом, желали бы прочесть наличную действительность как наступившее уже на земле Божие Царство. В этом их типологическое сходство с Художником из «Дома» [5]. Их земной рай, как и у всего остального человечества – в прошлом, в их невинном детстве, но они чают оставаться в раю навсегда. Отсюда их слепота к будущему и одичалое неприятие утопического плана Лопахина. Они, обливаясь слезами, обнимают друг друга, взаимно умиляются и клянутся в любви; нищие, сорят деньгами. Эпизодическая фигура Прохожего введена с исключительной целью продемонстрировать христианский настрой Раневской: вишнёвый сад – это место, где нищим щедро подают. Их сад – это пародия на Эдем. Иное дело Пётр Трофимов. Похоже, что он проспал изрядную часть своей жизни: эксперт по большому времени Лопахин утверждает, что ему «пятьдесят лет скоро», сам же Петя оценивает свой возраст как молодой, «нет тридцати». Суть же в том, что его возраст не имеет значения. В любом случае ни в какую интерференцию с детством его поведение и речь не вступают. Наличную русскую действительность Пётр радикально критикует теми же словами, что порой сам Чехов в иных его «прямых», нехудожественных текстах [6]. Прогрессивная риторика Петра («человечество идет вперёд») направлена исключительно в будущее, где он размещает свой рай. Соотнесённость Петиного рая и рая «вишнёвого» состоит в том, что оба они лишены любви. У Пети место любви занимает нескончаемый ежедневный и тяжелый труд. Трофимов и те, кого он хочет увлечь за собой, по его собственным словам, «выше любви». Он мечтает «обойти то мелкое и призрачное [= любовь – А. Я.], что мешает быть свободным и счастливым, – вот цель и смысл нашей жизни. Вперёд!» [7] В «вишнёвом» же раю подлинная любовь несбыточна хотя бы по причине тотально взаимного непонимания, разлада между людьми. По циничному выражению Яши, «ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственная». Персонажи пьесы зачастую не в состоянии даже понять тарабарщины партнёров, их почти глоссолалических бормотаний. (Из словаря: «Глоссолалия наблюдается у людей в состоянии транса, во время сна, при некоторых психических заболеваниях».) Дуняша про Епиходова: «Человек он смирный, а только иной раз как начнёт говорить, ничего не поймёшь. И хорошо, и чувствительно, только непонятно». Шарлотта: «Так хочется поговорить, а не с кем. <…> Эти умники все такие глупые, не с кем мне поговорить…» И так далее. С «христианским» же земным раем Петину утопию объединяет их общая несбыточность.
«Вишнёвый сад» как итоговое произведение Чехова можно рассматривать как приговор современному ему русскому обществу. Коллектив беспомощных, растерянных и бестактных, умственно недоразвитых пожилых детей, речь и интеллект которых порой граничит с дебилизмом, людей, неспособных ни к подлинной любви, ни даже к обычному браку, ни к взаимному пониманию, объединён неосознанной причиной, если угодно, психоаналитического порядка. Это давнишняя гибель мальчика Гриши, малолетнего сына хозяйки жизненного бала (см. третье действие) Раневской. Пережитое несчастие, оборванное детство и несбывшееся взросление ребенка, составляет стержень и сердцевину инфантилизма участников этой драмы – а точнее, комедии. Непрожитое детство приходится, уже в комедийном ключе, проживать заново. Реально протекающее время они оставляют без присмотра, ему суждено заглохнуть. Единственный по-настоящему взрослый человек среди них, 87-летний Фирс остаётся взаперти. Его консервативное отношение к жизни и к окружающей его мелюзге – снисходительно отцовское («недотёпа!..»). Дети в своём рассеянном бездушии бросают его на произвол судьбы, попросту умирать. Подлинное время исчерпано. В финале, фантазийное время инфантильных взрослых оказывается перечёркнуто, все они разбегаются по социальным ячейкам большого социума, а вишнёвый сад берёт в свои руки человек, навсегда, вопреки ходу времени, сохранивший самоощущение купца и капиталиста. Оно сформировалось у него до и помимо утопического времени остальных участников комедии.
Экстремально-неправдоподобный возраст Фирса подталкивает нас к осуществлению экспериментальной операции: параллельному вычитанию трёх-четырёх десятков лет из возраста всех персонажей. Аня и Варя, единственные помимо Фирса, чей возраст указан автором, в этом случае прекращают существование, Фирс превращается во взрослого зрелого субъекта, находящегося в расцвете сил, а остальные герои делаются тем, кто они суть на самом деле: малыми детьми. В связи со сказанным автор этих заметок берёт смелость поделиться с читателями своим представлением о возможной постановке или экранизации пьесы «Вишнёвый сад». Я бы представил сцену как интерьер большой помещичьей гостиной, среди предметов мебели которой тем не менее, разбросанные там и сям, растут вишни в цвету. Сами же эти предметы обстановки – кресла, столы, стулья, шкафы, буфеты и проч. имеют размер гигантский, раза в три превосходящий свои обычные параметры. Нужно, чтобы актёр, желающий сесть на стул, карабкался на него как ребенок, и мог бы сидеть на нем, болтая ногами, а чтобы дотянуться, допустим, до выпивки в буфете, подставлял под ноги табуреточку. Рост Фирса следовало бы пропорционально увеличить. Он должен выглядеть долговязым. Мне представляется, что такая обстановка направила бы мысль постановщиков и зрителей в нужное русло.
Заглавная и заключительная иллюстрации – рисунки Марины Белькевич
Примечания:
[1] Пример «шипа», срезанного Майклом Эллиоттом, режиссёром фильма «Вишнёвый сад» (The Cherry Orchard, 1962), по согласованию с Джоном Гилгудом, соавтором сценария. Слова «Любовь Андреевна прожила за границей пять лет» кажутся неорганичными для ситуации и лишними: Дуняша и без того знает, сколько времени ЛА отсутствовала в России. Чехов нередко в своих пьесах прибегает к приёму оповещения зрителя (через голову персонажей) об обстоятельствах прошлого. В данном фильме эти слова опущены. Вместо точного указания сроков – чисто психологическое переживание. Вообще актёры этого фильма, похоже, играют актёров МХАТа, изображающих героев пьесы Чехова. [Назад]
[2] Ещё один случай обращения автора через голову персонажей непосредственно – пусть не к зрителю, но к читателю. Не прочитав текста пьесы, мы бы не приняли это во внимание. [Назад]
[3] Вообще говоря, эпизодическое кривляние Лопахина плохо укладывается в сложившуюся было психологическую картину его личности, пара-тройка странных протуберанцев в его поведении напоминают о непсихологическом способе портретирования персонажей в пьесе. [Назад]
[4] В основных произведениях Чехова матримониальные планы героев почти никогда не сбываются – это его фирменный ход. Желаемое, будь то брак или земной рай, – недостижимо. [Назад]
[5] «Обречённый судьбой на постоянную праздность», он живёт и намерен жить всегда в земном райском саду, в котором явно ощутимо Божественное присутствие: «…и было немножко страшно, особенно ночью, когда все десять больших окон вдруг освещались молнией». Именно немножко, ибо рядом присутствует «высокая узкая колокольня, на которой горел крест». И от неё веет «очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве». Героя охватывает «чувство, как будто видел хороший сон». Налицо набор состояний и чувств, которые владеют героями ВС. [Назад]
[6] Ещё один случай солидаризации человека-Чехова с персонажем, частичной передачи персонажу собственных мыслей автора. [Назад]
[7] Продолжая параллель с «Домом»: программа Петра Трофимова по достижению гармонического земного «рая» напоминает деятельность Лиды, равно как многих других героев чеховской «человеческой комедии». [Назад]
Александр Ярин