«Истинно говорю вам, если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное». Все помнят эти слова? Вопрос в том, что значит это «быть как дети». Эгоцентричными жестокими грязнулями? Или бесполыми ангелочками? Опираясь на хоррор Кубрика «Сияние» и анимацию для самых маленьких, Алексей ТЮТЬКИН размышляет о том, как дети придумывают личное сакральное – то есть изобретают свои, непонятные взрослым, координаты чистого и нечистого.
1. Реальное воображаемое
Дэнни, мальчик лет семи, едет на трёхколёсном велосипеде по длинным и запутанным гостиничным коридорам. Кажется, что он один, но это не так: вместе с ним по коридорам отеля «Оверлук» едет Тони – «мальчик, который живёт у него во рту», как говорит сам Дэнни. Он не знает, что это велосипедное путешествие не простое: оно будит и возвращает к жизни забытое, но ожидающее пробуждения.
Эбби, девочка лет семи, едет на трёхколёсном велосипеде по длинным и запутанным гостиничным коридорам. Она не одна: сзади в велосипедной корзинке сидит «кролик» аквамаринового окраса по имени Боззли. Он – пушистик, симпатичный монстрик, самый лучший друг Эбби. Она знает, что это велосипедное путешествие не простое: она ищет других пушистиков, живущих в секретных коридорах отеля «Хэтчер Пэлас».
Дэнни Торранс / Эбби Хэтчер и Боззли
Если смотреть запоем британский сериал «Пуаро Агаты Кристи» (Agatha Christie’s Poirot, 1989-2013), то внимательный зритель может заметить, что его авторы с начала до конца исподволь, но очень настойчиво воплощают одну восхитительную идею: великий бельгийский детектив Эркюль Пуаро – не просто расследователь убийств, а их причина. Сначала эта идея проскальзывает в шуточках старшего инспектора Джеппа (удивительная инверсия: «Пуаро, там, где появляешься ты, обязательно происходит убийство!»), ближе к концу сериала Пуаро и сам осознаёт свою катализирующую преступление роль (отдельная, но сопутствующая главной тема, пунктирно намеченная в произведениях Кристи, но явно прочерченная в сериале: Пуаро – ревностный и даже ярый католик; см. концовку четвёртой серии двенадцатого сезона «Убийство в “Восточном экспрессе”» (Murder on the Orient Express, 2010)). Сцена просветления запечатлена в четвёртой серии одиннадцатого сезона, в «Свидании со смертью» (Appointment with Death, 2008): лорд Бойнтон за кадром надрывно вопиет о помощи, а Пуаро с горькой понимающей улыбкой устало говорит: «Вот оно. Началось…»
Эркюль Пуаро в сериале «Пуаро Агаты Кристи» (кадры из серии «Свидание со смертью»)
Клайв Экстон, писавший сценарий для сериала в 1989-2001 годах, и сценаристы, последовавшие за ним, выявляют литературную идею в кинематографической практике: несомненно, появление Эркюля Пуаро в романах и рассказах леди Агаты обязательным образом превращает их в детектив, как и появление Берти Вустера и камердинера Дживса в романах и рассказах П. Г. Вудхауса – в комедию положений. Красота идеи сценаристов сериала «Пуаро Агаты Кристи» в том, что они почти в брехтовском стиле разоблачают бремя романного персонажа – жить в рамках однозначного амплуа: дом там, где сердце, убийство там, где месье Пуаро. Идея эта, будучи в первых сезонах скрыта в смачных подробностях частной, недетективной жизни Пуаро (он вкушает аромат одеколона Geo. F. Trumper за пять гиней; он наслаждается бельгийскими статуэтками; он знает толк в красивых, но утилитарных вещах – пенсне, телефонном аппарате, расчёске для усов, настольной лампе), в последних сезонах очищается от деталей и прочитывается настолько явно, что в пятой серии последнего, тринадцатого, сезона «Занавес. Последнее дело Пуаро» (Curtain: Poirot‘s Last Case, 2013) она воплощается самым закономерным образом: детектив становится убийцей. Источник несчастья становится несчастьем: нечто трансцендентное становится воплощённым в действии, имманентным; эманация зла сгущается в одном человеке – добром человеке, никогда зла не причинявшем. К безупречно белой поверхности фарфоровой тарелки с золотистой каймой прилип запах подгоревшей гренки.
Ребёнок – это месье Пуаро, только его амплуа заключается не в том, чтобы своим появлением сигнализировать о приближающемся убийстве (однако Рэй Брэдбери мог бы поспорить с этим утверждением). Ребёнок всем своим существом будит забытое. В отличие от большинства взрослых, воображение которых наматывает круги в гостиничных коридорах реального мира, воображение ребёнка не просто разомкнуто в действительность, оно создаёт реальное. До появления Дэнни Торранса в «Сиянии» (The Shining, 1980) Стэнли Кубрика и до всей этой ужасной истории с его отцом отель «Оверлук» «просыпался» и раньше, когда смотрителем в нём был Делберт Грэйди, поселившийся в нём с женой и двумя малолетними дочерями; «пушистики» в семейном отеле Хэтчеров из детского анимационного сериала Роба Хуги «Эбби Хэтчер, ловец Пушистиков» (Abby Hatcher, Fuzzly Catcher, 2019-2022) отыскиваются Эбби почти сразу же после заселения, словно бы притягиваясь к ребёнку.
Дочери Грэйди / Пушистики Мо и Бо
Как и в случае с элементарными частицами, встречаясь с реальными воображаемыми событиями (наверное, будет точнее назвать их событиями виртуальными, которые актуализировались) следует помнить об эффекте наблюдателя. Ребёнок почти полностью устраняет зазор между наблюдением и действием, и может показаться, что он творит реальное из воображаемого, всего лишь присутствуя. Ребёнку достаточно появиться, чтобы проявить «несуществующее».
Бороться с этим невозможно. Дик Хэллоран в «Сиянии» говорит (кулинарная метафора о невидимом следе/подгоревшей гренке также принадлежит ему): «Но всё это как картинки в книжке. Ты когда-нибудь видел в книжке картинку, которая бы тебя напугала, Дэнни?» Смехотворная фраза, способная своим беспомощным сюсюканьем успокоить только взрослого, который забыл о силе образов. Дэнни Торранс хотел бы думать, что картинки в книжке не могут принести вреда, но разорванный свитер с изображением «Аполло 11» и кровоподтёки на шее свидетельствуют о противоположном. Миранда и Лекс Хэтчеры, родители Эбби, не просто видят Боззли (в одной из серий этот сорванец с ушами-пропеллерами даже назвал Лекса «папой»), Пружинку, Отиса и других пушистиков, но и становятся полноправными героями их приключений; Венди Торранс, бегая по «Оверлуку», встречается с «призраками», оживлёнными присутствием Дэнни.
Возможно, в отношениях с реальным воображаемым важен настрой, тональность чувств и действий: Хэтчеры смогли не только подружиться с пушистиками (к слову, их положительность также определяется жанром, и можно только догадываться, зачем Боззли, Мо, Бо и Малышу Терри маленькие, но весьма острые клыки), но и встроить их в жизнь отеля: Пружинка помогает шефу Джеффу, Отис работает лифтёром, Малыш Терри, помогая Лексу Хэтчеру, занимается починкой электрических сетей и водопровода. Капитализм в анимационном сериале для самых маленьких зрителей? Это тема для отдельного исследования, наиболее выразительным примером которого может стать разбор эксплуатации крысёнка Реми в «Рататуе» (Ratatouille, 2007) Брэда Бёрда; важнее понять, что с воображаемым, ставшим реальным, придётся считаться и вступать с ним в какие-то отношения. У Венди Торранс с призраками как-то не сложилось, а её мужу Джеку, несмотря на некоторые сложности, почти удалось влиться в изнаночную жизнь отеля «Оверлук». Дэнни же будет расти и станет взрослым, которому игры на веки вечные станут чуждыми.
Кадр из фильма Питера Брука «Повелитель мух»
2. Детское сакральное
Если ребёнку под силу вернуть к жизни забытое и создать в реальности то, что взрослыми полагалось как воображаемое, то почему бы ему не вторгнуться в область сакрального? Огрубляя: почему бы ребёнку не «создать» Бога? Каким бы он был, Бог детей? Призрачным другом, как Питер Квинт из «Поворота винта»? Зверем из «Повелителя мух»? Тем, кто обходит ряды, из «Детей кукурузы»? Взрослое, слишком взрослое.
8 января 1938 года этнограф и писатель Мишель Лейрис делает в Коллеже Социологии доклад «Сакральное в повседневной жизни» – текст, к которому автор не возвращался после и который даже хотел забыть. Причины такого к нему отношения неясны, но может показаться, что позднее, написав несколько книг и возвращаясь к теме сакрального, Лейрис осознаёт, что не сделал в этом докладе всего один шаг, который завершил бы его путешествие, но стал бы началом путешествия других.
Первые два предложения доклада ошеломляют: «Чем является для меня сакральное? Точнее, в чём заключается моё сакральное?» (курсив Лейриса). И далее, обращаясь к своему детству, к тому загадочному миру, который они создавали с братом, вынимая своё пространство из пространства взрослых, Лейрис приводит примеры предметов, мест и людей, которые вызывали в нём острые переживания и чувства, не имеющие названий. Ещё бы один шаг, и детское воображение и присутствие, преображающие мир (здесь важно ощущать разницу между превращением и преображением), стали бы залогом не просто небожественного сакрального, а сакрального личного (то есть множественного сакрального). Но, увы, уже на второй странице доклада Лейрис, опираясь на исследование Роберта Герца «Преимущество правой руки», говорит о правом и левом полюсах сакрального; далее в Коллеже эту идею развивал Жорж Батай в двухчастном докладе «Влечение и отвращение» (во второй части доклада он скажет: «В целом левое вызывает отвращение, а правое – влечение» (даже в политике левые будут утверждать, что их дело – правое), но всё же признáет существование двух аспектов в одном объекте), а Роже Кайуа в «Двойственности сакрального» на множестве примеров продемонстрирует отношения чистого и нечистого, их превращение и круговорот в пространстве сакрального. Сакральное перестаёт быть множеством и, пусть ещё не становясь однозначным, получает довольно чёткие ориентиры. Теперь, опираясь на доклады Лейриса, Батая и Кайуа, теоретически в любой системе сакрального можно определить полюса, выделив чистое и нечистое, а также выяснив их отношения. Теоретически – это потому, что появление ребёнка смещает всю систему сакрального, превращая её в пространство личного сакрального.
Мамаша Долле даёт девочке Полетт стакан с молоком, а та говорит, что стакан грязный. И действительно, в молоке плавает муха, которую мадам Долле извлекает ловким движением пальца. Теперь стакан, на её взгляд, чистый, но не для Полетт. Малышка, потерявшая своих родителей и щенка во время налёта «люфтваффе», поселилась в этой французской деревенской семье, имея при этом понятия о чистом и нечистом, которые ей были даны матерью и отцом. Но теперь, в категорически другой среде, в которой понятия чистого и нечистого иные, Полетт обращается к своим, непонятным для взрослых чувствам, чтобы создать своё пространство сакрального.
Кадр из фильма Рене Клемана «Запрещённые игры»
«Запрещённые игры» (Jeux interdits, 1952) Рене Клемана чётко и ясно показывают, как дети создают своё сакральное, не принимая сторону взрослых. Для Полетт стакан определяется как грязный, при этом мёртвые тела, грязь и прочая буколическая «прелесть» таковыми не являются; для семьи Долле сакральное, следуя докладам Батая и Кайуа, двойственно, но и полюсность также сохраняется: церковь, государство, армия – справа, плотское и смерть – слева. Сакральное семьи Долле вызубрено, как постылый урок, поэтому оно не имеет никакого живого наполнения; говорить о каких-либо переживаниях не приходится (история с умирающим сыном и страшная, и комичная одновременно, показывает в общем обыденное отношение родных). Полетт не признаёт правого сакрального, и месье кюре так и не научит её креститься: ей просто это не нужно, она не чувствует потребности в присоединении к общему сакральному, а насельники дома Долле просто думают, что она ещё не понимает, кто такой Боженька и как ему нужно молиться. Полетт примет молитву от её друга Мишеля только тогда, когда ей нужно будет похоронить щенка, кротика и земляного червяка. Она ужасается тому, что щенка просто бросят в яму, следуя заветам левого сакрального (труп – это нечто крайне нечистое, от которого нужно избавиться, см. Кайуа). Воспринимая от взрослых ритуал погребения, Полетт и Мишель наполняют его своим сакральным. Это возможно ещё и потому, что взрослые уже опустошили этот ритуал, извлекли из него все переживания и заменили их конкретными материальными вещами (папаша Долле нарочито долго возится с повозкой-катафалком, чтобы не идти в церковь, где отпевают его сына; история с украденными крестами, которая может показаться зрителям слишком затянутой, потому-то и столь длинна, чтобы показать весь процесс наполнения пустых символов новым содержимым – новым сакральным).
В главе 18 (стихи 1-3) «От Матфея святого благовествования» выстроена удивительная мизансцена: «В то время ученики приступили к Иисусу и сказали: кто больше в Царстве Небесном? Иисус, призвав дитя, поставил его посреди них и сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное». Удивительность её заключается в том, что, если бы фраза Христа была воплощена в жизнь самым окончательным образом, то никакого бы Сына Божьего не было бы, так как взрослые-дети придумывали бы своих богов. Или не придумывали бы вовсе, обходясь общением с Тони, пушистиками и друзьями, которые и поддержат в трудную минуту, и развеселят, и помогут похоронить животных.
Кадр из фильма Фрица Кирша «Дети кукурузы»
Алексей Тютькин