Детство как мёртвый сезон. Зачарованный ребёнок Даниэля Шмида

 

Мы помним этот образ, хотя видели его считанные разы – маленький мальчик, оставшийся без присмотра, бродит по огромному пустынному отелю. Мы следили за прогулкой мальчика в «Молчании» Ингмара Бергмана, в «Сиянии» Стэнли Кубрика, в «Царе горы» Стивена Содерберга, может быть, где-то ещё, в картинах поскромнее… Эти фильмы внушили нам, что длинные и узкие гостиничные коридоры неизменно вызывают у детей всего два стойких чувства: тоскливого ужаса или ужасной тоски. Возможно ли показать в кино иные отношения Ребёнка и Отеля, пусть противоречивые, но всё же лишённые страха и скуки? Могут ли это быть прочные отношения очарованного Зрителя и гарантированного Зрелища? Дмитрий БУНЫГИН вспоминает последний бесспорно удачный кинопроект Даниэля Шмида, режиссёра из «созвездия Фассбиндера», – автобиографическую картину «Мёртвый сезон» о детстве, которое отказывается уходить.

 

I. Другой Дэнни, другой «Оверлук»

«Мёртвый сезон» (Hors saison, 1992) Даниэля Шмида – фантазия по мотивам его швейцарского детства, проведённого в коридорах высокогорного отеля [1]. В коридорах, на лестницах, на чердаке, у замочных скважин, за ширмой, у стойки, у окошка, под столом – то есть не собственно в отеле, а где-то за его кулисами, в его от(д)ельных ответвлениях, в его топических метонимиях. Закутки и закоулки становятся постами наблюдения ребёнка за механикой затхлого и чарующего мира ежевечерних представлений: убогих маскарадов, жульнических фокусов «всемирно известного» Иллюзиониста, зонгов-шансонов в рассеянном и беглом исполнении дуэта Певицы и Пианиста. Прошлое возникает перед нами в виде сгустка флэшбэков повзрослевшего Рассказчика, примерный возраст которого подразумевается, но остаётся неявным: этого импозантного мужчину справедливо будет записать и в категорию «элегантно старящихся», и в категорию «молодящихся». Изображающему его актёру Сэми Фрею было тогда пятьдесят пять лет, однако в большинстве сетевых энциклопедий вы прочтёте, что Рассказчику – сорок пять [2]. Такая, сравнительно лёгкая, возрастная неопределённость не просто соответствует общей интенции Шмида противопоставить проточному времени – время зыбкое и смутное, оно же межсезонье. Плавающая дата заранее, в прологе/на пороге, предупреждает нас о неуместности «терапевтической» трактовки сюжета, согласно которой можно было бы подумать, что вернувшись в запылённые пенаты и пройдя прежними коридорами после многолетнего отсутствия, взрослый Рассказчик тем самым остраняет мальчишеский зрительский опыт, дабы завершить один, настоятельно требующий завершения, этап своей зрелости и благополучно вступить в следующий [3].

Логика сбившегося хроноса отторгает такую трактовку, а заодно – саму идею возвращения. «Мёртвый сезон» – фильм о счастливом детстве, которое никуда не ушло: герой всегда может вернуться в отель по первому пожеланию, почти что не сходя с места. Ему как будто нет нужды предпринимать активные действия для отправки в горы и прибытия в отель – с первых же кадров картины, ещё пока и близко не подобравшись к старым стенам, герой и без того прочно увязает в загустевшей колее обретённого времени, как если бы не покидал обитель детства. Возвращение в отель не следует воспринимать ни как завершение некого этапа, ни как вариацию этапа на новом витке, но скорее как продление того-же-самого, своей прежней невинности. Эксгумация травм нежного возраста и врачевание комплексов совершенно не входят в его намерения; ни о каком остранении не может быть и речи – тогда уж впору говорить об ороднении. Рассказчик-взрослый полностью сливается с персонажем-ребёнком в безотчётном опыте зачарованного смотрения, растворяясь в процессе настолько, что говорить о понятии «опыт» становится проблематично, ведь «опыт» предполагает потерю «невинности» – прыжок на ступень взросления.

 

 

II. Ребёнок у замочной скважины

Расплывчатым, неустоявшимся, неопределившимся кажется и жанр этой картины. Показательно, что разноязычные Википедии всё никак не сойдутся в едином мнении о «Мёртвом сезоне»: если английская и валлийская вики утверждают, что это комедия, то португальская возражает, считая фильм драмой; французская Wikipédia дипломатично называет фильм Шмида… просто «фильмом»: лишние уточнения чреваты тревожащими прозрениями. По первым впечатлениям фильм Даниэля Шмида легко причислить к ностальгическим элегиям, но что-то в его тоне, подозрительно ровном при всей теплоте, мешает зрителю избрать уютную стратегию умиления. Как ни сильна привычка встречать по одёжке и сколь ни обманчиво сусальное обличие картины, очень скоро нам многажды намекнут, что это вовсе не сентиментальная исповедь наподобие «Амаркорда» Федерико Феллини и «Эпохи радио» Вуди Аллена. Рассказчик «Мёртвого сезона» не стремится нас растрогать, не выбивает слёз или смешков, не требует сочувствия и не ждёт ответной исповеди; псевдофилософские раздумья его тоже не занимают. Чем не является его рассказ во всяком случае, так это «историей взросления»: за вычетом исторических анекдотов, внутри этой утопии отсутствует «история» и значит нет пространства для взросления, физического в том числе. На экране сменяются моды, стареют и умирают родственники, тем не менее актёр-ребёнок внешне остаётся, каким был, не вытянувшись хоть бы на вершок за эти годы.

Вечного мальчика, как в замкнутом колесе карусели, кружит в череде забавных и трогательных, но однообразно тасующихся воспоминаний. Это песня невинности, не опыта: грея уши и тараща глаза на «жизнь других», герой откладывает взросление на потом, прогуливает первые уроки грядущего отрочества, огибает всякое подобие инициации: вот и первое знакомство с грехом Онана не вызывает у героя ничего, кроме болезнетворного недоумения. Даже подглядывая в щёлку за «дамой полусвета», обнажающей лобок перед любовником-теннисистом, мальчик не переходит ту грань всматривания, за которой преданный наблюдатель превращается в смакующего вуайера. Хотя мальчик только тем и занят, что подсматривает за взрослыми, он не научается усваивать просматриваемое, подвергать увиденное азам анализа, иерархизируя объекты наблюдения по ценностной шкале: «анфан этернель» подсматривает не в упоении, а в каком-то мороке равномерного – как бы тут не ляпнуть «тупого» – энтузиазма. Этот немигающий взгляд, словно из-за кулисы, с высоты колосников или будки киномеханика, – отчетливый знак радостного и негаснущего внимания, но он лишён позывов на вожделение или восторг хотя бы потому что жильцу закулисья достаточно известна машинерия спектакля, чтобы не впадать в неофитский трепет. Этот мальчик здесь уже давно. Этот мальчик здесь, по меньшей мере, вечность: он потерял счёт времени оттого что сам стал частью времени [4].

 

Зачарованные дети Даниэля Шмида. Кадры из фильмов «Мириам» (Miriam, 1969), «Сегодня ночью или никогда» (Heute nacht oder nie, 1972), «Геката» (Hécate, 1982), «Мёртвый сезон»

 

III. И не всем это нужно

Мальчику не хочется расти и покидать свои посты, все эти винтовые лестницы и окружные коридоры; ему не хочется расставаться с Бабушкой и Дедушкой, ему хочется дослушать все их небылицы, которые так часто слышал. Ему хочется, чтобы старая пластинка всё крутилась, и заводит её снова; чтобы продлить свой опыт, он приходит на повторный сеанс. После очередного просмотра он не станет «на десять минут старше» и вместо этого возвратится к исходной точке, но к эскапизму такое зависание в собственном прошлом не имеет никакого отношения. Всё ровно наоборот, ведь бежать пока что неоткуда: пресловутый «эскейп», будь он под силу (силу воли или силу обстоятельств) ребёнку (или невыросшему взрослому, как угодно), возможен исключительно по направлению из прошлого. Перед гипотетическим прыжком со ступени на ступень ребёнку ещё придётся поменять точку зрения – и значит, разглядеть в сплошной вечности своего детства о(т)чуждаемое прошлое.

По истечению «Сезона» кружение воспоминаний приостанавливается: призрачные декорации тихонько потрескивают по своим призрачным швам, гости за столиками заговариваются, иголка патефона скользит по краю диска, карусельщика клонит в сон. Пора бы выписаться из детства, как выписываются из номера, оставив ключ на ресепшене или же прикопав его в тайнике. Удастся ли зачарованному ребёнку соскочить с подножки этой карусели или ему и дальше суждено (кру)жить на стыке – на сгибе – темпоральных пластов [5]? Финал «Мёртвого сезона» выглядит даже не открытым, а закольцовывающим картину. Достоверно известно лишь то, что в конце концов Отель идёт навстречу Мальчику – последнему задают вопрос, правильно ответить на который могут одни взрослые. «Нелегко быть ребёнком, не так ли?», спрашивает Певица осовевшего от слежки за привидениями Мальчика. Пока длится его растерянное молчание – мальчик-зритель пока не знает, что такое «быть», так глубоко он погрязает в эфемерном бытии других, – вечный двигатель стопорится, позволяя главному герою услышать шум наступившего времени, зовущего из тесных и смыкающихся стен родного отеля. Если он сделает шаг наружу, если много лет спустя он вспомнит о зрительском опыте детства и не узнает его, если скажет он: «чужим кажется мне то я, из которого я вылупился» [6], тогда, быть может, он ответит, что такое «быть ребёнком». Это значит взрослеть – и не всем это нужно.

 

Волшебный бинокль времени. Кадры из фильмов «Богородица с Круазет» и «Йенатч»

 

 

Примечания:

[1] В семейном кругу Шмидов, владевших отелем, и среди близких друзей режиссёра его библейское «Даниэль» сокращали до американизированного «Дэнни» – по совпадению, так зовут и мальчика, наделённого даром «сияния», в одноимённом кубриковском хорроре. [Назад]

[2] Самому Шмиду, прототипу главного героя, в то время исполнилось 50 лет. [Назад]

[3] См. статью Олега Горяинова «Даниэль Шмид: кинематограф коллективных аффектов», опубликованную на сайте журнала «Искусство кино»: «Творческий метод Шмида крайне далёк от индивидуалистического нарциссизма, несмотря на столь сильное внимание к теме фантазий, миру воображаемого. Частый мотив критиков его творчества, сводящийся к якобы выставлению на показ собственных фобий в целях терапевтического эскапизма, легко может быть отвергнут». [Назад]

[4] По сюжету предыдущей ленты Даниэля Шмида «Йенач» (Jenatsch, 1987), журналист Кристоф совершает путешествие во времени и попадает в 1639-й год, где обнаруживает, что всегда был частью достодавнего прошлого и что, как и герой «Мёртвого сезона», в каком-то смысле никогда его не покидал, а следовательно, не мог «возвратиться» в прошлое, и так в нём пребывая. То событие, которое Кристоф принял за возвращение как перемещение, оказалось возвращением как узнаванием. Чтобы распознать, разглядеть среди актуального времени, в котором проживает свою жизнь герой, признаки далёкого прошлого, Кристофу не пришлось совершать некую сложную транспортацию – ему достаточно было навести на это настоящее бинокль: всего лишь посмотреть на окружающий мир сквозь оптические линзы. Точно так же путешествует в прошлое инфантильная героиня Бюль Ожье из мокьюментари Шмида «Богородица из Круазет» (Notre Dame de la Croisette, 1981): бинокль переносит коллегу Кристофа, журналистку Бетти, в золотой век Голливуда; характерно, что бинокль этот – театральный: получается, что и Ожье-Бетти, и мальчик из «Мёртвого сезона» воспринимают прошлое как сценическое действо, как идеальное Зрелище, разве что мальчик обходится без помощи окуляров, но на то у него и «глаза молодые». [Назад]

[5] Более верная постановка вопроса: успеет ли мальчик соскочить с этой карусели и подсесть на карусель охватом шире, которая покажется ему незакруглённой, уходящей далеко за горизонт – и, в согласии с «терапевтической трактовкой», обменять замкнутый мир детства на замкнутый мир отрочества и далее – на замкнутый же мир взрослой жизни? [Назад]

[6] Петер Вайс «Прощание с родителями». Пер. с нем. Ирины Алексеевой. Libra, 2023. [Назад]

 

 

Дмитрий Буныгин

 

 

– К оглавлению номера –