В работе «Представление Захер-Мазоха» Жиль Делёз показал, что единство пары, которая хорошо уложилась даже в обыденном сознании, — садо-мазохизм — представляет собой весьма необоснованную «сборку». Указав на сущностное различие двух логик — садической и мазохистской — философ предложил читать их как две различные стратегии выхода за рамки конвенциональных практик, т.е. Закона. Подобный разрыв, казалось бы, устоявшейся связки оказался востребован в философской мысли, однако, тем самым, вышел за рамки художественных практик, из которых представления о «садо-мазохизме» и вышли. Сергей ФОМЕНКО предлагает опыт прочтения единства и различия садической и мазохистской логик в пространстве кинематографа, выявляя проблематичные аспекты киноязыка насилия на примере радикальных опытов Тоуба Хупера, Улли Ломмеля, Розы фон Праунхайм и других режиссёров.
26 августа 2017 года не стало режиссёра Тоуба Хупера. Один из тех, кто безуспешно пытался осуществить мечту постмодерна об исчезновении границы между элитарным и массовым искусством, хотел оставаться авторским режиссёром, снимая сплэттеры, а запомнился галереей культовых киномонстров поп-культуры. При этом главную фантазию своего творчества Хупер оставил нереализованной: он мечтал сделать главой этой киногалереи её мнимого основателя — маркиза де Сада. Обретя современную литературную жизнь в романе Джона Рида, осовремененный кино-Сад — Поль Шевалле — так и остался бледной тенью проклятого маркиза. В этой неудаче кроется не частный случай неоправданной претенциозности, а очередное подтверждение закономерности приговора, вынесенного почти пятнадцатью годами ранее в интервью «Сад. Сержант секса» Мишелем Фуко о невозможности существования языка садизма в кино [1]. Дисциплинарный эротизм маркиза уже не подходит для современного кинематографа анархической телесности, в котором самые бурные метаморфозы тела имеют принципиально новую, несадическую природу. Однако место садическому на телеэкране остаётся за пределами кино, в различных попытках выхода за его пределы, к невозможному.
В этом отношении Фуко — достаточно бегло — затрагивает вопрос существования снафф-фильмов, той формы посткино, в которых показ предельного насилия претендует на выход к заведомо нерепрезентируемому Реальному Жака Лакана. «Дух снаффа — не в самом его существовании, а скорее во всеобщей привлекательности, — говорит герой рассказа классика антилитературы Кристофера Трианы «Поедание». — Сознательно или нет, каждый хочет побыть свидетелем такого, что практически невозможно представить, не то что видеть» [2].
Классический снафф, на первый взгляд, соответствовал критериям Фуко в том смысле, что сцены насилия, предполагая собственную подлинность, разграничивали в логике де Сада взгляд зрителя и палача (например, в работах снафф-мастера Мариана Пералты обязательно вводилась фигура закадрового рассказчика). Но время быстро развеяло ощущение реальности происходящего: если первая авторская премьера знаменитого «Снаффа 102» Пералты закончилась жестоким избиением режиссёра зрителями (что, в контексте задумки, можно рассматривать как режиссёрский успех), то в дальнейшем снафф оборачивается обманкой, вскоре утвердившей даже за самим наименованием жанра приставку «псевдо-». Подлинный снафф остаётся предметом собственной истории и легенд о мире преступников, снимавших свои злодеяния на камеру. Даже появления самого термина с подачи журналистского расследования Эда Сандерса связывается с преступлениями Чарльза Мэнсона. Псевдо-снафф ставит вопрос о своей подлинности и заранее предполагает отрицательный ответ, пусть и не без доли сомнения.
Иллюстрация к одной из книг де Сада
Клинический садист в отличие от его многочисленных экранных воплощений существует не в мире Реального, а среди избытка Символического, что прекрасно показала Рената Салецл в своём философско-психоаналитическом разборе случая Андрея Чикатило [3]. Психотическое состояние, переживаемое садистом, связано, в первую очередь, не с нарушением закона (Чикатило в свободное от преступлений время представлял собой едва ли не образец невротически-законопослушного советского гражданина), а с отсутствием критической дистанции к закону, при котором Реальное образует вожделенную мечту. Литературный садист — во всяком случае так, как его представляли Мишель Фуко и Жиль Делёз, — реализует эту мечту посредством негации, выхода за пределы закона, к его основам. Жест, обречённый на серийное повторение, поскольку Реальное остаётся невозможным. Страсть Людвига Баварского как персонажа фильма Висконти, как собеседника Ванды Захер-Мазоха и как исторического монарха, его стремление вырваться за пределы господствующей морали во имя красоты — это именно садическая страсть, обречённая в невозможности собственного повторения. Страсти сексуальных «садистов» из сплэттеров Хупера, напротив, проистекают из-за разрушения привычного для них символического порядка (во многом благодаря произошедшей в Америке сексуальной революции [4]). Маска де Сада скрывает здесь вовсе не дисциплинарное насилие, а деструктивные действия как результат отчаяния от безвозвратно уходящего прошлого. Отсюда причина неудачи режиссёра.
Отсюда же можно сделать вывод, что подлинный садический персонаж кинематографа вынужден существовать в определённой прослойке между Реальным и Символическим, которая близка к описанному Делёзом фоновому изначальному миру и связанному с ними образу-импульсу, энергии между аффектом и действием. «Изначальный мир — это чистый фон или, скорее, бездна, составленная из эскизов или кусков, для которых характерны динамическая энергия действия и неоформленные функции, не отсылающие даже к возникающим в нём субъектам. <…> Импульсы — это энергия, позволяющая овладевать кусками, которые разбросаны в изначальном мире» [5]. Здесь теоретически возможен дисциплинарный садизм Фуко. В этом, вероятно, кроется также имплицитная закономерность судьбы псевдо-снаффа, не сумевшего выйти к Реальному и потому вынужденного дрейфовать в сторону расширения Символического: широко известная в узких кругах «Августовская трилогия» / «Подполье» Фреда Фогеля представляет собой как раз такой переход. От лишённых мизансцены демонстраций десубъективации жертвы, унижения и издевательств, до обретения самими палачами лиц и характеров, завершающихся мучительным осознанием совершённого, нервным срывом и криком героини-вдохновительницы убийств.
Но, открывая посредством образа-импульса путь фантазмам де Сада на экран, разумно задаться вопросом, который сам Жиль Делёз ставил в одной из своих ранних работ, «Представлении Захер-Мазоха», о соотношении садического и мазохистского. Несомненно, о де Саде в литературоведении сказано больше. Не исключено, что мыслитель-«спинозист» Сад самому Делёзу ближе, чем «платоник» и эстет Захер-Мазох. И все же: «Не справедливо не читать Захер-Мазоха» [6].
Мазохистское и садическое одинаково присущи образу-импульсу, они «неотделимы от извращённых типов поведения, которые они производят и воодушевляют: каннибальских, садо-мазохистских, некрофильских и т.д. <…> Извращение — это не отклонение от импульса, а его производная, то есть нормальное выражение в производной среде» [7]. Вместе с тем сам «садо-мазохизм» для Делёза «одно из этих плохо изготовленных имён, некий семиологический монстр», который не может существовать за пределами кабинетных измышлений психоаналитиков. Встреча де Сада и Захер-Мазоха — при кажущейся взаимной дополняемости их языка — сохраняет свою невозможность.
Нельзя не заметить, что противопоставляемые элементы садического и мазохистского (в завершении своей работы Делез насчитывает, как минимум, одиннадцать вариантов) могут относительно независимо существовать в пространстве образа-импульса и порождать устойчивые сочетания языка насилия в кинематографе. Сохраняя и в нем свою противоположность.
Кадр из фильма «Ночные ужасы Тоуба Хупера» (1993) Тоуба Хупера
В этом отношении современное противостояние старого американского сплэттера и идущих из Европы экспериментальных картин, пытающихся вновь обыгрывать традиции псевдо-снаффа, представляет собой подобный дуализм. С одной стороны, выраженную частность невозможности встречи садического и мазохистского дискурсов, с другой — взаимопроникновение их элементов, доходящее до такого, говоря в терминологии исследователя шизоанализа Йоэля Регева, минимального проникновения и максимального прилегания [8], которое создаёт для садо-мазохизма иллюзию существования. В таком случае имеет место не столько конкуренция различных эксплуатационных формализмов, сколько соотношения различных языков кинонасилия, составленных элементами садической трансгрессии и мазохистского резонанса, одновременно стремящихся (но не совпадающих) к производству невозможного Реального.
Основное размежевание псевдо-снаффа и сплэттера пролегает по линии предельного и дисциплинирующего реализма первого («Садист грезит о том, что он не грезит») и языка воображения второго («Мазохисту нужно верить в то, что он грезит, даже тогда, когда он не грезит»), но есть и много других черт, сочетания которых образуют принципиально разные сборки. Язык насилия — пыточный инструментарий фантазматических персонификаций — в данном случае является выражением такой сборки, а каждая сборка в отдельности — вариацией прилегающе-проникающего несовпадения резонанса и трансгрессии, составленной из «осколков» садического и мазохистского. (Цельный воплощённый в кино мазохист, пожалуй, не менее проблематичен, чем его садический антипод.)
В своей книге о кино Делёз завершает главу об образе-импульсе описанием кинематографа Джозефа Лоузи, но прошедшие годы дали множество не менее интересных примеров, одним из которых стало переходящее в противостояние сотворчество режиссёров Улли Ломмеля и Мариана Дора. Выступая поочередно в форме продюсеров и сценаристов собственных фильмов, Ломмель и Дора словно бы проигрывают ожидаемую и невозможную встречу де Сада и Захер-Мазоха. Так герой ленты Дора «Документальный мусор» работает на съёмках сплэттера Ломмеля «Страна зомби», а после съёмок ведёт образ жизни, которому бы позавидовал французский либертен и которая оказывается мазохистским отклонением от Символического в сторону мира грёз. С другой стороны, садическое в творческом почерке Ломмеля появляется в другой картине Дора «Меланхолия ангелов», в котором сам Ломмель оказывается голосом одного из ангелов, напоминающем о «божественном» характере насилия де Сада, как его видел Пьер Клоссовски [9].
Однако особенно ярко этот окружённый многочисленными вариациями дуализм упомянутых режиссёров проявился на съёмках экранизации печально известной истории Армина Майвеса и Бернда-Юргена Брандеса.
Как известно, несмотря на сенсационные подачи прессы, судьба ставшего людоедом программиста Армина Майвеса из германского города Ротенбурга в 2001 году явилась, в общем-то, неисключительной для немецкой криминалистики, за минувший век уже знавшей громкие уголовные дела Иоахима Кролла, Карла Гроссмана и Фрица Хаармана (судьбе которого Фассбиндер и Ломмель посвятили свой известный фильм «Нежность волков»). Зато исключительной оказалась фигура жертвы Майвеса — дизайнера Бернда-Юргена Брандеса, искренне желавшего быть съеденным, чего он в итоге и добился.
Кадр из фильма «Твоё сердце в моём мозгу» (2005) Розы фон Праунхайм
Коллизия отношений Майвеса и Брандеса, при её редукции к вульгарному прочтению, могла бы стать первым случаем встречи садиста с мазохистом, вроде бы перечёркивающим доводы Жиля Делёза. Однако попытки её художественной репрезентации, не говоря уже о многочисленных психоаналитических интерпретациях, в эти попытки вошедших, быстро показали неоднозначность и садической, и мазохистской линий в случившемся. Фактически, в четырёх известных на сегодняшний день киноадаптациях, в которых трём немецким картинам была противопоставлена американская «reality horror» Улли Ломмеля, отражены различные дискурсивные вариации элементов садического и мазохистского, различные их сборки.
«Твоё сердце в моём мозгу» (2005) Розы фон Праухайма, известного поклонника Фассбиндера и ЛГБТ-активиста, отметившегося годом ранее развенчанием гомофобии в латентно-гомосексуальной фашистской среде («Мужчины, герои, голубые нацисты») показало историю отношений переживающего депрессию из-за развода учителя Иоахима и шахматиста Питера. Герои не являются ни садистами, ни мазохистами. Садический характер носит раздувание роли символического отца, которым на протяжении картины Питер становится для Иоахима. А также театральность их отношений — многочисленные ролевые игры, завершающиеся исчезновением Питера и его возвращением в качестве фантазма (призрака?). Грёзы, которые садист хочет считать подлинными, и садический фантазм как театр. Таким мог бы быть садический мир Лакана — мир, существующий в избытке Символического.
В вышедшей на следующий год драме Мартина Вайза «Grimm love», известной в мировом прокате как «Ротенбург», тема старой и жестокой сказки братьев Гримм становится отправной точкой отношений персонажей: Оливера (Майвес) и Саймона (Брандес). Но садическую и ведущую роль в отношениях героев играет как раз псевдо-мазохист Саймон, чья мать, согласно сюжетной линии, покончила с собой, заподозрив сына в гомосексуальности. Фетишизм Саймона в отношении собственного тела, формально присущий мазохизму, носит садический характер, в котором каннибализм Оливера оказывается только проекцией желаний его любовника. Сама история активно заигрывает с идеей инстинкта смерти старого фрейдизма и формализмом коммерческих лент, отдаляясь тем самым от образа-импульса, и даже подаётся в пересказе ещё одной героини-студентки, роль которой исполнила голливудская актриса Кэти Рассел. Здесь — почти хрестоматийный и популярный де Сад Фрейда.
Кадр из фильма «Ротенбург» (2006) Мартина Вайза
Наконец, Мариан Дора в своём «Каннибале» ближе других приблизившийся к первооснове истории, показал доведённых до садической десубъективации персонажей: «Человека» и «Мясо» (согласно титрам; имена Майвеса и Брандеса упомянуты только в рекламной аннотации). Режиссёр вспоминает о натурализме изначального мира в традициях псевдо-снаффа: лента была окружена слухами, что в фильме использованы подлинные плёнки съедения Брандеса, которые якобы существовали. И хотя более серьёзные критики увидели в фильме Дора указания на творчество Питера Гринуэя и Марко Феррери, критику общества потребления, по сути, режиссёр попытался воплотить видéние Фуко, показав фильм как длительное ритуализированное действие. Садическая негация приходит к строго ритуальному, во многом рутинному и каннибальскому пиршеству, пронизанному антиэстетизмом, которое, согласно Делёзу, также является атрибутом де Сада — того самого унылого и скучного «сержанта секса», каким он должен был быть на экране с точки зрения Мишеля Фуко.
В результате: три садические вариативные сборки одной истории и не одного чистого садизма, который удовлетворял бы всем делезианским критериям. Зато в изобилии присутствует множество сюжетно-второстепенных признаков языка мазохиста: отсылки к воображаемому, к фетишизму и к подвешиванию (у Дора — буквально). Улли Ломмель, который изначально был продюсером картины Дора, в дальнейшем отказался от её продвижения в США и снял собственную, более соответствующую американским особенностям, ленту «Дневник каннибала», доведя эти интенции до логического завершения.
Кадр из фильма «Каннибал» (2005) Мариана Дора
Главная героиня его фильма, Ноэль, поддавшись долгим уговорам своего возлюбленного Адама о «необходимости окончательного любовного единства», убивает и съедает его. Применяя свой традиционный и вполне садический метод серийности (сцены отношений Ноэль и Адама перемежаются сценами ритуального жертвоприношения и библейскими аллюзиями), достигаемый особенностями беспорядочного монтажа (за что разгневанные критики даже едко прозвали фильм «Монтажом каннибала»), режиссёр очищает свою ленту от садического, создавая четвёртую и самую причудливую сборку. Серийный садизм, накладываясь на мазохистское воображаемое, лишается своей ритуальности и регламентации и тем самым полностью вычёркивает де Сада. В пространстве изначального мира оказывается возможен и садизм без Сада.
«Дневники каннибала» — это современный пересказ «Венеры в мехах» Захер-Мазоха, где киноязык режиссёра возвращает мазохистский мотив оральной матери в образе Ноэль. Каннибализм здесь — следствие оральности, «поцелуй как прелюдия к поеданию». В свою очередь, Адам — это герой, переживающий распад своего символического пространства, несадический кризис, характерный для персонажей американского сплэттера. Дисциплинарный стиль садического полностью вытесняется мазохистским воображаемым, а метаморфозы тела Адама обретают политические коннотации, превращаясь в отказ от социальной регламентации. Очевидный для американского кино (и для Ломмеля) жанровый распад сплэттера становится политическим жестом.
Четыре приведенных примера, разумеется, не исчерпывают все вариации сборок, но подтверждают правило невозможности единства садо-мазохизма. Несмотря на все претензии коммерческого формализма Голливуда и его приснопамятных «Пятидесяти оттенков серого». Несмотря на все творческие поиски и мастерство режиссеров вроде Тоуба Хупера. Цельные фигура садиста и мазохиста остаются здесь недостижимым идеалом.
Таким образом, прибегающий к садо-мазохистской тематике кинематограф всегда будет представлять собой сочетания элементов садического и мазохистского, обречённых на постоянное несовпадение в стремлении к производству невозможного. Пытаясь перенести на экран посредством образа-импульса садо-мазохистские фантазмы, режиссёр словно бы всякий раз создаёт некую общую комнату с хлыстами и прочими пыточными орудиями, которую могли бы, пусть и с разными мотивами, посетить и французский маркиз, и австрийский барон, но в которой эти герои никогда не окажутся вместе.
Оттенки их мнимого свидания всегда будут оборачиваться осколками их невозможной встречи.
Примечания
[1] Фуко М. Сад. Сержант секса // Художественный журнал. 1998. № 19. [Назад]
[2] Триана К. Поедание. Пер. Кемалединов А. В. // Darker. 2014. №2. [Назад]
[3] Салецл Р. Дело Чикатило: преступления как способ субъективации: // Художественный журнал. 1998. № 19. [Назад]
[4] Кловер Кэрол Дж. Её тело, он сам: гендер в слэшерах // Логос. 2014. № 6. — С. 15-17. [Назад]
[5] Делёз Ж. Кино. Пер. Скуратов Б. В. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс». — С. 149-150. [Назад]
[6] Здесь и далее цит. по: Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. [Назад]
[7] Делёз Ж. Кино. — С. 154. [Назад]
[8] Регев Й. Коинсендентология: краткий трактат о методе. — Спб.: Транслит, 2015. — С. 23. [Назад]
[9] Лапицкий В. Многоликий мономан / Клоссовски, Пьер. Диана и Бафомет. — Спб.: Амфора, 2011. — С. 412-413. [Назад]
Сергей Фоменко
8 сентября 2017 года