Начиная от Дали, Леже и Рихтера до Вали Экспорт, Фишли & Вайса история кино наблюдала талантливую интервенцию на свою территорию представителей художественной сцены. Экспертами подобные явления часто заносились в каталоги авангарда, то есть в разряд чего-то эфемерного периферийного и необязательного. В свою очередь Йонас Мекас, Питер Гринуей, Шанталь Акерман, Жан Пенлеве, Марсель Оденбах, Малькольм Ле Грис, Дерек Джармен и многие другие режиссеры давно разрушали взгляд на кино как на что-то закомплексованное и ограниченное привычной территорией. Сегодня симбиоз традиционного кино и видео-искусства все меньше располагает к демаркации. Существование каких-либо закрытых территорий в конце концов оказывается внутренним мифом, границ между кино и искусством не существует, существует лишь ограниченность.
Интереснейшие из кинематографистов поднимают вопросы созвучные современному искусству. В лучших музеях мира, таких как Tate или MoMA возникает все больше программ посвященных кино. Самые передовые художники мира берут в руки видеокамеры, к примеру, в последнем обговариваем списке самых важных художников нашего времени от Блейка Гопника четверо из десяти активно создают фильмы, а на Венецианской биеннале побеждает видеоработа Кристиана Марклея. Цель этого субъективного обзора поймать интересные имена на выдуманной транзитной зоне между кино и современным искусством.
Апичатпонг Вирасетакул
«Феномен Джо» – одно из самых пикантных, резких и недосказанных явлений в сегодняшнем поле искусства. Солидарность, с которой мы, как загипнотизированные, хвалим его кино, не раздражает. Уверенность, с которой мы считаем Апичатпонга улыбкой прогресса и чемпионом кино нулевых, не вызывает подозрений. Его фильмы не хочется детерминировать. В самом Вирасетакуле легко можно видеть оракула или инопланетного гостя. Работы Вирасетакула атипичны для европейского мышления. Они заряжены антиаристотелевской драматургией. Они полны логических аномалий, фантасмагорий, подвохов: люди превращаются в животных, заурядная деревушка Нубуа оказывается межпланетным порталом, а вокруг нее в лесах идет глупая реальная гражданская война. Слава настигла его в прошлом году, когда Апичатпонг не только победил на Каннском фестивале, но и номинировался на престижную арт-премию Hugo Boss Prize. Причем номинировали его не столько за скучающую по космосу выставку Primitive, сделанную в паузе между коротким и длинным «Дядюшкой Бунми», сколько за свои фильмы, за свой вклад в развитие киноязыка.
Несомненно, художественные практики Вирасетакула весьма удачно пришлись ко двору своей эпохе, витиеватой, тихой, напряженной и мечтающей о чем-то большем.
Артур Жмиевски
В своем программном тексте «Прикладное социальное искусство» Артур Жмиевски пишет «Камера сегодня – лучший друг художника». Жмиевски грубит, тревожит и раздражает. Он умеет не только скрупулёзно смотреть и видеть, но и говорить. Он выступает как педагог нового художественного языка, он возвращает искусству его забытую роль на социальной арене – роль субъекта перемен. Он не хороший парень, который пытается изменить мир к лучшему, но он показывает мир таким, который нужно срочно менять. Он призывает искусство «реставрировать эффективность», снять панцирь безучастности к социальным процессам, осознать свое автономное место на карте современности и инструментализировать эту автономию.
Жмиевски – авторитетный художник, фотограф, режиссер, арт-редактор прогрессивного польского интеллектуального издания Krytyka Polityczna – своим основным голосом делает голос кино. Темы Жмиевского – польское общество: вялое, ксенофобское, стынущее под желтыми флагами католицизма. В его поисках можно проследить смену тем. В 90-х Жмиевски, скульптор по образованию, много занимается человеческим телом, делает картины со сложным анатомическим эффектом, своими героями он делает стариков и инвалидов. Жмиевского часто ругают за жестокость, но с его стороны это всего лишь прямота. Смотреть на то, что не приятно, помнить о неприятном означает слышать звон Жмиевского о вытесненном контексте социальной действительности.
Часть кинематографических практик Жмиевского – документирование собственных перфомансов. В 2005 году, представляя Польшу на 51-й Венецианской Биенале, Жмиевски создал видео, в котором повторил известный тюремный эксперимент доктора Зимбардо, предложив группе собранной из безработных мужчин поделится на роли охранников и заключенных. Одна из самых интересных последних его работ Them. В ней Жмиевски деидеологизирует пространство знаков. Он придумал игру, для участия в которой пригласил группы с разных общественных полюсов: праворадикальную молодежь, польских евреев, прихожанок католической церкви, представителей ЛГБТ. По правилам участникам нужно было общаться между собой с помощью тематических рисунков. На холстах постепенно появлялись изображения крестов польских церквей, звезды Давида, красной звезды. Невинное развлечение переросло в поле конфликта. Роль искусства как социального дипломата была дискредитирована.
С кинематографической точки зрения интересной выглядит его последняя работа Havana Libre. Подобно Калатозову, Жмиевски позволяет говорить Кубе самой за себя. Havana Libre – это монолог кубинской столицы, это прогулка камеры по ее не самым надежным кварталам, это развенчивание усталых экзотических мифов. Жмиевский мыслит кино в первую очередь не как искусство, а как язык социальных метаморфоз, и это революционное понимание сегодня.
Бен Риверс
Риверс – библиофил, мистик и очень своеобразный кинематографист нового типа. Площадкой демонстрации его картин становятся галереи. Инопланетный стиль его кино очень близок стилю Веересатакула. Риверс утверждает, что очень хорошо относится к Джо, ровно как и к Лисандро Алонсо, но истоки его вдохновения спрятаны куда надежнее. Их стоит искать в творчестве писателей Мэри Шелли, Хорхе Луиса Борхеса, Курта Воннегута, художников Ласло Мохой-Надя и Ман Рея, режиссера Джорджа Кучара. Риверс – киноман, основатель синематеки в городе Брайтоне.
Риверс снимает очень красивое, иррациональное и маргинальное кино. Его фильмы живут внутренними законами и течениями. Они ассиметричны и напоминают рой пчел, в них нет оси и гармонии. Там могут происходить неземные обряды, войны детей, карнавалы призраков. Мотивы движения героев фильмов Риверса почти всегда непостижимы, сами фильмы сияют эффектным безразличием к своим зрителям.
Самый известный фильм Риверса называется Slow Action, он состоит из четырех частей, каждая из которых снята в кардинально разных уголках мира. Части связанны между собой голосами рассказчиков, читающих за кадром «Энциклопедию утопии». Сам фильм демонстрирует будущее состояние земли, после случившегося апокалипсиса. В одном из уголков этого мира обитают только бурлящие вулканы и НЛО, напоминающее простые геометрические фигуры, в другой – видим заброшенный город-крепость – зрелищная холодная картина напоминающая Чернобыль, в третьем – живет загадочное племя без лиц…
Мир Риверса – это пантеический мир, Риверс четко признает природу как метанарратив, как источник сказочного и истинного. В соединении с дерзким визуальным талантом эта позиция выглядит неоспоримой мудростью.
Сэм Тейлор-Вуд
Тейлор-Вуд своими фильмами доказывает, насколько кино неприличное занятие. Сущность кино в подглядывании, позиция Тейлор-Вуд – раскрыть эту сущность, расщепить зрительскую перцепцию и вывести «подглядывание» из процесса «созерцания», чтобы потом сделать его невыносимым.
В раннем фильме Brontosaurus (1995) Тейлор-Вуд сняла голого танцующего мужчину у себя в комнате, заменив техно-джангл мелодию, которую слышал он, на «Адажио для струнного оркестра» Сэмьюэля Барбера, использовав замедленную видеопроекцию. В Knackered (1996) – голую женщину ужасным голосом поющую песню кастрата. Так художница не просто переступает черту интима, но и выпячивает табу иллюзионизма, показывая тело как что-то некрасивое и ненадежное.
В своих визитных работах Still Life (2001) и A Little Death (2002) Тейлор-Вуд деконструирует статику классического натюрморта и одновременно критикует буржуазный миф о принадлежности искусства к вечности. В цейтрафере мы смотрим на разлагающееся за минуты тело зайца, столь любимая в кино динамика оказывается всего лишь почтальонкой смерти.
Hysteria (1999) показывает эмоциональные состояния человека за тем пределом, где заразный смех становится неотличим от болезненного рева. Method in Madness (1998) испытывает зрителя истерикой своего персонажа, переживающего нервный взрыв, избивающего себя. Среди прочих неудобств Тейлор-Вуд манифестирует немощность зрителя перед ситуацией на экране. Единственное, что мы видим в фильме Mute (2001), мужчину перед камерой старательно поющего арию, художественный нюанс в том, что фильм немой, и мы не можем оценить его тему – качество пения, темой становится эта наша неспособность, это наше желание оценивать и этот акт ампутации нашего критического аппарата со стороны художницы.
Одноплановые фильмы Тейлор-Вуд исследуют природу праха и паралича, в них отсутствует движение, при этом парадоксально присутствует время и жизнь. Работы Тейлор-Вуд это «шепоты и крики» состояния современного кинематографа.
Мэтью Барни
Экстравагантный деятель Метью Барни – создатель «манускриптов Войнича» от кино. Его самой главной работой считается культовый среди молодежи 5-ти часовой музейный сериал Cremaster. Фильм до неприятного роскошный, претенциозный, непонятный. Сам Барни в барочном макияже играет в Cremaster много ролей – разных мифических существ с ярко выраженным либидо, напоминая одновременно античного бога и эстрадного короля. Среди тем Барни: физическая эволюция и репродукция существ. В своих фильмах он делает визуальное переосмысление плоти. В музеях параллельно с фильмом Cremaster в соседних залах выставляли скульптуры мутантов, сделанных Барни. Также рассказывают, что в свое время Барни, бывший спортсмен, в ранних видеоарт-работах на собственном примере исследовал пределы человеческого тела. Или один из любимых визуальных образов художника – эрекция, показываемая им в реальном времени, как в тринадцатиминутном фильме Hoist («Подъём»). Также стоит заметить, что Барни в своем кино, похоже, отталкивается не от образов, а скорее от символов, то есть образы ему важны только как тоннели к иным сущностям его демонологии, значение которых часто уже не поддается дешифровке.
Структура фильмов Барни обычно подразумевает два или больше параллельных действия, линейно несвязанных между собой, но при этом сцепленных очень эмоциональным монтажом и идентичным замедленным хореографическим темпом. Барни – мистификатор и провокатор, визуально щедрое и волюнтаристское кино которого выходит из Кроненберга, Дали, скай-фай телесериалов 80-х, «Метаморфоз» Кафки и даже с аллегорий Уильяма Блейка и Босха.
Говоря о Барни часто любят упоминать, что он муж певицы Бьёрк, но как говорил однажды музкритик Андрей Горохов: «это самое неинтересное, что можно сказать о Барни, и самое интересное, что можно сказать о Бьёрк».
Педро Кошта
Педро Кошта эмблема мудрости современного антииндустриального кино, к которому он пришел через синефилию и отрицание: а.) «стиля»; б.) пленки; в.) производственной бюрократии; г.) отчуждения к своим героям. Конечно, неизбежно создался новый имидж: спартанца, брехтианца, нонконформиста. Питер Бредшоу назвал Кошту Беккетом кинематографа.
Кошта – мастер организации хронотопа, время, как априорная эссенция природы кино, обретает в его фильмах весомость и практичность. Кошта – одна из репрезентативных фигур направления «медленного кино». Медленность у Кошты превращается в тему и становится его этическим выбором. Как писал Константин Бандуровский: «Кошта как раз стремится найти ту естественную скорость (или, скорее, медленность), на которой человек наконец-таки оказывается лицом к лицу, без искажений, с миром и другими людьми».
В контексте анализа отношения кино, искусства и социума важно, что свой способ создания кино Кошта, несомненно, превратил в отдельный жест: художественный жест, граничащий с социальным жестом. Герои его фильмов из числа лиссабонской бедноты, гастарбайтеров; инвалид Вентура, наркоманка Ванда, после участия в их жизни Кошты обретали новую идентичность и меняли свои жизни к лучшему.
Такое сочетание радикальности Кошты, его цельности, его крепкого влияния на моду и на киноязык делает его одновременно интимные и социальные фильмы уместными и на прогрессивных художественных выставках, чему подтверждением его ретроспектива в престижной британской Tate.
Франсис Алюс
Алюс говорит, что к профессии художника он пришел из-за скуки и тщеславия. Алюс прославился тем, что однажды взял громадный кусок льда и толкал его по улицам Мехико до тех пор, пока тот не растаял. На это занятие ему понадобилось 9 часов. Акция была вариацией на Сизифов труд, метафорой повседневного отчужденного бессмысленного труда в капиталистическом обществе, которому так много людей посвящают свои жизни. Во время другой подобной акции Алюс раздал лопаты 500 добровольцам в Перу и попросил их «отодвинуть» песчаную гору. Алюс родился в Бельгии, но очень много его работ связаны с Мехико. В фильме Gringo Алюс с камерой штурмует стаю собак, обыгрывая метафорический образ Мехико, как злого пса, демонстрированный в частности у Алехандро Гонсалеса Иньяриту в Amores perros. Еще у Алюса была серия фотографий спящих собак. В простой и остроумной работе Painting Алюс на старой выгоревшей дороге в Панаме на глазах у местных скептиков наводил краской затертые разделительные полосы. Более хулиганская работа The Leak – Алюс идет по городу с банкой краски, которая протекает, начальная точка пути – местная галерея современного искусства. Акция проводилась в Сан-Пауло, Иерусалиме и Париже. Респектабельный мужик идет по городу, а у него с руки на асфальт сочится краска. Работа Nightwatch – Алюс запустил в бельгийскую Национальную портретную галерею лису и смонтировал фильм из камер наблюдения, фиксируя позицию надзирателя за храмом искусства.
Затею Алюса на камеру снимает его приятель Рафаель Ортега. Очень часто, кроме как в фильмах, эти выдумки художника больше ни в каком виде не существуют. Алюс напрямую работает с youtube или выкладывает свои фильмы у себя на сайте. Происходит следующий очень важный момент, Алюс – довольно уважаемый и известный художник, но в экспонаты художественного пространства его работы конвертируются с помощью их превращения в кино. Выходит, что само видео начинает музеефицировать художественные практики Алюса, фильм становится новой вариацией музея. При этом Алюс говорит, что в использовании видео ему важнее выявление времени, чем документирование опыта.
Харун Фароки
Харун Фароки уже в детстве читал Брехта, в 68-м был изгнан из киношколы, зазывая переименовать ее в академию Дзиги Вертова, через год снял фильм о Вьетнаме, где сидя перед камерой в позе ведущего новостей, рассказывал о действии напалма. Затем 10 лет был редактором журнала Filmkritik, где публиковались Битомски и Вендерс и переводились статьи «Кайе». Фароки говорит, они писали в основном о Штраубе, раннем Вендерсе и меньше о Клюге. Ничего не писали – о Херцоге и Зибергере, были в оппозиции к Фассбиндеру. Долгое время Фароки работал на телевидении. Сегодня он – один из самых интересных документальных режиссеров планеты. Его фильмы активно выставляются разнообразных музейных площадках. При этом кажется, что полемические детерминистические и невкусные фильмы Фароки, как раз интимной обстановке музейного холла соответствуют больше, чем шумному масштабу кинозала.
Инсталляция Харуна Фароки для 12-ти экранов Deep play показывает финальный матч чемпионата мира по футболу 2006 между командами Италии и Франции. На экранах показан не только матч, но и его компьютерная симуляция, скамейки тренеров, посты охраны на выходе со стадиона. Давняя проблема Фароки о «дисциплинарном обществе» и о тотальной трансляции форм человеческого подчинения, которое большинством почему-то принимается за разумную меру, благодаря объёму музея получает более точное воплощение. Главным инструментом кино Фароки считает монтаж, и сопоставление нескольких одновременных проекций в одном зале выглядит новой задачей для зрителя, переходом к нему монтажной инициативы.
Фароки один из последователей идей Франкфуртской школы в немецком кино. («Кто не желает говорить о капитализме, должен помалкивать и о фашизме»). Он возродил жанр кино-эссе, вместо пространственной поэтичности придав ему хлесткую политическую опасность. Фильмы Фароки терпеливо распутывают сеть сложного современного мира. Фароки хладнокровно сдает секреты рекламных фокусников и разглашает корпоративные заговоры.
Тасита Дин
Тасита Дин уроженка Кентербери, живет и работает в Берлине, ровесница того же поколения бритарта, что и Дэмиен Хёрст и Сем Тейлор-Вуд. Дин – очень странная коллекционерка материальных эффектов. Она снимает солнечные затмения, записывает на пленку голоса чаек или человеческие поцелуи. Она интересуется такими устаревшими изобретениями цивилизации как звуковые зеркала или волновая машина и такими полузабытыми легендами как история Святой Агаты и яхтсмена-афериста Дональда Кроухерста.
У Таситы Дин был фильм, все звуки которого, в том числе шаги, шорохи предметов, были созданы голосами актеров. Или картина, снятая в известном кафе вращающемся на 360 градусов в телебашне на Александерплатц через анаморфотные линзы, которые значительно расширяют изображение. Или ее регулярное использование в фильмах оптического звука, т.е. записанного фотографическим способом.
Кино для Таситы Дин в первую очередь означает процесс создания кино, но в не репетиционном фелиниевском значении ситуации съёмочной площадки, а в инструментальном значении.
Так, у нее был фильм, где камера медитативно смотрела на разворачивание бобины пленки во время сеанса. Или фильм Kodak, который Тасита Дин сняла на заводе в Шалон-сюр-Саоне во Франции после того, как известный производитель огласил о прекращении выпуска кинопленки. Камера Дин всматривается в процесс изготовления «материи изображения», производимый в последний раз. Угасание завода, похожего на космический корабль, происходит прямо на наших глазах без сопротивления и агонии, предметы сдаются на милость истории. При этом, не зная наперед легенды о закрытии завода, мы бы не восприняли изображения цехов Kodak без должной дозы сантиментов и понимания. Так смысл кино-произведения находится за его пределами, в пояснительно табличке, так рамки кино преодолеваются. По замечанию Блейка Гопника, работы Таситы Дин создают эффект Сезана, когда простой взгляд на мир способен обладать бесконечной глубиной
Пипилотти Рист
Швейцарка Пипилотти Рист называет себя «телевизионным ребенком», любит фильмы Джона Уотерса и снимает эротическое видео, напоминающее разноцветные мыльные пузыри. В своих работах она посягает на священной для любого видеоартиста поле, трансформация изображения и саунда выглядит у нее не как самоутверждение экспериментального жанра, а как издевательство над ним. В музеях ее фильмы экспонируются одновременно на несколько стен, а иногда еще и на потолке. Пипилотти Рист говорит, что разница между музеем и медиа в том, что в музей мы приходим сами, тогда как медиа приходят к нам дом.
Пипилотти Рист боится наскучить зрителю, поэтому снимает довольно короткие фильмы, в которых обязательно играет музыка, столь же непредсказуемая, как и ее видео. Композиции ее фильмов варьируются от однообразного, как пляжный песок, эмбиента до взрывного дадаистического пост-панка, от каверов на «Битлз» в самых ранних ее фильмах до перепевов сантиментальных поп-баллад Криса Айзека. Камера в ее фильмах может летать, словно муха, изображение быть наивно повернуто на 90 градусов, а видео-композиция, вопреки теории Базена, пытаться создавать ощущения полового акта, как в Pickelporno.
Главной темой Пипилотти Рист становится внутренний мир, что выражается в самых разнообразных метафорах. У нее есть фильм Mutaflor, где под звуки детской песенки создается эффект будто камера залетает в рот художницы и вылетает у из ее ануса, или инсталляция полностью снятая из под воды в океане. Попадание в этот внутренний мир внушает спокойствие и хаос. Сам мир оказывается нарциссической психоделической территорией сильной ироничной авторши.
Цао Фей
Наравне с Ян Фудун и однокурсником Джана Имоу и Чена Кайге Ай Вэйвэйем Цао Фей сегодня одна из самых оригинальных китайских художниц. Она исследует модернистский Китай через влияние на него западного китча, ищет возможности новой идентификации на основе виртуальной платформы Second Life и торгует виртуальной недвижимостью.
Но ряд ее важных работ приходится на кино: в инфантильной сатире на капитализм, в документировании собственных перформансов. В работе Hip Hop Цао Фей встречая на улицах городов Китая, Японии и в нью-йоркском Чайнатауне случайных людей и предлагала им станцевать хип-хоп перед камерой. Работа Milkman о парне-молочнике цветами напоминает изображения известного оператора Кристофера Дойла. Парень развозит молоко, после равнодушно погружается в свой досуг, из которого вырывается, услышав знакомую поп-мелодию с телевизора и бросившись в танец. Карнавальный стеб Rabid Dogs о том, что все работники офиса на самом деле прирученные собаки, раскачивался в безумном танце под китайские каверы на западные шлягеры. Наконец неоднозначная антикорпоративная работа Whose Utopia?, снятая на фабрике электролампочек в Гуанчжоу на деньги корпорации Siemens. Сначала Цао жестоко показывает унылую монотонную работу фабрикантов в духе критики Льюиса Мамфорда, затем издевательским жестом пускает между станочных рядов танцующих людей, кооптируя их в общий трудовой процесс, развлекая рабочих, но создавая серьезное внутреннее напряжение в производственной атмосфере. Танец – один из главных художественных атрибутов Цао, придает ее работам абсурдного узора и вписывается в традицию современного антимюзикла.
Одной из самых известных акций Цао считается яркий проект Cosplayers, посвященный субкультуре косплей – молодых людях, воссоздающих в пределе реальной жизни реальность компьютерной игры. Как раз страсть к параллельным и искусственным мирам так органично роднит широкую деятельность Цао Фей с идеалами кино.
Анри Сала
Анри Сала – албанский художник, делающие работы в двух направлениях – документальная репрезентация политических комплексов своего региона и медитативная охота на образы.
Яркий пример первого типа работ – фильм Dammi i colori (2003), где Сала берет закадровое интервью у своего друга Эди Рама – мэра Тираны и бывшего художника. Тот рассказывает об инициативах, которые возродили бодрость горожан после экономического и политического кризиса 90-х, самая визуально интересная из которых – раскрашивание многоэтажек в разные цвета.
Пример второго типа работ – Arena (2001), исследующая пространство зоопарка, или фильм Ghostgames (2002), который показывает парочку, ловящую краба на берегу моря. Весь фильм происходит в полной темноте, разрезаемой зловещими лучами фонарей. Now I See (2004) показывает фрагмент выступления рок-группы, снова темнота и, что еще более интересно, частичная тишина. Темнота – важный символ для Сала, в темных условиях, когда тела превращаются в тени, происходят почти все его фильмы.
Сала делает музейное кино – кино, нуждающееся в пояснительной табличке. Это означает, что мы можем потерять что-то от его фильмов, не читая экспликации к ним. В работе Naturalmystic(tomahawk #2) (2002) молодой человек сидит на стуле, перед ним микрофон, человек свистит в микрофон, имитируя звук пролетающего самолета. Подобный образ не исчерпывает наше любопытство, мы стремимся узнать, что изображено. Есть ли звук самолета звуком бомбардировщика? И не есть ли свистящий бывшим военным, а форма его презентации послевоенной художественной терапией?
Но Сала далеко не однозначен. С одной стороны, он интересно использует тревеллинги и находит занятные образы: паук, живущий в светофоре, чудак, рисующий футбольное поле в лесу; с другой стороны, он выглядит чересчур уж уязвимым перед обвинениями в спекуляциях. У Сала есть картина Time After Time (2003), где камера 15 минут непрерывно смотрит на осла, стоящего на дороге. Излишняя многозначительность образа осла не играет, а скорее раздражает. Или политически выгодный образ Албании в его фильмах – всегда травмированной и поникшей, когда понимание пост-коммунистических реалий мыслится однозначно как ситуация реабилитации после тупой и долгой болезни.
С одной стороны ему посвящает свое эссе Жак Рансьер, проводя параллели с Бела Тарром и Кшиштофом Водичка. С другой – возможно прав писатель Сергей Жадан, когда-то писавший, что Сала один из тех видеоартистов, которые «акцентируют внимание сытого западного социума в первую очередь на своем комсомольском прошлом».