Николас Роуг: Неизвестный Франсуа Трюффо

Перевод: Евгений Карасев


Английский режиссер Николас Роуг начинал свою карьеру в кино в качестве оператора. Одним из наиболее важных его киноопытов стало сотрудничество с Франсуа Трюффо на съемках фильма «451 градус по Фаренгейту». В зимнем выпуске журнала Sight and Sound за 1984/85 с Роугом пообщался Ричард Комбс. Его воспоминания о работе с Трюффо - его методах и необычной работе с языком - Cineticle предлагает вашему вниманию.


Я всегда чувствовал, что, хотя многие восхищаются Трюффо, в плане кино и того, насколько он любил кино, он остается недооцененным. Его знали как образованного человека, обожавшего литературу, как человека, принадлежавшего к литературной среде. Но, на самом деле, его любовь к литературе была отделена от его любви к кинематографу. Я думаю, именно поэтому его часто недооценивают как визуалиста. Я получил большое удовольствие от работы с ним над «Фаренгейтом», а это был фильм, который предполагал своего рода «чтение» образов. Полагаю, он был первым режиссером, с которым мне нравилось беседовать о кино, или о надеждах, связанных с кино. В то время таких людей было немного.

Я помню, что в адрес «Фаренгейта» раздавалось много критических замечаний, связанных с тем, насколько Трюффо владел английским. Критики жаловались, что язык фильма был неестественным. Но так было сделано намеренно. Он даже не хотел причислять этот фильм к английским, или делать языком фильма непременно английский. Сценарий был написан сначала по-французски, намеренно, чтобы потом перевести его на английский, потом – снова на французский, чтобы полностью избавиться от английских идиом, а затем, наконец, вновь на английский. Он хотел показать (и считал, что это была отличная футуристическая идея) время, когда люди разучились пользоваться языком. В конце концов, исходная предпосылка фильма была связана с утратой литературного наследия. И этот момент был полностью упущен критиками.

Там даже была небольшая подсказка, которую Трюффо поместил в свою ленту, потому что не хотел оказаться непонятым. Это была сцена, в которой Монтаг и Кларисса разговаривают; они могут видеть пожарную станцию и человека, который подходит и опускает записку в почтовый ящик. Монтаг объясняет, почему люди доносят друг на друга. Кларисса говорит: ах, так он обычный информатор, и Монтаг поправляет ее: информант. Неестественные предметы, неестественные фразы: все это расставляло точки над i. Мы наблюдали, как меняется ход вещей. Язык постепенно беднеет. Это заметно в кино: в 30-е и 40-е в американских фильмах использовались такие слова, которые вряд ли оказались бы в сегодняшнем сценарии. Не знаю, выдумка ли это, но рассказывают, что когда Джордж Кьюкор делал ремейк «Old Acquaintance» под названием «Rich and Famous», им пришлось провести небольшое исследование, потому что никто в Америке толком не знал, что такое «acquaintance».

Франсуа знал о подобном и понимал, что визуальные образы следует читать. Как в той сцене, где Монтаг сидит в постели с комиксами. Эти комиксы были очень тщательно прорисованы; это было что-то вроде стенографии, так что новости можно было читать по картинкам. Красота языка была не настолько важна. Скорее, это был довольно личный фильм, в котором язык должен значить много, но его уже нет. Поэтому ничего не остается, кроме как читать по картинкам. Фильм подразумевает, что придет такое время, когда у людей будут все те же эмоции, но читать уже придется другие обозначения, другие системы знаков. В начале был язык знаков и, возможно, мы вернемся к этому.

Франсуа думал, что давление написанного слова будет уравнено или даже превзойдено при помощи образов. Наверное, это занимает больше времени; он думал, что это произойдет быстрее. С другой стороны, человек легко забывает, как быстро меняется положение вещей. Например, он не хотел никаких письменных знаков, и на пожарной станции нет ничего написанного. Было трудно разработать те небуквенные знаки. Но подумайте о том, как изменились дорожные знаки. Раньше, садясь за руль, приходилось читать десятки знаков: поворот налево, школа впереди и т.д., а сейчас остался только знак с детьми и полоской, который встречается везде в Европе. В то же время, это была очень кинематографичная мысль: суть фильма. Я уверен, что именно поэтому он был так увлечен сюжетом.

Мне бы очень не хотелось, чтобы люди забыли, какого именно типа он был режисером. Трюффо – это не только очаровательные истории и волшебная игра. Например, он хотел сделать фильм с маленькими детьми, чтобы запечатлеть их мимику в тот период, когда они еще не до конца понимают значение слов. У нас была сцена в «Фаренгейте», где младенец лежал в коляске в парке, а начальник пожарной станции переворачивал его и находил под ним книгу. Другой аспект заключался в сцене в конце фильма, с книжниками. Культ литературы оказался ошибкой. Мальчик, вслед за стариком, цитирующий Стивенсона все неверно понял. Там еще были близнецы, называвшие себя Гордость и Предубеждение, часть Первая и Вторая, но в самой «Гордости и предубеждении», естественно, нет первой и второй части. Все эти детали были пропущены людьми, поклонявшимися Трюффо, как литературоцентричному режиссеру.

То же самое и с актерской игрой. Оскар Вернер, который трагически умер несколько недель назад, в тот период, насколько я помню, только входил в успешную, коммерческую стадию своей карьеры. И он был достаточно озабочен своим имиджем. Казалось, или, скорее, я подозреваю, что Оскар думал, что он делает этот фильм для Франсуа, потому что чем-то ему обязан или просто тот ему нравился. Но в тот момент его карьеры он просто хотел побыстрее со всем покончить. А чтобы сыграть Монтага, нужно целиком и полностью отдаться роли. В итоге, он так полностью и не стал частью фильма. Но в конечном итоге Франсуа выиграл, сопоставляя один элемент фильма с другим. Какое бы значение ты не вкладывал в свое представление, я изменю его, заставив тебя посмотреть на резинового утенка. Если ты серьезно смотришь на говорящего человека, когда я хочу, чтобы ты улыбался из-за непонимания происходящего, я использую этот серьезный вид. Я заставлю тебя смотреть на резинового утенка, пока он говорит. Таким образом, ты будешь выглядеть серьезным, словно не понимаешь, что происходит.

Каждая часть конструкции фильма была визуальной. Я помню, как художники принесли прекрасную модель мотора в офис Сирила Кьюсака, который играл начальника пожарной станции. Она была как модель корабля, которую, по традиции, капитан судна держит у себя в каюте. Но Франсуа сказал: нет, нет, нет, идите в магазин игрушек и принесите мне игрушку. Потому что таких навыков в мире уже нет. Это должен быть игрушечный мир, в котором уже нет никаких навыков. Когда мы обсуждали визуальную часть фильма, он сказал, что не хочет никакого реализма, что хочет нечто, вроде фильма с Дорис Дэй, с небольшим количеством ярких цветов. У нас было много сложностей, потому что в тот момент киношники, наоборот, стремились ко все большему реализму. Мне пришлось повозиться, чтобы фильм выглядел, как снятый на Technicolor.

Также он хотел добиться определенного чувства неловкости в поведении героев. В конце концов, все неуловимо изменилось. Я всегда замечал, что фильмы, действие которых происходит в будущем, очень редко основаны на настоящем. Но представьте себе человека, который сто лет назад пытался предсказать сегодняшний день. Я живу в доме, построенном сто лет назад. Его внутренние функции – другие, экипажи снаружи – другие, но это микс. Ничто не исчезает полностью. Поэтому мы начали снимать «Фаренгейт», оставив в кадре антенны и все эти штуковины на крышах пригородных домов, хотя внутри у нас были раздвижные двери, которые не работали. Изменения неуловимы – в отношениях, в манерах, в поведении. Я думаю, что в этом отношении это был довольно страшный фильм. Но считывать все эти детали тяжело; намного проще видеть что-нибудь, перед чем можно полностью благоговеть. Трудно поверить в то, что нечто, являющееся частью твоей жизни, в определенный момент изменилось.

Франсуа довольно спокойно перенес провал «Фаренгейта», как у критиков, так и у зрителей. Однажды за ужином он сказал: наверное, это был плохой фильм. Я спросил, почему. Потому что никто не пошел его смотреть, - ответил он. Зная особенности его режиссерской манеры, не думаю, что он после этого отступил. С другой стороны, «Фаренгейт» мог быть тем выходом за пределы, шанса повторить который ему больше не дали. А он был человеком, который не будет объяснять свою позицию, а просто пойдет вперед. У него было чудесное отношение к прошлому. Он говорил мне, что ненавидит костюмные фильмы, в которых зрителю рассказывают, что такие-то вещи носили с 1490-го по 1498-й, а такие-то – с 1498-го по 1502-й. Он говорил, что ему нравится собрать кучу одежды разного времени, сложить ее в корзину и просто дать актерам примерить что-нибудь. В конце концов, пиджаку, который я ношу, 15 лет. Я не всегда слежу за модой.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject