Мишель Делаэ. Мудрость Кинга Видора

Перевод: Катя Волович



Кинг Видор – один из тех голливудских пионеров, прошедших все ступеньки индустрии: от простого билетёра до обладателя почётного «Оскара». Имя этого режиссёра, переставшего снимать с началом 60-х, знакомо гораздо большему числу зрителей, чем это может показаться: ведь это именно Видор поставил все черно-белые, канзасские, сцены из «Волшебника страны Оз». Кинга Видора не без основания называют «главным толстовцем Голливуда» не только потому, что в конце концов он экранизировал «Войну и мир». Внутри кинематографа Видора американская концепция индивидуальной воли насыщается проповедью социалистических ценностей. Личное поверяется общинным, претензии героев-эгоистов – интересами нации и мудрой логикой Истории, которую разделяет и сам режиссёр. В октябре 1962 года мудрость Кинга Видора стала предметом статьи Мишеля Делаэ из номера «Кайе дю синема», наполовину посвящённого видорианскому наследию. Перевод выполнила Катя ВОЛОВИЧ.


В «Завоевании женщины» (Conquering the Woman, 1922) впервые вводятся важнейшие для Видора мотивы. Героиня картины – молодая американка, развращённая соприкосновением с одной из самых утончённых и декадентских форм цивилизации – светской жизнью Лазурного берега. Отец отправляет её на перевоспитание на необитаемый остров: контакт с более примитивной жизнью и с её славным женихом должен духовно её переродить. Женщина по натуре ближе к природе, чем мужчина, и она оказывается ещё больше заворожена экстремальными формами культуры.

В «Большом параде» (The Big Parade, 1925) герой, вынужденный покинуть комфортабельную Америку, включается в общинную жизнь расквартированных солдат во французской деревне. Позже, окунувшись в хаос войны, он вновь покидает её, ослабший телом, но набравшийся мудрости. Он отказывается от Америки и от своей городской невесты-изменницы, чтобы соединиться с той, кто проявила к нему любовь – с француженкой из деревни. Дальше следует серия великолепных пасторальных сцен: они вновь встречаются среди превозносимой, чуть ли не сакрализуемой режиссёром природы.

Женщина здесь, в отличие от героини предыдущего фильма, – естественное создание, способное возродить к жизни мужчину, распластанного между искусственным городским порядком и страшным хаосом войны. Как все героини у Видора, она существо крайностей (будет до последнего цепляться за мужчину, который хочет её бросить, даже если её будут волочить по земле, как Перл в фильме «Дуэль под солнцем» (Duel in the Sun, 1946)). Её гиперфеминность находит ответ в активном эротизме, мужском по природе: она играет роль наблюдателя, обычно уготовленную мужчине, с наслаждением подглядывая за голыми солдатами, моющимися в дýше.



Кадр из фильма Кинга Видора «Толпа»


В «Толпе» (The Crowd, 1928) Видор помещает действие в город, чтобы показать нечеловеческие опасности сверхчеловеческой городской цивилизации. Как почти всегда у Видора, этот фильм имеет трёхчастную структуру: сначала мы видим героя ребёнком, которому прочат большое будущее, потом он вынужден покориться заурядной судьбе, чтобы в конце концов примерить роль безработного, чуть ли не клошара, изгоя той цивилизации, над которой он должен был властвовать в амбициозных отцовских мечтаниях. Фильм представляет собой первое полотно из серии об американской жизни, с её маниями, табу, неврозами. Не случайно, что именно Видор, певец феминности, впервые показал феминизацию социальной роли американца.

Мы уже можем схематично набросать эти ключевые темы: светская барышня и безработный, воплощающие две возможных формы декаданса, порождённые городской цивилизацией; ему противостоит (остров – сельская местность) жизнь на природе. Эта оппозиция получает развитие в фильмах «Аллилуйя» (Hallelujah!, 1929) и «Хлеб наш насущный» (Our Daily Bread, 1934).

Городская банда подонков убила младшего брата протагониста. Тот, ради восстановления попранного порядка, станет проповедником и учредит Святой орден. Христианский шабаш закончится коллективным экстазом.

Внутри цивилизации у афроамериканцев до сих пор возможен уголок примитивной жизни: они могут попытаться соединить людей и стоящие над ними силы, соединить части каждого существа, раздираемого непримиримыми соблазнами.

Но проповедник извращает этот высший союз, связавшись с проституткой, которая стала причиной смерти его отца, что в свою очередь повлечёт за собой новый разрыв, и всё в итоге закончится схваткой посреди болотного хаоса.



Кадр из фильма Кинга Видора «Аллилуйя»


Основные мотивы дополняют друг друга. Двум хаотичным достижениям цивилизации (вместо культуры – её противоположность, примитивность) соответствуют две естественные формы примитивности: с одной стороны – преодоление природы и выход к сверхнатуре космического или духовного, а с другой – возвращение к самым диким формам хаоса.

Слишком влажное (болото) и слишком сухое (пустыня) – две основополагающие формы этого хаоса, две формы природной неумеренности, которые входят в соответствие в неумеренности человека (слишком дикого или слишком цивилизованного), находившей в этих местах достойное применение.

Островок цивилизации в отдалении и от примитивности, и от урбанистичности под угрозой как со стороны дикости природы (засуха), так и со стороны городских изысков (девушка, пытающаяся затащить туда героя) – общинность в «Хлебе нашем насущном» попытается разрешить эту проблему полюсов, но не отдаваясь на произвол сверхъестественных сил, как в картине «Аллилуйя», а попытавшись обуздать силы природы. В результате захватывающего сражения, человеку удается заставить ближайшую реку орошать поля, и экзальтация людей, празднующих восстановление гармонии, обретает форму своего рода десакрализованного шабаша.

Видор предпочитает облекать своё послание скорее в земледельческие, нежели урбанистические термины. В «Хлебе нашем насущном» пара «Человек – Природа» предстаёт в своём динамическом варианте: человек своими руками создает из «пустыни» её полную противоположность – «болото». Фильм демонстрирует – уникальный случай для Видора – недвусмысленный триумф всего лучшего в человеке. Мы получаем здесь в виде исключения «благоприятное» болото; «благоприятен» и хаос в финале: врéменный животворящий хаос праздничного веселья.



Кадр из фильма Кинга Видора «Хлеб наш насущный»


Воплощая аналогичным образом пару «Человек – Культура», фильм «Источник» (The Fountainhead, 1949) демонстрирует нам человека, который больше не испытывает влияние города, а сам его строит. В данном случае его ждет поражение. Непреклонное желание архитектора свободно выражать в своих произведениях то, как он понимает искусство, наталкивается на неуступчивость тех, кто способен искусство лишь отрицать или извращать. Здесь встречаются два других полюса цивилизации: эстетизм и утилитарность. Побеждённый, но не покорённый, архитектор под видом руин разрушенного здания представляет нам новый, культурный эквивалент природного хаоса.

В «Руби Джентри» (Ruby Gentry, 1952) и «Человеке без звезды» (Man Without a Star, 1955) идея культурного хаоса – после барочности «Дуэли на солнце», который начинается в светском салуне, а заканчивается в засушливой дикой местности – находит самое завершённое выражение.

Чарлтон Хестон воплощает удачное соотношение культурного и природного, найдя своё предназначение в культивировании. Он берётся – в том же духе, что и герой «Нашего хлеба насущного» – осушить болото, чтобы почва была пригодна для возделывания. Тогда как Руби, прошедшая весь путь от низов до представителя сверхцивилизации, воплощает две крайности видорианских героинь. Дикарка, уроженка болот, пользуется своим могуществом, став светской деловой женщиной, чтобы отомстить мужчине, который пожертвовал ею ради карьеры целинника. Разрушая плотины, которые он возвёл, Руби обращает вспять новое положение вещей, и, позволяя воде затопить земли, возвращает природу к первоначальному хаосу, на который потом в финале наслоится человеческий хаос.



Кадр из фильма Кинга Видора «Руби Джентри»


«Руби Джентри» представляет собой самое точное приближение к апологии, к которой режиссёр, внося дополнения, постоянно возвращается. Мораль её в чистом виде звучит таким образом: избыточность, природная (слишком естественная или слишком неестественная) или культурная (слишком или недостаточно окультуренная), постулирует для человека два способа пренебречь истинной мудростью, единственно плодотворной – мерой. Наказанием за отказ от мудрости служит не что иное, как хаос.

Следует уточнить, что Видор понимает под мерой. «Хлеб наш насущный» демонстрирует триумф точной меры – баланса, который достигается опытным путём. А Хестон уклоняется от этого опыта, он хочет сразу достичь комфортной неправильной меры, как можно быстрее и с наименьшими рисками, и, приняв решение жениться на богатой женщине, чтобы приблизить свою цель, тем самым отказывается от другого измерения – любви, которую ему предлагает Руби. Хестон предсказуемо оказывается жертвой неумеренного поиска меры.

В фильме «Человек без звезды» один побочный, но дорогой для Видора мотив находит самое изящное воплощение: мотив банджо (человек из «Толпы» нашёл свое банджо на пляже, в «Хлебе нашем насущном» купил в период нищеты) символизирует ту незаметную часть человека, которая нуждается в «ином языке», чтобы выразить «нечто иное».

Почувствовав прилив гнева, Кирк Дуглас, когда жена вдруг вкладывает ему в руки банджо, находит выход агрессии, трансформируя её в жесты, голос, музыку. Банджо выступает в роли мотора, пусть и не очень мощного, для того, чтобы устремившись к духовному, человек обретал врéменное удовлетворение. В каждой картине Видора есть отзвук, пусть слабый, главной темы из фильма «Аллилуйя».

В «Человеке без звезды» оппозиция «свободная/ограниченная территория» привносит новый ракурс в диалектику «Природа – Культура» (до этого момента латентную или вторичную в творчестве Видора). Она задана парами «прошлое – будущее», «реакция – прогресс».



Кадр из фильма Кинга Видора «Дуэль под солнцем»


Поезд, который в «Дуэли на солнце» олицетворял непреодолимую силу цивилизации, мы видим также в начале «Человека без звезды». Поезд везёт на свободную территорию тех, кто решил бежать от цивилизации – для Кирка Дугласа её символом выступает ограда из колючей проволоки. Но Дуглас, со своими великими идеалами анархической вольницы, вскоре понимает, каким целям его могут заставить служить. Поскольку план владелицы ранчо как раз и заключается в том, чтобы по максимуму воспользоваться отсутствием правил и барьеров – во всю силу эксплуатировать угодья с риском превратить землю в пустыню, но при этом достаточно обогатиться, дабы вернуть себе город, где она могла бы вести эту утончённую жизнь, прообраз которой уже установила у себя на ранчо.

Чтобы не обратить всё в руины, чтобы поддерживать хрупкое экологическое равновесие между нуждами животных и ресурсами угодий, мелким фермерам оставалось одно: колючая проволока.

Дуглас попадает в заваруху и становится сообщником эксплуататоров, угнетателей и убийц. Тем, кто наряду с фермерами устанавливает колючую проволоку. Но когда, чтобы отблагодарить за труды, фермеры предлагают ему землю и коров, Дуглас говорит: «Не надо, я ненавижу колючую проволоку».

Но, пусть герой и понимал, что чрезмерное продление старого порядка может лишь привести к беспорядку, он тем не менее не покорился и слишком жесткому порядку, насаждаемому новыми временами. Отказываясь следовать за путеводными звёздами прогрессивизма или же пассеизма, которые, как он мог наблюдать, вели к отрицанию свободы, он отказывается выбирать между крайностями и занимает позицию вечного странника, обрекая себя на неблагодарную роль арбитра, посредника между двумя противоположными, но в равной степени ненавистными, формами хаоса.



Кадр из фильма Кинга Видора «Человек без звезды»


Тема «Человека без звезды» – это перевёрнутая тема «Дикой реки» (Wild River, 1960) Казана. Там человек прогресса осознаёт всё величие прошлого и красоту привязанности к нему, при этом ни в коей мере не отказываясь от своих убеждений. Здесь же – человек прошлого осознает необходимость прогресса, не изменяя при этом своему фундаментальному выбору. Вот образ, общий для этих двух фильмов: «Новым было море, но оно включало в себя и нечто древнее в виде островов, с разломами, пронзающими душу каждого».

Джо Ван Флит и Кирк Дуглас – два острова, недвижимый и дрейфующий. Одна погибла от разлома, разодравшего её душу на части, второй уцелел – только грудь в рубцах – потому что смог, когда надо, вырвать себя с корнем, принять жестокую и справедливую меру противоречий времени, выбрав путь посредника, одновременно высокомерный и великодушный, который представляет собой самую размеренную форму несоразмерности.


Оригинал: Michel Delahaye. La sagesse de Vidor, Cahiers du Cinéma, № 136, р. 22-25


Перевод: Катя Волович




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject