В объятиях тесноты: дебют Кантемира Балагова

Автор: Андрей Василенко


Специально для Cineticle куратор фестиваля «Меридианы Тихого» Андрей ВАСИЛЕНКО препарирует «Тесноту» Кантемира Балагова, кавказского Марко Беллоккьо, — прорыв года в российском кино, который уже успели наградить на международных смотрах от Канн до Иваново и купить для отечественного проката (в кинотеатрах с 3 августа).


Время и место действия — конец  девяностых, окраина бывшей империи Северный Кавказ, административный символ ужасов кризисного периода. Главная героиня Ила — носитель эмансипированной логики, иного этического состояния, волевая и не признающая компромиссов девушка, «бойцовская рыбка» — работает в отцовской автомастерской, разделяя невзгоды тяжелого труда. Сюжет «Тесноты» прирастает посредством её взросления, через переход из одного экзистенциального состояния в другое. Переход из пространства плотного, стеснённого невесть когда учрежденными правилами и поведенческими моделями.

Пролог полнометражного дебюта Кантемира Балагова противоречив — то ли настораживает схематизмом, то ли завораживает лаконичностью. Тёмные улицы провинциального города, камера на приборной панели автомобиля, скупой комментарий за кадром. Жуткое ощущение дезориентации — свет фар позволяет увидеть лишь фрагменты жилых домов, самодельных заборов и разбитых дорог. Отсутствие ночного освещения — родовая характеристика эпохи — подчёркнуто нарочито, задавая тональность всему последующему повествованию. Неустроенность пространства, неспособность представить что-либо дальше, чем в нескольких метрах — физические категории тесноты как понятия неминуемо обернутся «теснотой» опыта проживания.

После застолья, посвященного помолвке младшего брата героини, будущие новобрачные отправляются в город — погулять. Ила же тайком от родителей, прихватив со склада матери (та занята мелкой торговлей; видимо, владеет ларьком) несколько батончиков «Сникерс» — ещё один маркер постсоветского межвременья — сбегает на свидание со своим парнем. Брутальный кабардинец полукриминального вида очарован своей пассией и по-мальчишески нежен. Бытовые сцены, исполненные мимолетности счастливых мгновений, смонтированы так, что кадр словно наполняется избыточным присутствием — принудительным сближением, когда тело Другого постоянно напоминает о себе навязчивым жестом тактильного террора.




По возвращению героиня узнает, что брата и его невесту похитили с целью выкупа. Композиция последующих событий — социальная фреска из базовых элементов: отчаяние, поиски выхода, унизительные ситуации.  Собрание в синагоге, где раввин — трагикомическая фигура — произносит пафосную речь и призывает общину помочь со сбором средств на выкуп. Его выступление и реакция собравшихся — первый сигнал, знаменующий падение традиции, этического кодекса «племени», на который возлагают надежды убитые горем родители. Не все члены общины готовы участвовать в благородном деле, и семье Илы приходится продать собственный бизнес на невыгодных условиях — своим же соседям. В расчёте на приданое Илу пытаются выдать замуж. Героиня оказывается в ситуации двойной объективации как предмет коммерческой сделки вкупе со статусом второстепенного члена семьи.

По неопытности режиссёра языковая ткань «Тесноты» синтезирована из высокого литературного слога и лексической реальности провинциальной подворотни. Тем не менее, такая зыбкая, изрешечённая банальностями, природа языкового поля — гарант диегезиса. Нелепость и вымученность слов наиболее ёмким способом выражает суть исторического контекста. Как остроумно утверждал Борис Гройс («Коммунистический постскриптум»), язык — это медиум советской эпохи с её особенным характером систем производства, построенным на продуцировании специфического типа речи — аргументированной, риторически изящной, полной лозунгов и пространных отчётов. Любое действие в советской реальности тонуло в этом море отправлений языка. Девяностые, напротив, стали временем новых форм мобилизации — персональной или коллективной, — продиктованной переходом в другую экономическую реальность, которая принесла с собой разнообразие материального, редуцировав речь до патологического состояния. Миграции, принуждение, перемещение материи в прямом смысле этого слова, — всё это заставляет язык теряться в глубине социальной и исторической сцены, уступая ведущие роли репрезентации действия.




Балагов живописует саму природу современности, где в силе лишь одно правило: отсутствие монополии на истину. Как следствие — фанатическое отстаивание частных истин, например, в конфликте между матерью и дочерью. Эта пара — персонализация архетипов, действиями которых творится сам исторический процесс. Мать воплощает собой традицию. Причем даже не патриархальную власть, вольную пересмотреть правила или даже их демонтировать их, но объект этих правил, с упоением охраняющий собственное положение. Ила — героиня античной трагедии, восстающая против фатума подобно Медее или Антигоне, подлинный субъект революции, не только бросающий вызов обстоятельствам, но и подвергающий сомнению собственный онтологический статус.

Мишель Фуко в одном из интервью заметил, что впервые человек сталкивается с принуждением, будучи ребенком, когда мать заставляет его доедать суп.  Институт семьи (фокус всего Каннского кинофестиваля 2017 года) показан Балаговым в одном из своих фундаментальных измерений — как первичная инстанция производства репрессивного действия, направленного на своих. Семейный конфликт в «Тесноте» — ещё и метафора гражданской войны.
Социальное пространство фильма неоднородно — здесь и повседневность, спаянная с программными образцами неолиберальной доктрины, и периодические всплески трансгрессии, надрывное требование перемен. Постепенно камерная драма разрастается в богатый на вариации приговор бывшей империи, которая не освоила основы мемориальной культуры, предавшись шизофреническому исступлению во взывании к реставрации прошлого. Поместив свою историю в девяностые, Балагов вступает в продуктивный диалог с Историей, изымая в форме не знания, но артефакта ключевые события и явления первого десятилетия новой России, подобно археологу приближаясь к происхождению современности.



Опыт этого изъятия акцентируется в ключевой сцене фильма, когда Ила в компании своего молодого человека и его друзей со свойственной подростку беззаботностью проводит вечер в захламленной подсобке на автозаправке. Компания смотрит видеокассету с выступлениями героев разношёрстной музыкальной реальности тех лет. Эта запись — яркий пример дигрессии; помещённая в современный фильм, она даёт исчерпывающее представление об аффективном климате периода. Красноречивое месиво из популярных мелодий, записанное поверх документальных кадров казни российских солдат чеченскими боевиками и выступлениями полевых командиров. А в самом начале — «Не плачь» Татьяны Булановой, надрывный реквием последней встрече с возлюбленным. Под эту песню Ила танцует, единственный раз оставшись одна в кадре, не стеснённая необходимостью прикасаться к кому-либо. Буланова сменяется самопальным клипом Тимура Муцураева, чеченского барда, чьи песни стали негласными гимнами сепаратистов, а в контексте фильма становятся символом настоящего, времени рождения новых мировоззренческих установок. Наконец, шокирующее видео казней, от созерцания которых компания сперва не может отвести взгляд — видение эсхатологического сценария, чьё появление непременно сопровождает становление новой реальности.  

Формально картина заканчивается сценой отъезда родителей и Илы: нам показывают панорамы Нальчика, величественные пейзажи живописного горного массива, бескрайние просторы долин — этакое визуальное воспевание кавказского свободолюбия.  Подлинно же финальный аккорд — сцена на дискотеке, где примитивная светомузыка, монотонно вспыхивая, заливает лицо героини неестественными цветами: здесь и завершается перевоплощение Илы, теперь уже не подростка, а взрослого человека. Толпа беснуется под хит группы «Вирус», но вдруг что-то ломается, звук пропадает, оставляя ритму мигалки особенно тревожный эффект. Балагов фокусирует крупным планом экстатическое состояние героини: в какую-то секунду искажённое страданием лицо начинает походить на лик солдата из снафф-видео. Событие обретённой свободы подобно реализации смертной казни. Это и есть предельный жест, за которым последует уже нечто совершенно не похожее на текущий порядок вещей.


Андрей Василенко

30 июня 2017 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject