Предельная интенсивность жизни. «Звук насекомых. Дневники мумии» Петера Лихти

Автор: Сергей Фоменко



Самоубийца ведет предсмертный разговор. О дикой природе, в окружении которой он остался. О коротких воспоминаниях города и прошлой жизни. О том, что делать душе, если загробного мира не существует. Швейцарский режиссер Петер Лихти в подробностях восстанавливает последние недели суицидника, сознательно уморившего себя голодом в далеком лесу. О примечательной экранизации рассказа Масахико Симады и ее созвучии с идеями и судьбой Жиля Делеза, рассказывает Сергей ФОМЕНКО.


Нам не стоит оплакивать его, ибо он не умер

Доктор Поль Гаше перед могилой Ван Гога

Петера Лихти не стало почти два года назад, но до сих пор его картины вызывают оживленное обсуждение. Смерть швейцарского медиахудожника, любившего в своем творчестве порассуждать о смерти и загробной жизни, парадоксальным образом прошла незамеченной. Тому есть свои причины.

Хотя завершающей работой в фильмографии режиссера стала лента 2013 года «Сад отца – любовь моих родителей» (Vaters Garten – Die Liebe meiner Eltern), примечательная уже тем, что в первый (и последний) раз Лихти отошел от своего основного приема псевдодокументальной съемки, все равно его имя, похоже, навсегда будет связано с предпоследней работой – «Звук насекомых. Дневники мумии», заслужившей в 2009 премию Европейской киноакадемии.

Изначально тому поспособствовал антураж, окружавший историю съемок. Картина готовилась как авангардная экранизация новеллы японского писателя Масахико Симады(1), но еще до завершения съемок в Германии произошел случай, практически аналогичный изложенному в рассказе.

В фокусе режиссера оказывается судьба человека, решившего расстаться с жизнью не самым распространённым способом – заморив себя голодом в лесу. При этом самоубийца ведет дневник, с протокольной точностью – постепенно затухающей – описывающий свое физическое состояние и случайные мысли. Ожидание конца и грезы о грядущем после него существовании. Так было в литературной фантазии японского писателя. И так было на самом деле. По сообщению Daily Telegraph – в конце 2008 года 43-летний безработный житель Ганновера Ганс З. добровольно провел в лесу несколько недель без еды и отвлекался от мучительного голода, ведя записи в дневнике(2). Спасти его не удалось. Эмиль Дюркгейм мог бы определить его суицид как аномический, обусловленный утратой старых социальных норм на фоне невызревших новых. Распространённый мотив, но удивителен способ, избранный этим человеком.




Именно на инструментальной стороне останавливается внимание Лихти. Оставляя начальные кадры новостной фиксации и бесстрастному дикторскому голосу, сообщающему о находке полицией дневника (и тела) самоубийцы, режиссер приступает к последовательному изложению дневниковых записей. Правда, в дальнейшем он больше следует литературному тексту, а не подлинному дневнику Ганса. Даже заключительное восклицание персонажа – «Свет!» – больше походит на антитезу легендарной предсмертной фразе Ги де Мопассана: «Тьма! О, тьма».

Герой фильма лишен имени и прошлого. Мотивы Ганса были прозрачны – длительная депрессия из-за невозможности найти работу и видеться с дочерью после развода, мотивы героя Лихти остаются за скобками. Хрупкую целостность нарративу придает лишь календарная последовательность дней, озвучиваемых перед каждой закадровой репликой.

Любопытно, что дневниковые ремарки существуют как бы параллельно происходящему на экране. «Звук насекомых» – фильм без актеров. Зритель не увидит главного героя, но будет слышать голос (героя / диктора, читающего его дневник?) под сцены, изображающие картины леса или, реже, городского пейзажа. Фильм состоит как бы из четырех, по определению самого Лихти, «плоскостей изображения». Во-первых, объективное событие, выделяющее факт (дикторское вступление в начале). Затем следует «физический» уровень – образы леса и дикой природы. Третий – «уровень памяти» – виды города: отблески прошлой жизни, отрывки воспоминаний, из которых все равно не складывается отдельная история. Наконец, четвертый уровень – это внутренний мир, рефлексия самоубийцы и его рассуждения о вызванных голодом галлюцинациях.




Визуальное и аудиальное в картине Петера Лихти существуют в постоянной дизъюнкции, заставляя вспомнить тезис Жиля Делеза, выделявшего основную черту модернистского кино в разделении кадра и звука. Закадровый голос становится речевым актом, не принадлежащим визуальной стороне образа, противостоящему ему стратиграфическому ландшафту(3). Голос фиксирует только телесность героя, ее метаморфозы, вызванные усиливающимся истощением. Когда голос замолкает, пространство тишины заполняет музыка – «Страсти по Матфею» Баха («Может ли классическая музыка быть питательной?» – вопрошает герой) и… звук насекомых – голос леса. В мире фильма мышление героя достигает чистоты речевого акта, не привязанного к субъективности («Нет больше глаголов, существительных и прилагательных. Не осталось настоящего и будущего времени – только мысли»).

Сам персонаж существует между реальностью факта и его медиаотображения, объективного события и рассказа: фильм начинается со слов «основано на реальном событии», а завершается ремаркой – «основано на новелле Симады Масахико», название которой режиссер по-своему переиначивает. Если новелла называлась «Пока я не стал мумией» («Until I Am a Mummy»), то Лихти меняет название на «Дневники мумии» («Record of a Mummy»). «Я умер до начала самоубийства, до начала голода», – записано в дневнике. Герой умирает не для того, чтобы стать мумией, а чтобы прекратить быть ею. И это не популярная романтика суицида, а попытка достижения гармонии сродни описанной Гегесием в его классическом сожженном труде «Смерть путем голодания».

Человек, переживающий тяжелую депрессию, покончить жизнь самоубийством обычно не может, т.к. депрессия создает дефицит концентрация воли(4). Самоубийца выбирает голодовку, как единственно доступный ему способ, не случайно вспоминая в своем дневнике роман Сэмюэля Беккета «Мэлон умирает», «книгу, которую невозможно понять, не умирая от голода», и, очевидно, имея в виду следующие мысли этой книги: «Я мог бы умереть сегодня, если бы захотел, сделав самое крохотное усилие, если бы смог захотеть, если бы смог сделать усилие. Но почему бы не умереть тихо-мирно, без резких движений?»(5). Однако такая тишина оборачивается максимальной интенсивностью последних месяцев жизни.




В интервью журналу «FilmReporter» Лихти, рассуждая о поступке героя (судя по всему, в логике представлений об аномическом суициде Дюркгейма) говорит: «Он ощущал тягостную недостаточность жизни в большом городе. Возможно, что последние дни были наиболее интенсивными в его жизни, хотя и самыми страшными. Но он никогда не мог не испытывал большего, как человек, как личность»(6).

Эта интенсивность не является патологически исключительной. От убивавших себя голоданием античных мыслителей до британского поэта и священника Александр Бирни (1826 - 1862), который уморил себя голодом, зарывшись на две недели в стог сена, где также вел дневниковые записи, размышляя о вере и духовности. Потребность высказаться перед смертью – один из основных атрибутов здоровой психики, понуждающий судебных психиатров всего мира искать предсмертные письма суицидников, как ключевой признак, отличающих самоубийства больных и душевноздоровых(7). В фильме Лихти такая потребность высказаться превращается в речевой акт, фиксирующий телесность героя, ощущение максимальной интенсивности собственного существования через максимальное ощущение собственного тела, его первозданный генезис в лоне дикой природы(8) («Дайте же мне тело», по Делезу). При этом само тело остается невидимым для зрителя (не считая начальных кадров, когда полиция выносит труп из леса), но описывается закадровым голосом.




К слову, здесь же можно провести еще одну ассоциацию с Жилем Делезом, касающуюся уже не идей, а судьбы философа. Делез завершил свою жизнь самоубийством, выбросившись из окна, но даже в его поступке порой видят некий жизнеутверждающий пафос. «Делез выбросился из окна, чтобы этим последним жестом утвердить само утверждение», – пишет Саймон Кричли(9). Любопытно отметить, что философ перед смертью страдал эмфиземой. Подобные больные порой пытаются спрыгнуть с высоты, чтобы в свободном полете в последний раз вдохнуть полной грудью. Их мотив зиждется не в скором прекращении страдания, а в желании в последний раз испытать интенсивность последнего вздоха, интенсивность жизни / утверждения, о чем говорит Петер Лихти. Несчастный, умирающий в лесу, своим поступком утверждает возможность жизни за пределами тягостного для него городского пространства. За пределами связанных с ним сознания и мысли.

Ключевой диссонанс всех рассуждений героя очевиден всякому зрителю. Самоубийца часто подчеркивает, что он – атеист, но сосредоточен на размышлениях о душе и посмертном бытии. Что делать душе, если загробного мира не существует? Галлюцинация или призрак женщины, навещающей его в последние дни, говорит – продолжать существовать. Она умерла в этом лесу только для того, чтобы навсегда остаться в лесу, лишь время от времени покидая его на лодке Харона, который и сам не знает, куда причалить. Этому мрачному, пусть не без доли черного юмора, описанию посмертного бытия, Лихти уже в своей последней картине противопоставит забавную, но оттого чем-то пугающую обывательскую наивность героев «Сада отца» («Как выглядит рай? – Ну, во-первых, он правильной, квадратной формы...» и т.п.). Этакое сумасшествие под маской благочестия. Впрочем, в Швейцарии, по ироничному замечанию режиссера, почти норма.

«Чтобы решить покончить с собой, нужно быть более живым», – говорил Примо Леви в своей книге об Освенциме(10). Похоже, что такое состояние и является ключом к пониманию поступка главного героя. «В основном речь в фильме идет не о смерти, а о жажде жизни. Проблемы проживания жизни до самого конца, до ее конечных последствий. Тогда только наступает смерть», – отмечает Лихти в интервью. Многие зрители описывали ощущение от фильма как эффект катарсиса, чувство очищения. Заданная предопределённость развязки вызывает тягостные чувства во время просмотра, но все же финал приносит странное облегчение. Герой не просто умирает, он словно бы растворяется в природе под умиротворяющий голос леса, шум дождя и нескончаемую песнь звука насекомых. И в свете этого жизнеутверждающего чувства уже не удивительно, что смерть самого режиссера осталась незамеченной. Полностью оттеснённой очарованием его наследия. «Не оплакивайте его, ибо он не умер».


Примечания

(1) Симада, Масахико. Пока я еще не стал мумией. Пер. Кабанов А.М. / Симада, Масахико. Царь Армадил. М.: Эксмо, Спб.: Домино, 2003. С. 181 - 206. Любопытно, что, по словам автора, новелла также основана на реальной истории, произошедшей на острове Хоккайдо. [Назад]

(2) Сообщение Daily Telegraph:  http://www.city-n.ru/view/87869.html [Назад]

(3) Делез, Жиль. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 524 - 524. [Назад]

(4) Fenton W., McGlashan T. Antecedents, syptom progerssion, and long-term outcome of the deficit syndrome in shizophrenia // American Journal of Psychiatry. 1994. № 151. p. 351 - 356. [Назад]

(5) Цит. По: Беккет, Сэмюэль. Моллой. Мэллон умирает. Пер. В.Л. Молот. Спб.: Амфора, 2000. С. 15. [Назад]

(6) Peter Liechti: Tabu Selbstmord / http://filmreporter.de/stars/interview/2514-Peter-Liechti-Tabu-Selbstmord [Назад]

(7) Один из хрестоматийных тезисов еще советской судебной психиатрии: «Самый факт обращения к людям перед самоубийством большей частью свидетельствует о том, что авторы [предсмертных писем] остаются психически здоровыми людьми» [Судебная психиатрия. М.: Юридическая литература, 1967. С. 44] [Назад]

(8) Делез, Жиль. Указ. Соч. С. 465 [Назад]

(9) Мазин В.А. Самоубийство на досуге // Лаканалия. 2013. № 12. С. 25. [Назад]

(10) Леви, Примо. Человек ли это? Пер. Дмитриева Е.Б. М.: Текст, 2011. С. 234. [Назад]


Сергей Фоменко

2 сентября 2016




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject